《藝術(shù)科學的目的與界限》，范白丁著，商務印書館，2004年5月出版，157頁，78.00元
藝術(shù)科學是西方藝術(shù)史學史上引人入勝的一章。從十九世紀下半葉到二戰(zhàn)之前這半個多世紀時間里，從柏林學派、維也納學派到瓦爾堡學派，從李格爾、沃爾夫林到瓦爾堡和潘諾夫斯基，藝術(shù)科學領(lǐng)域大師輩出，群星閃爍。我們可以將這段歷史理解為現(xiàn)代藝術(shù)史學的創(chuàng)生階段，或者說是藝術(shù)科學在觀念、方法和機構(gòu)上為現(xiàn)代藝術(shù)史學奠基的時期。雖然在二戰(zhàn)之后“藝術(shù)科學”（Kunstwissenschaft）這個表示一門獨立學科或?qū)W問的術(shù)語普遍被“藝術(shù)史”（Art History）所取代，但百年之前懷抱藝術(shù)科學理想的那些藝術(shù)史先輩所探討的理論與方法，至今仍是藝術(shù)史研究與寫作的基礎(chǔ)，而他們不斷突破舊有研究范式的探索精神，仍是不斷推進當代藝術(shù)史前行的思想動力。
出于對藝術(shù)史學史的興趣，筆者一直關(guān)注青年學者范白丁的研究。這本由三章組成的《藝術(shù)科學的目的與界限》（以下簡稱《目的與界限》）雖然很薄，但在我看來學術(shù)分量很重，不僅涉及現(xiàn)代藝術(shù)史學的一個重要階段，而且體現(xiàn)了作者之前十多年辛勤的研究成果：自從他于2012年完成了關(guān)于潘諾夫斯基早期思想形成的博士論文之后，陸續(xù)發(fā)表了一系列關(guān)于十九、二十世紀之交藝術(shù)科學語境下德國藝術(shù)史學史的研究論文，其間還游學于蓋蒂研究所、佛羅倫薩藝術(shù)史研究所，尤其是瓦爾堡研究院。在《目的與界限》中，他為自己設立了一個極其困難的任務，即試圖尋繹百年之前那些藝術(shù)史學科創(chuàng)建者的共同思想資源，分析其在歷史觀和方法論上的相通或相異之處，總結(jié)早期藝術(shù)史研究的各種理論模型，這就涉及廣闊的學術(shù)背景與歷史知識，以及大量德語原典和二手材料。功夫不負有心人，此書無論在視角還是在具體論述上，都為當下國內(nèi)西方藝術(shù)史學史研究提供了有益的參考。
此書的中心議題是“藝術(shù)科學”，正如作者所言，這并不是一個被清晰定義的、固定不變的概念。筆者認為，若我們首先對這一概念的多義性有所了解，則可以更為順利地進入這本書的語境之中。
“藝術(shù)科學”這一概念主要流行于十九世紀中葉之后的德語國家，但若想追溯這個概念何時何人最早使用則不太可能。對于今天的學者而言，它似乎意味著現(xiàn)代藝術(shù)史學的前身，大體指德語國家一百多年前關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)史的科學研究，正如在十九世紀，文學史與文學理論曾被稱作“文學科學”（Literraturwissenschaft），歷史學被稱作歷史科學（Geschichtswissenschaft），人文科學被稱作“精神科學”（Geistwissenschaft），文化史被稱作“文化科學”（Kulturwissenschaft），等等。如果我們看看以下兩位著名學者關(guān)于藝術(shù)科學的表述，或許可以了解這一概念在現(xiàn)當代學者心目中的含義。一位是赫伯特·里德，他在為沃爾夫林的《古典藝術(shù)》英文版所撰寫的序言中這樣寫道：“沃爾夫林是藝術(shù)科學一個發(fā)展階段的頂點，而藝術(shù)科學本身則是1850至1950年間人類思想總體歷史發(fā)展的一部分。我們可以稱它為那個時代的科學氣質(zhì)，當然它的起步遠遠早于1850年。”（[瑞士]海因里?！