寧壽宮花園符望閣室內空間原狀

本文原載于《南京林業(yè)大學學報（人文社會科學版）》2023年第5期，110-124頁，澎湃新聞經授權轉載。

北京紫禁城宮殿建筑群總體布局以乾清門廣場為界分為前朝禮儀性空間和后寢居住類空間。在后寢空間內分布著四座皇家園林，分別是位于中軸線北端的御花園、內廷外西路的慈寧花園、建福宮花園和外東路的寧壽宮花園。后兩座花園的建造均與乾隆皇帝有關，且兩座花園之間更有著直接的沿襲關系。寧壽宮花園所在的寧壽宮區(qū)是從乾隆三十五年（1770年）開始，皇帝為自己退位歸政籌建的“太上皇宮”，由東、中、西三路組成。中路仿紫禁城外朝內寢的格局建造宮殿；東路以暢音閣戲臺為主體建筑建造，為觀戲娛樂空間；西路狹長地帶建造了四進院落的寧壽宮花園，又稱為“乾隆花園”。近年來隨著故宮文物建筑保護工作的持續(xù)開展，業(yè)內學者對于乾隆花園第四進院落中的主體建筑符望閣有過頗多論述和研究成果。趙雯雯、劉暢、蔣張的《符望閣》[1]，李越、王時偉的《迷樓——符望閣》[2]，鄭好的《寧壽宮花園符望閣內檐木作罩槅裝修研究》[3]及郭泓的《故宮符望閣內檐木裝修的工藝特征及榫卯構造》[4]等著重介紹了符望閣的建筑構造、空間布局和內檐裝修的華麗精彩；劉仁皓的《符望閣室內空間淺析》[5]再次從建筑設計的角度探討了乾隆花園和符望閣的建筑空間和內檐裝修；劉暢的《紫禁城里的明堂?——乾隆皇帝建筑設計參與管窺》[6]宏觀地梳理比較了乾隆參與設計的包括符望閣在內的紫禁城建筑空間變化和設計規(guī)律；李越的《符望閣原狀復原研究》[7]主要復原了符望閣室內東側的戲臺空間原狀空間和陳設；《符望閣》[8]一書全面地對符望閣建筑修繕前的室內原狀內檐裝修進行了調研和分析。

筆者在以上研究的基礎上試圖對符望閣空間、原狀和內檐裝修相關的幾個問題進行解答：（1）符望閣的室內空間和裝修風格主體上都保持了建筑在乾隆初建時的風貌，那么現(xiàn)在的符望閣室內空間是否全部為乾隆時期原狀，后期做過哪些改變和調整？（2）在符望閣乾隆時期的空間條件下，符望閣主要空間的重要室內陳設有哪些是現(xiàn)在已經不存在的原狀？（3）符望閣的建筑設計原型為慈寧花園延春閣，從建筑形制到室內空間兩者均有諸多相似之處，那么延春閣的內檐裝修是否也如符望閣一樣極盡奢華地選用了多種特殊的江南工藝進行裝飾？

一、三座閣樓建筑的營建

在討論上述三個問題之前還是要從符望閣等三座樓閣建筑的營建談起。寧壽全宮的設計建造于乾隆中晚期，乾隆皇帝作為“能主之人”深度參與了它的設計過程，做了將近四十年皇帝的乾隆，在治國理政、宗教哲學、文學藝術乃至宮室營造等方面都有自己獨特而成熟的思想境界和審美追求，并將自己大半生的文化藝術積累凝練到對自己退位后居所的建造設計中。從建筑形制和布局上，寧壽宮區(qū)建筑的組合形式能看到諸多其他皇家建筑的影子。符望閣是寧壽宮花園第四進院落的主體建筑，建筑主體的建成時間是乾隆三十八年（1773年），后經逐步完善室內裝修，至乾隆四十一年（1776年）基本完成（圖1）。[9]包括符望閣在內的乾隆花園第四進院落均以建福宮花園為母本進行設計建造，符望閣的直接模仿對象是延春閣。

圖1 符望閣立樣（故宮博物院藏）

建福宮花園之延春閣建成于乾隆七年（1742年）[10]，與符望閣的建造年代相差三十余年，而延春閣所在的建福宮花園已經在1923年的大火中被焚毀，現(xiàn)存的建筑經國務院批準為2000—2005年通過故宮博物院古建專家嚴謹考證、重新設計并在原址上復建的作品（圖2）。除了翔實的檔案文獻，乾隆花園的建筑還是建福宮復建的重要實物參考和依據。

