拉美文學(xué)巨匠、秘魯作家、2010年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者馬里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa）于2025年4月13日逝世。他的死標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，拉美文學(xué)的黃金一代至此落下帷幕，略薩是他們之中最后一位偉大的代表。
略薩的寫作人生足以告訴我們，不同于蜇人的，清濁難辨的政治，在一個(gè)愈發(fā)昏暗的世界上，寫作是最小劑量，也最純粹的英雄主義。1990年，他曾一度進(jìn)入秘魯總統(tǒng)決選，但最終落敗。從此，秘魯失去了一位文人總統(tǒng)，卻收獲了一位不世出的文豪。寫作是他的命運(yùn)，是他體內(nèi)類似絳蟲的存在。他用自己全部的生命，全部的心智，供養(yǎng)著寫作，并以寫作的形式，不斷地叩問那如污血般涌動(dòng)在拉丁美洲血管中的橫暴的權(quán)力。
略薩
文學(xué)政治的肅殺中爆炸
烏拉圭作家愛德華多·加萊里諾（Eduardo Galeano）在其出版于1971年的經(jīng)典之作《拉丁美洲被切開的血管》中哀嘆道，自殖民時(shí)代起，歐洲資本與美國資本對(duì)拉丁美洲的予取予奪，使拉丁美洲淪為“坐在銀礦山上的乞丐”。之于這片不斷失血的大陸，“我們的失敗總是意味著他人的勝利；我們的財(cái)富哺育著帝國和當(dāng)?shù)厥最I(lǐng)的繁榮，卻總是給我們帶來貧困。殖民地和新殖民時(shí)期的煉金術(shù)使黃金變成廢銅爛鐵，糧食變成毒藥?！痹瓉淼奈磥碇畤?，終究還是被歷史所絆倒。沉重的，充滿殖民所造成的分裂與血腥的過去，如同愈發(fā)濃稠的陰影，捆縛它們，使其無法擺脫。
1960年代至1970年代的拉丁美洲，則更是一片混亂不堪的，如拼圖般破碎的土地。殖民時(shí)代留下的國境線，像盤蛇一般嚙咬在一起，這里多的是貧弱的小國，一個(gè)個(gè)在全球化的國際分工中處于下游的失敗國家。在完成現(xiàn)代民族國家構(gòu)建之前，它們就因頻繁的內(nèi)亂而瀕臨崩潰，甚至陷入軍事獨(dú)裁的高壓統(tǒng)治。譬如，1976年1983年間，魏地拉（Jorge Rafael Videla）治下的阿根廷右翼軍政府在美國默許之下，發(fā)動(dòng)骯臟戰(zhàn)爭，以綁架、暗殺等手段，彈壓異議人士與游擊隊(duì)。8年里，共有約9000至30000名阿根廷公民失蹤。皮諾切特（Augusto Pinochet）政變后的智利，同樣處于白色恐怖的肅殺之中。
然而也正是在這一時(shí)期，在晦暗、動(dòng)蕩的政治陰云之外，一如經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義誕生時(shí)的19世紀(jì)歐洲，市民社會(huì)的興起、大眾媒體的發(fā)展，為拉美文學(xué)的勃發(fā)提供了土壤?，F(xiàn)代主義文學(xué)思潮的全球化，也淺移默化地改變著拉美作家的自我定位。在他們面前涌動(dòng)的，是整個(gè)世界文學(xué)的潮漲潮落，而非其母國那幾近干涸的文學(xué)之流。盡管這一代拉美作家有諸如魯文·達(dá)里奧（Rubén Darío）、豪爾赫·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）之類成就卓著的前輩，但更多時(shí)候，他們還是從歐洲文學(xué)及美國文學(xué)的最新進(jìn)展中汲取養(yǎng)分。在講述其創(chuàng)作理念的小書《給青年小說家的信》中，略薩不止一次地征引福樓拜（Gustave Flaubert）、?？思{（William Faulkner）等歐美作家的作品。一如米蘭·昆德拉（Milan Kundera）所言，直到福樓拜寫出《包法利夫人》，小說的藝術(shù)才正式超越詩歌的藝術(shù)。從某種程度來說，福樓拜是一面鏡子，照出后世所有現(xiàn)代小說的可能性。從福樓拜那里，略薩學(xué)到了他稱之為“連通器法”的寫作技法。正如《包法利夫人》中農(nóng)業(yè)博覽會(huì)一章所呈現(xiàn)的，博覽會(huì)現(xiàn)場的諸多噪音、官員們的官樣文章、農(nóng)婦的粗糙口語，與羅道耳弗向愛瑪·包法利求愛時(shí)使用的矯揉造作的華麗辭藻，混合在一起，成為彼此呼應(yīng)、互相補(bǔ)充的和聲，略薩小說中也時(shí)常采用與之相似的蒙太奇手法。
