音樂與戲劇的結(jié)合，誕生了音樂劇，它是一種比歌劇更加貼合普通大眾的舞臺藝術(shù)形式。千禧年之后，中國內(nèi)地開始越來越多地引入西方音樂劇。來自英國、美國、法國、奧地利、德國、俄羅斯等國的音樂劇紛至沓來，給中國演出市場帶來了巨大的活力。
在聆聽音樂劇中激動人心的歌曲時，在觀賞音樂劇美輪美奐的舞臺和燈光時，你有沒有想過它們是怎么制作的？音樂劇中的歌曲與普通的流行歌曲有什么不同？為什么百老匯、倫敦西區(qū)的音樂劇能成為業(yè)界標桿？為什么有的劇投入了大量的金錢，卻虧損嚴重？為什么《劇院魅影》能長演不衰……
3月29日，《一聽就懂的音樂劇》讀者見面會在北京三聯(lián)韜奮書店（美術(shù)館店）舉行。資深音樂劇人、《一聽就懂的音樂劇》的作者費元洪，北京舞蹈學(xué)院教授、音樂劇研究者慕羽在暢談中分享音樂劇的藝術(shù)特色、國際經(jīng)驗與中國發(fā)展路徑?；顒蝇F(xiàn)場還特別邀請北京舞蹈學(xué)院學(xué)生表演經(jīng)典音樂劇選段，為觀眾帶來沉浸式體驗。
活動現(xiàn)場
三聯(lián)書店編輯黃新萍介紹說，《一聽就懂的音樂劇》源自83期同名音頻課程，“國內(nèi)資深音樂劇人費元洪在書中，講述了來自英國、美國、法國、德國、奧地利、俄羅斯的音樂劇代表作，既有老牌經(jīng)典《劇院魅影》，也有潮流新作《漢密爾頓》，既有成功制作，亦不乏失敗的案例。既有創(chuàng)作背景、音樂構(gòu)思、舞美設(shè)計、文化內(nèi)涵，也有商業(yè)模式、運營管理等方面的總結(jié)。無論是音樂劇小白，還是音樂劇從業(yè)者，都可以從中獲得有益的知識和信息。”
針對“中國何時能產(chǎn)出經(jīng)典音樂劇”的疑問，兩位嘉賓均表示需要時間沉淀。費元洪認為，只要保持創(chuàng)作活力，經(jīng)典自然會水到渠成；慕羽則強調(diào)要平衡商業(yè)與藝術(shù)，“當下最重要的是培養(yǎng)健康的行業(yè)生態(tài)。”
活動海報
“90后、00后的年輕觀眾已經(jīng)成為消費主力”
費元洪的音樂劇之路，起自2002年上海大劇院上演的《悲慘世界》，他作為中文字幕的翻譯入行?，F(xiàn)而今圈內(nèi)人稱“費老”的費元洪，彼時還在音樂學(xué)院讀研究生，課余時間喜歡看戲?qū)憚≡u?！爱斈晡枧_演出的字幕都是人工手打出來的，作為字幕員的我就坐在劇場一個昏暗的小角落?！?/p>
“其實打字幕是件很專業(yè)的事?！侗瘧K世界》是宗教性與人性交織的史詩，中文版翻譯需平衡信息量與觀劇體驗。一開始我恨不得把劇本里所有的內(nèi)容都翻譯出來，導(dǎo)演卻說有聞必錄會非常影響觀眾的觀感。正面是舞臺，側(cè)面是字幕條，如果兩三秒就換一屏，觀眾的頭會一直跟著在轉(zhuǎn)，搞得像養(yǎng)雞場一樣。所以主次要分清楚，字幕是次，舞臺表演是主。所以字幕內(nèi)容一定要精簡，做到七八秒換一次才是合適的?！?/p>
談及音樂劇與歌劇的區(qū)別，費元洪認為后者以管弦樂、美聲唱法為主，采用的是古典音樂語言；前者則更通俗化，含納了電聲樂和流行唱法。在敘事方式上，歌劇偏重藝術(shù)性表達，音樂劇更注重故事性和娛樂性?！暗珒烧叩谋举|(zhì)上都是用音樂講故事。音樂劇融合表演、舞美、燈光等元素，是綜合的視聽藝術(shù)。核心在于聽覺體驗，書名《一聽就懂的音樂劇》就是為了強調(diào)音樂的重要性?！?/p>