圖2 （清）丁觀鵬繪《太簇始和圖》中的延春閣（臺北故宮博物院藏）

在建福宮延春閣營建之前，還有一座相似形制的方形樓閣建筑——圓明園之魚躍鳶飛，乾隆帝有詩作曰：“榱桷翼翼，戶牖四達。曲水周遭。儼如縈帶。兩岸村舍鱗次，晨煙暮靄，蓊郁平林?！盵11]可見這座建筑也是四面暢通，登高可觀圓明園周遭鄉(xiāng)野風光。與紫禁城內兩座樓閣建筑不同的是，這座樓閣臨水而建，整座建筑跨在水面之上，可登樓扶欄俯瞰水中魚鳥歡愉之景，故名“魚躍鳶飛”，又詩云：“俯欄真是暢清娛，魚躍鳶飛上下俱?！盵12]雍正九年（1731年）御筆題寫閣名制匾，可知其建造年代背景當是雍正年營建圓明園之時（圖3）。[13]可惜的是建筑已在清末列強入侵時被毀。

圖3 《圓明園四十景圖詠》之《魚躍鳶飛》[14]

綜上所述，目前三座形制相似的樓閣建筑僅有符望閣還保留清代原狀。

二、乾隆時期符望閣的空間原狀

從現(xiàn)狀入手先對符望閣一層空間格局的交通流線和空間組織進行分析。符望閣一層為一面闊、進深均為五開間周圍廊的方形平面。四周東南西北四個朝向各于明間位置設寶座床，這是四面主要的使用功能空間。四個方向從裝修到陳設均有不同主題，總體來看呈向四周放射的發(fā)散型布局，通往上層的樓梯間位于建筑的中心，南向空間作為正位，明間二進間有抬高的地坪上置寶座屏風，一進間則用足了五開間；北側明間二進間同樣設有地坪寶座，上有夾層設仙樓，因此空間相對南側較為低矮，不似南側開敞明亮。東、西兩側明間同樣設有寶座，值得一提的是現(xiàn)狀西向空間北稍間內有一面南寢床（以下簡稱西北寢床）占用了稍間三分之二的空間，這一布置打亂了符望閣整體相對對稱規(guī)整的空間布局[15]。

（一）乾隆時期符望閣空間格局復原

筆者進一步考察發(fā)現(xiàn)，符望閣西北寢床并非符望閣始建的原狀。[16]如下幾條線索可作推斷依據。

1. 炕沿板、床榻與炕罩的尺寸不符

符望閣內檐裝修所采用的材料和裝飾風格非常豐富且變化繁多，但是四面空間的每一面都有較為統(tǒng)一的裝飾語言。西北寢床炕沿板為深褐色漆地兒百寶鑲嵌拐子龍纏枝蓮紋飾，這與西向南北次間所用的淺米色地兒百寶嵌炕沿板在裝飾風格上有一定的差距。更令人疑惑的是，炕沿板與炕罩的尺寸明顯不吻合，炕沿板一般是會與炕罩安裝在同一平面上，且寬度與炕罩兩槅扇內側的凈空相同；但是這一鋪炕的炕沿板尺寸過長，炕罩安裝在炕沿板前面，兩端長出的部分被炕罩擋住，使得百寶鑲嵌的圖案不能完全顯現(xiàn)出來，另外，整座炕的面寬同樣與建筑空間并不吻合，尺寸偏小，用木板填補空隙。由此讓人不得不懷疑這座寢床并非是一套完整設計，而是后期拼湊的結果（圖4）。[17]

圖4 符望閣的西北寢床

2. 炕罩、迎風板裝修來自他處

西北寢床使用的炕罩形式為：紫檀木包鑲邊框；紫檀拐子紋嵌玉燈籠框橫披心、槅心，貼臣工書繪一字一畫槅眼；絳環(huán)板、裙板用竹絲鑲嵌萬字錦地兒嵌玉石烏木海棠紋拐子紋雕刻；頂部用米色漆地兒百寶鑲嵌紫藤花卉圖案迎風板。這與西向空間明間及南北次間的三槽落地罩、炕罩形式大不相同，后者使用的是松竹梅題材迎風板裝飾，槅心和絳環(huán)板、裙板鑲嵌則分別用琺瑯及銅鎏金鑲嵌裝飾。西北寢床炕罩從裝飾圖案到材料使用上卻與南向空間東次間東縫落地罩幾乎完全相同（圖5），且在對稱的位置上（符望閣南向空間西次間西縫）現(xiàn)并無落地罩，而該處地面、柱頂石和柱子上明顯留有安裝過罩槅的痕跡。因此從罩槅的形制、裝飾、使用的材料以及建筑原狀的安裝痕跡來看西北寢床的炕罩應是從南門內東縫落地罩拆改而來。

圖5 符望閣南門東次間落地罩

3. 板墻門口為后期添配

對比符望閣各個板門門口門簾掛鉤的形式會發(fā)現(xiàn)，西門內的東縫板門門口用壽字紋雕刻裝飾的金屬掛鉤顯得十分特別（圖6），在整座建筑內也僅此一處，而此門及板墻的作用就是為西北寢床營造一個相對獨立的空間而已，由此，這一空間內實際上有了兩座拐角相鄰的床榻，使得空間布置顯得十分局促。