?？思{對(duì)略薩的影響同樣不可忽視。1963年，略薩在西班牙出版的首部長篇小說《城市與狗》，即采用了?？思{式的多線敘事結(jié)構(gòu)。書中不再有湍急且連續(xù)的敘事之流，而是有2部8章81個(gè)敘事片段。這些敘事片段如同沼澤地里的一個(gè)個(gè)晶亮的水泊，彼此映照形成這一整片泥濘。如同?？思{的名作《喧嘩與騷動(dòng)》，《城市與狗》的81個(gè)片段中，有36個(gè)采用阿爾貝托、博阿和“美洲豹”三位角色的第一人稱敘事。未盡之處，則由第三人稱全知視角的敘述加以補(bǔ)充。
略薩這部技巧嫻熟的初試啼聲之作，與卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes Macías）的《阿爾特米奧·克羅斯之死》（1962）、胡里奧·科塔薩爾（Julio Cortázar）的《跳房子》（1963）和加西亞·馬爾克斯（Gabriel Márquez）的《百年孤獨(dú)》（1967）一起，將拉美文學(xué)帶入黃金時(shí)代，略薩也由此與另外三部小說的作者并列，成為拉美文學(xué)爆炸的四大主將。在出版前一年，《城市與狗》便獲得了西班牙Seix Barral出版公司舉辦的簡明圖書獎(jiǎng)，使略薩成為自該獎(jiǎng)于1958年設(shè)立以來首位拉丁美洲籍獲獎(jiǎng)?wù)?。小說問世當(dāng)年，略薩更憑借此書，斬獲西班牙文學(xué)批評(píng)獎(jiǎng)及法國的福明托文學(xué)獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。
略薩小說中的權(quán)力與現(xiàn)實(shí)
《城市與狗》出版后，很快被翻譯成20多種語言，奠定了略薩的國際性聲譽(yù)。它以略薩青年時(shí)代在利馬軍校中的遭遇為藍(lán)本，描繪了一個(gè)畸形且充斥暴力的世界。雖然《城市與狗》并非嚴(yán)格意義上的自傳體小說，但若將之與略薩寫于1990年的回憶錄《水中魚》互相參看，我們便可窺見這部小說的內(nèi)在肌理。小說中綽號(hào)“詩人”的阿爾貝托身上，帶有青年略薩的影子，他同樣出身中產(chǎn)階級(jí)家庭，同樣被父親強(qiáng)制送入軍校，同樣在軍校中以寫作聞名。不同之處在于，小說里的“詩人”在面對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)時(shí)選擇了逃避，他夢想成為和父親一樣在世俗層面成功的人，離開軍校時(shí)，他下定決心：“我一定用功讀書，當(dāng)一名優(yōu)秀的工程師?；貒?，跟爸爸一起工作，也要有一輛高級(jí)轎車，一幢帶游泳池的住宅。我要和瑪爾塞拉結(jié)婚，當(dāng)一個(gè)唐璜。”
《城市與狗》
之于現(xiàn)實(shí)中的作家略薩，《城市與狗》有著特殊的意義，這部書是他向一潭死水的秘魯社會(huì)投下的第一塊石頭。他等待著回音泛起，而他的寫作或多或少能作為對(duì)世界的糾正。創(chuàng)作此書時(shí)，略薩找到了自己所要書寫的對(duì)象，即那個(gè)橫暴的父權(quán)制社會(huì)，它以暴虐的父親或?qū)Ｖ频能婈?duì)的形式出現(xiàn)。這一形象同樣見于《綠房子》《酒吧長談》《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》《世界末日之戰(zhàn)》等書。在略薩的這些小說中，人對(duì)自然、男性對(duì)女性、父輩對(duì)子輩、殖民者對(duì)原住民的殘酷剝削無處不在，并且很大程度上，這些剝削乃是同型異構(gòu)的。如在他出版于1966年的第二部小說《綠房子》里，印第安人被追獵，鞭打，外來者侮辱他們的婦女，將他們的子女強(qiáng)行帶走，送入修道院接受同化教育。被從雨林中強(qiáng)行帶入所謂文明社會(huì)的印第安首領(lǐng)之女鮑尼法西亞，最終淪為綠房子里的妓女。由是觀之，諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)對(duì)略薩作品的點(diǎn)評(píng)堪稱精準(zhǔn)，他們認(rèn)為，這位秘魯作家“用制圖學(xué)般的細(xì)致入微描繪了權(quán)力結(jié)構(gòu)，并對(duì)個(gè)人的抵制、反抗和挫敗等形象進(jìn)行了犀利和生動(dòng)的刻畫”。