說到西方音樂劇的特色，費元洪如數(shù)家珍：英美音樂劇，百老匯商業(yè)性強，如《西區(qū)故事》舞蹈敘事突出；韋伯的《劇院魅影》成功融合搖滾與古典，作為倫敦西區(qū)的產(chǎn)業(yè)標桿，推動了音樂劇全球化；法國音樂劇旋律自由、情感濃烈，強調(diào)音樂性，戲劇結(jié)構(gòu)隱于氛圍中；德、奧音樂劇如《莫扎特》《伊麗莎白》凸顯了民族特性，哲理性強、結(jié)構(gòu)嚴謹；俄羅斯音樂劇旋律民族化，但產(chǎn)業(yè)尚不成熟，如《奧涅金》多改編自經(jīng)典文學(xué)。
費元洪
“音樂劇是一顆種子，在不同土壤中長出不同的樣子。”費元洪認為音樂劇并無所謂“正宗”，不同國家的音樂劇風(fēng)格各異?！栋屠枋ツ冈骸贰兑聋惿住分詺v來在中國廣受歡迎，因其旋律性、悲劇性與東方寫意、留白的審美相契合。百老匯的《漢密爾頓》（2015）之所以能取得成功，則在于嘻哈音樂與歷史題材的反差感，“打破精英敘事，符合互聯(lián)網(wǎng)時代的平權(quán)表達?！?/p>
現(xiàn)任職上海文化廣場的費元洪，多年來帶領(lǐng)團隊主辦與承辦上海國際音樂劇論壇和上海國際音樂劇節(jié)。對國內(nèi)音樂劇市場的發(fā)展洞若觀火，“文化自信是比較出來的——法國人敢走自己的路，德國人敢走自己的路，中國人也敢。我們從早期‘仰視西方’到逐步建立自信，現(xiàn)而今90后、00后的年輕觀眾已經(jīng)成為消費主力。上海漢口路上的亞洲大廈已經(jīng)成了‘魔都百老匯’，主打沉浸式小劇場，擠滿了下班后的年輕人。國風(fēng)音樂劇如《大狀王》受歡迎，也證明了東方審美的市場潛力。”
《蜘蛛俠》《金剛》等大制作的失敗，警示“砸錢堆特效”觀眾并不買賬，內(nèi)容遠比炫技更重要，應(yīng)該回歸戲劇的情感內(nèi)核；中文版西方音樂劇《媽媽咪呀》商業(yè)表現(xiàn)不佳，也表明亟需發(fā)展本土故事?！爸袊魳穭⌒枰谌蚧斜３肿孕?，找到自己的表達方式。未來我們應(yīng)融合國際經(jīng)驗，建立中國特色的音樂劇體系。”費元洪認為可以學(xué)習(xí)德、奧的結(jié)構(gòu)設(shè)計，如昆策的“覆水難收”的戲劇節(jié)點，再結(jié)合中國敘事傳統(tǒng)。“中文語言四聲調(diào)的特性導(dǎo)致字幕的必要性，這方面我們可以借鑒傳統(tǒng)戲曲里自報家門、虛擬動作等的寫意表達?！?/p>
“年輕觀眾是行業(yè)未來，他們的審美需求將推動原創(chuàng)劇目的發(fā)展。而產(chǎn)業(yè)繁榮肯定需要‘量’的積累，不必苛求單一經(jīng)典，多元探索才更有生命力?！泵鎸Ξ斚氯斯ぶ悄苋招略庐悗淼挠绊?，費元洪表示，“劇場是‘一群人演給一群人看’的手工業(yè)，科技再發(fā)達，也替代不了真實的共情。真人表演的現(xiàn)場感永遠無法被技術(shù)完全替代?！?/p>
“音樂劇的在地化必須尊重本土審美”
《一聽就懂的音樂劇》書影