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g(shù)》，潘耀昌、陳平譯，北京大學出版社，2021年，第3頁）另一位是貢布里希，他曾為1952年蘇黎世出版的一部藝術(shù)百科全書撰寫了“藝術(shù)科學”詞條，文中指出，獨立的藝術(shù)科學是與考古學與歷史學同步發(fā)展起來的，而藝術(shù)史則以1844年柏林大學設立教授職位為標志，成為了一門公認的“科學”。在貢氏眼中，從事藝術(shù)科學的研究者包括了從十九世紀上半葉至二十世紀上半葉的眾多藝術(shù)史家，也就是說，從魯莫爾到柏林學派和維也納學派，再到二十世紀上半葉的瓦爾堡和潘諾夫斯基，同時還包括科學鑒定家莫雷利以及文化史家布克哈特、法國藝術(shù)史家福西永等；而與此前的藝術(shù)研究相比，其基本特征在于：“藝術(shù)科學所追求的要遠遠超出尋求客觀判斷的做法，也就是說，它要提出可以檢驗的假說，或者至少是可以討論并有希望決定的假說?！保╗英]E. H. 貢布里希：《藝術(shù)科學》，收入范景中編選：《藝術(shù)與人文科學：貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989年，425頁）
沃爾夫林著《古典藝術(shù)》
這便是二十世紀下半葉以來藝術(shù)史家對藝術(shù)科學的通常理解。而另一方面，如果我們從十九世紀下半葉德國大學學者和教育管理者的眼光來看，此概念又有著更為寬泛的含義。在那時的德語國家的大學里，“藝術(shù)科學”是一個與自然科學相對應的新興學科大類，其對應的學科是藝術(shù)（實踐）、藝術(shù)史以及博物館，偶爾還包括詩學和音樂史。德國著名古典考古學家、海德堡大學副校長施塔克（K. B. Stark）于1873年在學校慶典上發(fā)表了一個演講，題為“關(guān)于德國大學的藝術(shù)與藝術(shù)科學”（üeber Kunst und Kunstwissenschaft auf deutschen Universit?ten）。他將藝術(shù)科學的傳統(tǒng)追溯到近代早期，在法國的影響下，自由藝術(shù)（指七藝）進入德國大學；不過他特別詳細地回顧了自十九世紀初以來藝術(shù)科學進入德國大學的過程，提到了一系列藝術(shù)史大師，如溫克爾曼、歌德、魯莫爾、庫格勒、瓦根等，尤其是哥廷根大學的菲奧里洛。在藝術(shù)教育方面，他提到了歌德的美術(shù)老師厄澤爾，在藝術(shù)收藏方面列舉了布瓦塞雷兄弟，等等。
至于十九世紀下半葉那些重要的德語國家的美學家和藝術(shù)史家對藝術(shù)科學的理解，更是各有不同，這涉及藝術(shù)史與歷史學和美學的復雜關(guān)系，這里不宜展開。但可以肯定的是，“藝術(shù)科學”是一個歷史概念，與我們當下常說的“藝術(shù)學”雖有一定的聯(lián)系，但并不能完全等同；而且它主要指向造型藝術(shù)，即美術(shù)史。如果我們?yōu)g覽一下百年之前那些以“藝術(shù)科學”為題的學術(shù)刊物，如《藝術(shù)科學年鑒》（萊比錫）和《藝術(shù)科學匯編》（斯圖加特，從1875年創(chuàng)刊，一直出到二十世紀二十年代），就會得知，其發(fā)表的內(nèi)容都是關(guān)于造型藝術(shù)的研究論文和考古報告。