因此，在略薩的故土，他的小說一度遭到毀禁。秘魯軍政府認(rèn)為《城市與狗》中傷了秘魯軍隊(duì)。他們迅速采取行動(dòng)，在略薩的母校萊昂西奧·普拉多軍校，即小說中軍校的原型，焚燒了1500本《城市與狗》。嗣后，一眾拉美軍政府相繼封禁了這本書。而即使到了1990年略薩競選秘魯總統(tǒng)，并以37%的相對(duì)多數(shù)票進(jìn)入決選時(shí)，他的政治對(duì)手，仍沿襲軍政府時(shí)期的說法，指責(zé)《城市與狗》乃是對(duì)秘魯國家的一次詆毀。
這些企圖將小說政治化的人，都囿于大眾對(duì)小說的流俗看法，他們傾向于認(rèn)為，小說乃是對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)拓寫，文字惟有以含沙射影的方式，才能發(fā)揮效用。在他們眼里，虛構(gòu)就像現(xiàn)實(shí)這塊海綿中的水，并不能改變現(xiàn)實(shí)的形狀，只要將虛構(gòu)成分榨出，就能百分百地還原小說背后的故事。
誠然，拉美的政治現(xiàn)實(shí)是略薩小說乃至諸多拉美小說家的重要母題，如馬爾克斯《族長的秋天》（1975）、略薩的《公羊的節(jié)日》（2000）甚至直接切入拉美獨(dú)裁者們的日常生活，及其暴虐行為背后的心理動(dòng)機(jī)?！蹲彘L的秋天》中的族長，乃是一眾拉美獨(dú)裁者的集合體。讀者不知道他活了多久，仿佛國家伊始，他就已存在。族長在無盡的縱情聲色中滑向腐敗的深淵，然而，執(zhí)掌至高權(quán)力的代價(jià)，卻是他從此陷入無愛的荒漠，背負(fù)著沉重的孤獨(dú)的十字架，直到死亡。《公羊的節(jié)日》中則有一個(gè)具體歷史人物，主宰島國多米尼加達(dá)31年之久的拉斐爾·萊昂尼達(dá)斯·特魯希略·莫里納（Rafael Leonidas Trujillo Molina）。小說敘述了特魯希略人生的最后階段。1961年5月31日夜，他在與情人約會(huì)的途中遇刺。特魯希略戲劇性的死亡引起了作家的興趣。于是便有了《公羊的節(jié)日》這部長篇小說。
在《公羊的節(jié)日》中，略薩沒有將這位獨(dú)裁者抽象化為一個(gè)暴力符號(hào)，而是寫出了特魯希略性格的多重向度。一方面，特魯希略的上臺(tái)自有其歷史契機(jī)。統(tǒng)治初期，他成功地解決了困擾著多米尼加的外患和內(nèi)亂。為了治理這個(gè)國家，他每天工作18個(gè)小時(shí)。許多百姓都曾擁護(hù)他，支持他，歌頌他，崇拜他，為他為“大救星”、“大恩人”、“新國家之父”。另一方面，他又以高壓手段控制社會(huì)，讓從普通百姓到總統(tǒng)、議長、軍高級(jí)將領(lǐng)之類的高層，都長期處在特務(wù)機(jī)構(gòu)的監(jiān)視下。由于周邊國家的封鎖和制裁，多米尼加長期陷入物資匱乏的境地，然其家族卻用政治手段牟取經(jīng)濟(jì)利益，將國營農(nóng)場及公司低價(jià)強(qiáng)行低價(jià)收購，再高價(jià)賣出。
已至晚境的略薩，對(duì)獨(dú)裁政治的思考愈發(fā)老辣，《公羊的節(jié)日》著重描述了滋養(yǎng)出獨(dú)裁的土壤，即那個(gè)充斥著階級(jí)格差的社會(huì)。對(duì)于獨(dú)裁之下，文化與思想的被鉗制、社會(huì)公共空間的收縮，底層民眾并沒有那么敏銳的文化神經(jīng)去感受。他們所需要的，不過是安定溫飽的生活。只要有“面包和馬戲”作為調(diào)劑，底層民眾就會(huì)對(duì)精神生活的受限缺乏實(shí)感，他們就會(huì)像溫水里的青蛙一樣，相信高音喇叭里政府的宣傳，感念獨(dú)裁者的恩德，對(duì)他突然的死亡如喪考妣。然而那一刻的震驚終究只是暫時(shí)的，他們暗無天日的日常一如既往。人們遺忘了獨(dú)裁者，仿佛他從未出現(xiàn)過一樣。
作為行動(dòng)或作為境遇的小說