1987年，隨著引進百老匯經(jīng)典音樂劇《樂器推銷員》（中文版）和《異想天開》（中文版），音樂劇正式進入中國市場。慕羽從學(xué)術(shù)角度，分析了西方音樂劇的跨文化傳播與接受。在她看來，音樂劇分為敘事音樂?。˙ook Musicals）、點唱機音樂?。↗ukebox Musicals）、概念音樂?。–oncept Musicals）以及從頭唱到尾的音樂?。═hrough-Sung）。
“中國觀眾易于接受強調(diào)故事完整性，如《西區(qū)故事》這樣的敘事音樂劇。而像《悲慘世界》《巴黎圣母院》這樣從頭唱到尾的音樂劇，音樂全程主導(dǎo)敘事，對旋律要求極高，中文版就會面臨語言適配的挑戰(zhàn)。”慕羽特別指出：“分類不是枷鎖，而是工具箱。關(guān)鍵是要找到最適合中國故事的表達方式，可能是這些類別的混合體，也可能是全新的類型?！?/p>
早期觀眾對西方音樂劇存在“仰視”心理，如今市場雖逐漸成熟，但文化隔閡仍舊存在。慕羽以《魔法壞女巫》在中國的遇冷為例，說明了本土化改編的重要性，“音樂劇的在地化必須尊重本土審美，而非簡單復(fù)制西方模式。”
“我們的觀眾也在從‘學(xué)習(xí)西方’轉(zhuǎn)向‘多元選擇’。中國音樂劇需要找到自己的敘事方式，而非簡單模仿百老匯或西區(qū)。”對于原創(chuàng)音樂劇，慕羽特別肯定國風(fēng)音樂劇和方言作品的探索，同樣提到粵語音樂劇《大狀王》的市場成功，證明本土文化表達的潛力。同時，她也提醒行業(yè)應(yīng)警惕“快餐式創(chuàng)作”，在商業(yè)化浪潮中還是要堅守藝術(shù)品質(zhì)。
“舞蹈不是裝飾，而是角色的第二語言——它必須回答‘你在跳什么？’”以《西區(qū)故事》《芝加哥》為例，舞蹈從“華麗的表演”發(fā)展為“推動劇情、塑造人物”的關(guān)鍵手段。從自身專業(yè)出發(fā)，慕羽談了舞蹈在音樂劇中的角色。
她引用美國舞蹈設(shè)計家杰羅姆·羅賓斯的觀點，強調(diào)“舞蹈必須推動敘事”，需要與角色情景深度結(jié)合，而非炫技型的單純娛樂?！傲_賓斯首創(chuàng)‘編舞導(dǎo)演’這一角色，確立了舞蹈段落必須經(jīng)得起刪減測試——若去掉不影響劇情，就是失敗的’這一行業(yè)標準。我們的原創(chuàng)音樂劇也可以學(xué)習(xí)這種戲劇性編舞的思維?！?/p>
談及當下國內(nèi)的音樂劇教育與行業(yè)生態(tài)，慕羽介紹說年輕一代如00后，通過《聲入人心》等節(jié)目接觸音樂劇，行業(yè)需要關(guān)注新觀眾的需求。而中國音樂劇演員從“無戲可演”到如今供不應(yīng)求，也反映了市場的增長。
“但這背后也有隱憂，對比話劇的經(jīng)典化路徑，國產(chǎn)原創(chuàng)音樂劇至今尚未出現(xiàn)‘時代標桿’。我們必須以歷史眼光來看待藝術(shù)沉淀，關(guān)注幕后耕耘者和老一輩音樂劇人，要‘熱愛’與‘耐心’并重。市場真正繁榮與否，取決于觀眾是否愿意為‘戲劇的本質(zhì)’買單，而非明星或特效。”
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