讓我們回到《目的與界限》這本新書上來。此書所論藝術(shù)科學，主要聚焦于十九世紀下半葉至二十世紀初藝術(shù)科學為現(xiàn)代藝術(shù)史學奠基的核心內(nèi)容。其主要特色就在于，作者設置了三個獨特的視角，來討論那幾代立于現(xiàn)代藝術(shù)史學門檻上的藝術(shù)史家們所奉行的理論與方法的主要特征以及相關(guān)學術(shù)背景：第一章“藝術(shù)科學的時間觀及其歷史發(fā)展模型”，討論處于藝術(shù)科學大背景下的藝術(shù)史家的時間觀念與歷史發(fā)展模型，并追溯對他們的歷史觀念產(chǎn)生了重要影響的各種思想史資源；第二章“經(jīng)驗與超驗：藝術(shù)科學的本質(zhì)問題”，則討論了藝術(shù)科學語境下各代藝術(shù)史家是如何從個別性研究進入集合性研究，從實證研究進入對藝術(shù)史客觀法則的探尋，最后建立起藝術(shù)史認識論的發(fā)展過程；最后一章“藝術(shù)科學與文化科學”，論述了藝術(shù)科學與瓦爾堡文化科學的密切關(guān)系，以及兩者共同的學術(shù)背景。這種結(jié)構(gòu)顯然不同于教科書式的編排，可以說每一章都有其獨立性和生發(fā)性，甚至可以發(fā)展為一部專著。當然，我們也可以將此書看作是由三篇既相對獨立又相互聯(lián)系的論文所構(gòu)成。
同時，在具體寫法上，本書又具有強烈的理論色彩。作者打破了時空界限，就具體理論問題，信手拈來地征引各家觀點進行比較、分析與評述，展示了廣闊的學術(shù)視野以及對這段歷史的熟悉程度。當然，這種寫法也為讀者閱讀此書設定了較高的門檻，如豆瓣讀者所說：“讀著讀著會被不斷涌現(xiàn)的人名和觀點沖擊的眼花繚亂，但只要耐心讀上幾遍，總會有新的收獲。這本書很薄，但內(nèi)容系統(tǒng)精煉，難得的干貨?！倍鴮τ诮裉煲庥M入藝術(shù)史理論領(lǐng)域的學子和年輕學者來說，這些“干貨”則是必須了解的基本理論內(nèi)容。
此外，《目的與界限》中也有不少新的見解具有啟發(fā)性，例如作者將一百多年之前追求藝術(shù)科學理想的那批藝術(shù)史家分為三代人，進而劃分了藝術(shù)科學的三個發(fā)展階段：第一代人如艾特爾貝格爾和陶辛，不滿于業(yè)余愛好者式美學空談，轉(zhuǎn)而注重文獻積累與實證研究；第二代以李格爾和沃爾夫林為代表，試圖借助心理學，通過形式分析來解釋藝術(shù)自律發(fā)展的普遍原則，以尋求學科的自主性；第三代人則以澤德爾邁爾、潘諾夫斯和溫德為代表，試圖超越前輩，從對藝術(shù)現(xiàn)象的分類與描述，進入尋求視覺藝術(shù)內(nèi)在意義的領(lǐng)域，建立起解釋性藝術(shù)史的方法論。這種分法在筆者看來是合理的。如果我們按這一劃分稍加擴展，如第一代追求實證與經(jīng)驗研究的藝術(shù)史家中，還可包括柏林學派的瓦根、庫格勒、格林等，他們主要以歷史學方法與大師個案研究為特色，同時也受到浪漫主義文學的影響。談到第二代學者，還令人想起了潘諾夫斯基的老師輩，如弗格和戈爾德施密特，他們將形式分析與圖像志結(jié)合起來，為歐洲中世紀藝術(shù)研究做出了卓越的貢獻。藝術(shù)史學科的自主性也正是在這第二代人手上建立了起來，至世紀之交，歐美大學已經(jīng)普遍建立起了藝術(shù)史教席，研究成果層出不窮。到了二十世紀二十年代初，當漢堡大學設立藝術(shù)史教席時，潘諾夫斯基被認為是最合適的人選。
作為第三代學者，潘諾夫斯基的早期藝術(shù)科學理論構(gòu)建工作在第二章中得到了強調(diào)。在當時的潘氏看來，藝術(shù)科學的任務就是重構(gòu)藝術(shù)史認識論基礎(chǔ)，即建立一套藝術(shù)科學的基本概念，在這方面他與他的第一個學生溫德的觀點是一致的，其基本思路為：任何一件偉大的藝術(shù)作品，都可以被視為藝術(shù)家針對藝術(shù)內(nèi)部問題的一個解決方案，我們要解釋這樣一個方案，就必須構(gòu)建一套基本概念體系以作為認識論工具；這些概念都是以成對的形式出現(xiàn)的，憑借這些概念可以重構(gòu)藝術(shù)的基本問題。例如拿西方宗教建筑形制來說，其歷史原型有兩種，一種是“縱向式”，如老圣彼得教堂，即通常說的巴西利卡式；一種是“集中式”，如羅馬萬神廟等紀念性建筑。