不過，即使是《公羊的節(jié)日》這樣直接討論獨(dú)裁政治之內(nèi)在成因的小說，也不能被視為一部純粹的政治小說。原因在于，小說家的責(zé)任并非傳遞某種政治思想，而是要透過虛構(gòu)的形式來提純歷史，使歷史真相深深地鐫刻在我們的文化記憶里。因而，此類小說尤其需要看重書寫的倫理，它應(yīng)該是基于歷史可能性的虛構(gòu)，而非依照作家個(gè)人的偏見，或某種市場的需要，隨意編排人物。對(duì)此，略薩曾在《公羊的節(jié)日》首發(fā)式上表示：“書中有虛構(gòu)的人物，也有真實(shí)的歷史人物。但是在虛構(gòu)的人物中有許多人物并非是完全虛構(gòu)的，許多受迫害、受拷打的人物都集中了真實(shí)人物的影子。因?yàn)樘佤斚Ｂ元?dú)裁統(tǒng)治的事實(shí)已經(jīng)載入史冊(cè)，小說絕對(duì)不能超出時(shí)代確定的界限?！?/p>
《公羊的節(jié)日》
在一個(gè)沒有故事的時(shí)代，寫作《公羊的節(jié)日》這樣一部史詩式的小說是困難的。而略薩的史詩巨作不只有這一部，其于1981年10月在西班牙出版的《世界末日之戰(zhàn)》，以同樣宏闊的視野，描繪了19世紀(jì)末發(fā)生在巴西北部腹地農(nóng)村卡奴杜斯地區(qū)的基督教農(nóng)民起義。這是略薩第一次在小說中描寫秘魯以外的拉美歷史。但正是這次嘗試，掀開1980年代第二波“拉美文學(xué)爆炸”的序幕。
略薩的書寫，擴(kuò)大了現(xiàn)代小說寫作的可能性。與之相比，“新小說”由書寫人向書寫物的革命顯得枯燥而貧瘠。略薩的小說證明了，形式實(shí)驗(yàn)依然可以服膺于內(nèi)容。在一流的敘事者手中，文本細(xì)密的織體并不會(huì)妨害小說母題的鉤沉。如果要將他的寫作放在小說史的尺度上觀察，我們可以援引米蘭·昆德拉的說法。在《關(guān)于小說藝術(shù)的談話》中，昆德拉提到，《十日談》之類的早期小說，若以如今的眼光看，只是一些簡單的通俗故事，然而它們背后卻藏著一個(gè)與中世紀(jì)文學(xué)截然不同的信念，這些小說相信，“通過行動(dòng)，人走出日常生活的重復(fù)性世界，在這一重復(fù)性世界中，人人相似；通過行動(dòng)，人與他人區(qū)分開來，成為個(gè)體。?”小說在其歷史的開端，是對(duì)人文主義精神的一次確證。但到了狄德羅（Denis Diderot）那里，人物開始無法相信行動(dòng)，他們總是事與愿違，“在行為與他之間產(chǎn)生了一道裂縫。人想通過行動(dòng)展示自身的形象，可這一形象并不與他相似。”心理小說于焉興起，人物在外部世界碰壁，轉(zhuǎn)而遁入內(nèi)部世界的蝸牛殼。在意識(shí)流小說中，對(duì)內(nèi)部世界的書寫已登峰造極。不過，雖然略薩多多少少繼承了意識(shí)流小說的遺產(chǎn)，但他更多是沿襲其技巧，而非其世界觀。意識(shí)流小說總是將物理時(shí)間與心理時(shí)間分開，并把心理時(shí)間無限拖長。它們終其本質(zhì)，是關(guān)于瞬間的書寫，是對(duì)時(shí)間本身的留戀。
意識(shí)流小說所書寫的人，是相當(dāng)原子化的人。略薩的小說同樣寫人，但他所書寫的，不是一個(gè)個(gè)作為個(gè)體的人，而是作為集體之中的一個(gè)關(guān)節(jié)的人。略薩筆下的人物總是處在某一復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)之中，如《城市與狗》里的軍校、《綠房子》中的妓院、《世界末日之戰(zhàn)》里的起義軍與政府軍。人物的性格特質(zhì)并不是略薩關(guān)心的，他念茲在茲的，乃是人在特定環(huán)境之下發(fā)生的形變。略薩的小說，由此體現(xiàn)出對(duì)權(quán)力本質(zhì)的深刻理解。正如米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）所論述的，權(quán)力并非一種能夠被某一主體占有的存在，權(quán)力是流體，生成于主體與主體間的互動(dòng)，并隨著他們強(qiáng)弱對(duì)比的改變而在他們之間流動(dòng)?？梢哉f，所謂個(gè)性鮮明的人物，只存在于經(jīng)典的巴爾扎克式小說中，而在當(dāng)代小說中，每個(gè)人物都只擁有片段的自我，他們?cè)谶@個(gè)混亂且充滿暴力的世界上掙扎求生，并希冀著某種自我完成的可能性。
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