這兩種形制構(gòu)成了兩個極端，之后任何基督教建筑，都是以某種特定的方式在這兩極之間創(chuàng)造了一種調(diào)和（融合），形成了某一個或某一組建筑作品在形式（或風格）上的特征。如文藝復興時期開始重建的羅馬圣彼得教堂，就是縱向式和集中式的結(jié)合。進而言之，所有這些成對的概念或問題，都可以還原到一個原始問題，它也以一對對立的概念（范疇）出現(xiàn)，即“體與形”。“體”指藝術(shù)作品本身保留的適合于感官知覺的實體，而“形”則是指某種形式秩序；體必須服從形的秩序，而在每件作品中，體與形都在某一點上取得了調(diào)和（或平衡）。在潘氏眼中，李格爾的“觸覺—視覺”，沃爾夫林的“線描—涂繪”等術(shù)語，雖然也是成對的兩極概念，但只停留于對現(xiàn)象的描述，而藝術(shù)科學的任務是建立起這些現(xiàn)象背后的因果聯(lián)系，從而將它們與類型史、文化史的發(fā)展聯(lián)系起來，創(chuàng)立真正意義上的解釋性的藝術(shù)史。
潘諾夫斯基
筆者理解，這或許是潘氏早期構(gòu)建圖像學方法論過程中的重要一環(huán)，也是《目的與界限》所說的藝術(shù)科學發(fā)展到中后期所實現(xiàn)的目標之一。這一點尤其反映在潘氏1925年的論文《論藝術(shù)史和藝術(shù)理論的關(guān)系：關(guān)于“藝術(shù)科學基本概念”之可能性的探討》中。當然，當年的學者們都十分重視藝術(shù)科學的概念構(gòu)建與辨析工作，并不限于潘氏。這是一個特別重要的理論現(xiàn)象，至今國內(nèi)學界鮮有涉及。對于這些概念的理解與翻譯，對我們來說也絕非易事?！赌繕伺c界限》的作者做出了有益的嘗試，其中涉及諸多藝術(shù)科學的理論概念，均理解正確且表述清晰，唯有一處存疑，即“拉伸”與“集中”，德文分別是Longitudinaltendenz和Zentralisierungstendenz（50頁），筆者懷疑應該是指上文提到的建筑中的“縱向式”與“集中式”（直譯可譯為“縱向式取向”和“集中式取向”）。
《目的與界限》第三章一開始提到，瓦爾堡圖書館包羅萬象的知識構(gòu)架，導致了不少跨學科的經(jīng)典著作，筆者認為這也點出了藝術(shù)科學發(fā)展到第三階段的一個重要特征。之前的學者一味強調(diào)藝術(shù)史的學科自主性，物極必反，難免會故步自封，畫地為牢，失去與不斷發(fā)展著的其他人文學科之間的聯(lián)系。獨立的藝術(shù)史學科既已建立，就有了跨學科的問題。上述前輩們更多的是從其他人文學科，例如歷史學、考古學以及心理學借鑒了研究方法與概念，但只是到了第三代藝術(shù)史家那里，才真正實現(xiàn)了跨學科。如瓦爾堡的文化科學與心理學、人類學理論的聯(lián)系，潘諾夫斯基的藝術(shù)科學與哲學史、科學史、神學與宗教史、文學史等的結(jié)合。但首先我們應該看到，潘氏的跨學科，首先是人類兩種文化鴻溝之間的跨越，一方面是人文學科，一方面是自然科學（數(shù)學）。潘氏的書信集編輯、著名古典語文學家武特克（Dieter Wuttke）曾記述，潘氏上中學時，學習古希臘語和學習數(shù)學一樣毫不費力。這種藝術(shù)史的新方法首先在美國，后來在二戰(zhàn)之后的歐洲產(chǎn)生了廣泛的影響，一直持續(xù)到二十世紀八九十年代。也正是這種新方法，使得真正意義上的藝術(shù)史自主性建立了起來，成為立于人文科學之林的一門重要學科。而進入二十一世紀，潘氏仍然作為跨學科的榜樣激勵著后代的藝術(shù)史家。
《目的與界限》書中數(shù)次提到藝術(shù)史學的“焦慮”一詞，這很有意思，本人理解這是指藝術(shù)史學科草創(chuàng)時期藝術(shù)史家的一種迫切的渴望之情，進而形成了一種緊張的精神氛圍，這首先表現(xiàn)在他們要通過自己的研究，建立藝術(shù)史的學科自主性。自溫克爾曼以來，歷史學、古典考古學和美學一直是德國大學的主要學科，而藝術(shù)史則是一門新生的輔助學科，在當時地位很尷尬。要擺脫這一從屬性地位，強調(diào)藝術(shù)史與普通歷史學的區(qū)別和特殊性，這是可以理解的：藝術(shù)史，之所以區(qū)別于歷史，就在于研究的對象是藝術(shù)作品，作為客觀物品持續(xù)存在著，而且伴隨著各時代的審美活動，在對其主觀上的認識是不斷變化的。另一方面，為強調(diào)學科的獨立性，藝術(shù)史學者主張藝術(shù)史研究的重點是對作品做形式分析以及構(gòu)建風格史，與作品的內(nèi)容無關(guān)。他們借助心理學的術(shù)語，努力從視覺性的層面來揭示造型藝術(shù)中各種形式要素發(fā)展演變的規(guī)律性。李格爾甚至要在藝術(shù)史研究中排除圖像志，他認為這是文學、詩歌領(lǐng)域所要解決的問題；而沃爾夫林則提出要書寫一部“沒有人名的藝術(shù)史”（當然這是他早期的主張，后期有所調(diào)整），這就走向了另一個極端。而最終，風格史與圖像志在潘諾夫斯基這里得到了綜合。
藝術(shù)史家的“焦慮”還反映在當時藝術(shù)史與美學的關(guān)系問題上。從維也納學派開始，藝術(shù)史便與傳統(tǒng)美學說再見了。陶辛在十九世紀七十年代有句話說得比較絕對：“我所能想象的最好的美術(shù)史，‘美’這個詞就根本不會出現(xiàn)?！保ā蹲鳛榭茖W的藝術(shù)史的地位》的就職演講）但也有不同的聲音，如德沃夏克的學生蒂茦在1913年出版的《美術(shù)史方法》一書中主張藝術(shù)史必須與美學兼容，美學甚至應該成為藝術(shù)史研究的前提和歸宿，因為藝術(shù)的范疇是美學厘定的，而且人們的主觀審美感受是不可回避的。當然，美學界本身也存在著“焦慮”，導致在研究范式與方法上發(fā)生了深刻的變化。也正是在“藝術(shù)科學”盛行的那個年代，之前的所謂規(guī)范美學，即“自上而下”的美學，日益向著“自下而上”的美學轉(zhuǎn)變，美學家們更多地關(guān)注具體的藝術(shù)現(xiàn)象和作品，于是就導致了美學家德索（或譯德蘇瓦爾）提出，除了美學之外，還應該有藝術(shù)科學，兩者應有明確的分工：美學研究美，不應侵占藝術(shù)科學的地盤；藝術(shù)科學應對藝術(shù)作品做出科學、客觀的描述，不應陷入對美的評價與猜測（[德]馬克斯·德索：《美學與藝術(shù)理論》，蘭金仁譯，中國社會科學出版社，1987年）。不過，應該注意的是，他的“藝術(shù)科學”和“普通藝術(shù)科學”這兩個概念的意思是不一樣的，前者指藝術(shù)史，后者指具體的各門類藝術(shù)理論，如美術(shù)理論、音樂理論等等。
雖然早在近一個世紀之前，“藝術(shù)科學”的概念便經(jīng)由滕固等先哲傳入國內(nèi)，但國內(nèi)第一部以此為專題的學術(shù)專著大概非《目的與界限》莫屬，這是值得祝賀的事情。藝術(shù)史學史是中國美術(shù)學院藝術(shù)史專業(yè)的特色之一，從二十世紀上半葉的滕固先生起，引介研究西方藝術(shù)史學這一傳統(tǒng)延續(xù)至今。雖說《目的與界限》的主要興趣在于藝術(shù)史哲學，但并非對當下沒有現(xiàn)實意義。近二十年來，國內(nèi)學界關(guān)于“藝術(shù)學”“藝術(shù)學理論”的學科爭論不絕于耳，其集體“焦慮”與百年之前德國學界的情況十分相似。作為一名青年學者和擔負著學科建設任務的教育管理者，范白丁老師在撰寫此書時，心中考慮到的或許正是當下學科建設與藝術(shù)史寫作實踐中所面臨的種種新問題。
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