圖6 符望閣西門北次間門頭花

4. 檔案中無“西北寢床”的相關記載

目前所收集到的涉及符望閣的檔案資料中均未提及位于符望閣西北角的這座寢床。乾隆四十一年（1776年）十二月二十日的一份《奏銷檔344-098》記載了“報銷宮內各處用過緞紗布匹事宜”，并附有“細數清單一份”，其中為符望閣內各處床榻安設了迎手、靠背、坐褥等項活計，并且清楚標明了床榻位置，一層并仙樓共有床榻14座[18]，其中一層寶座床[19]6座（位置與符望閣現(xiàn)狀完全吻合）；一層寶座、羅漢床5張，仙樓羅漢床2張；寢床僅一座位于閣一層中心面南。從這份形成時間在符望閣建成后不久的《奏銷檔》上并未發(fā)現(xiàn)有西門北次間寢床的蹤跡。清中晚期的幾份符望閣相關的《陳設檔》中大多并無床榻空間方位記載[20]，只有《符望閣陳設檔》（陳551，光緒年鈔本）與《符望閣陳設》（陳506，清鈔本，年代不詳）[21]兩冊中有閣內寶座床及空間方位的詳細記載，也未見有西北寢床及其上陳設的記錄。

5.推斷復原結論

由此種種，當可斷定此床榻的增設不早于光緒朝。而結合光緒十三年（1887年）符望閣建筑的局部修繕，包括歸安臺幫、瓦頂夾隴、上檐檐部椽望更換、室外地面拆墁等[22]，可以推斷符望閣室內格局的調整當為光緒二十年（1894年）慈禧太后寓居樂壽堂前[23]為之。去掉這一床榻及榻北板墻，取消榻南板墻[24]門口，榻前落地罩恢復至南門內西次間西縫后，這就是符望閣營建之初的室內空間布局[25]：南向面闊用五間，明間進深兩間突出正位地坪寶座；北側則用仙樓，面闊五間三明兩暗；東、西面闊各為三間；建筑平面中心樓梯間四周則承擔了主要交通功能，溝通了建筑四個朝向空間，這樣的布局簡潔對稱，主次分明，功能合理（圖7）。

圖7 符望閣一層乾隆時期原狀示意圖

（二）符望閣東門內的戲臺空間

關于原狀空間的詳解，筆者僅以符望閣東門內空間為例。如前所述，根據符望閣與延春閣的對應關系及其他線索，前輩學者推斷符望閣東門內北側為一室內小型戲臺[26]，北間為后臺（扮戲）空間，南間為戲臺表演空間，坐北向南，戲臺對面的南次間則為觀演空間。符望閣四隅只在東北角留出通道，正是與此處空間的功能有關。

1. 后臺空間

在以上復原的基礎上可以看出，符望閣四隅只有東北角可作為東向和北向的“穿堂”，這一間“穿堂”即為后臺空間：西側板墻正中開一門，門口與北部空間相通；南側板墻上嵌雙面大墻表大表盤，表下有西洋柱及底座，墻表上懸“紫檀描金邊蘭亭八柱掛屏”，墻表兩側為拱圈門聯(lián)通前臺表演空間。演員的行動流線為從符望閣北門入，左轉進入后臺準備，通過兩券門到前臺表演及返回。據《符望閣陳設》（陳506）載，此間內還有紫檀邊緙絲字掛屏（面南）、紫檀鑲嵌銅片玉字掛屏對聯(lián)（面北）等陳設。在文獻中尚未查到此處應承戲劇的記載，可見修建之初作為戲臺的應用也不甚多，再加上后期功能的荒廢，此處功能則由扮戲空間逐漸淪為“穿堂”。

2. 表演空間

符望閣戲臺的表演空間為方臺式室內戲臺[27]，背景墻中心是雙面墻表小表盤，兩側券門為上下場門（圖8），這樣的構圖形式可參見倦勤齋和漱芳齋后殿室內的亭式戲臺舞臺背景，只是這兩座戲臺在券門中間為一方窗。[28]用鐘表和券門組合的戲臺雖無更多建筑實例留存，但從乾隆時期廣州制作的鐘表中可以看到在器物制作中類似的構圖形式。如圖9所示故宮博物院藏的鐘表，與戲臺的相關之處在于其同樣具有一定的表演功能，在鐘表的底座中同樣使用了圓形表盤和券門的組合，只是“演員”的表演更集中在鐘表的上層及券門之內。這樣的組合形式在清代末期被添加了更多西洋建筑的元素，后更被制作成舞臺幕布，從而成為戲臺的一種固定的搭配被留存下來（圖10）。[29]由于符望閣的一層層高達到4.67米，在鐘表和券門之上的墻面還懸掛有“硬木玉字御題掛屏”“硬木嵌銅字掛對”，現(xiàn)狀僅存“漆心銅字掛對”上書御制句“對時懷遠胥和順，利物宜人大吉祥”。戲臺前端以掐絲琺瑯鑲嵌的落地欄桿罩限定出表演區(qū)域。符望閣的東門空間在作為戲臺使用時，皇帝坐南面北觀看表演；而沒有觀演需求時，東門內正向寶座是在明間坐東朝西。明間寶座床炕罩迎風板、炕沿板以石青地兒上嵌鏨銅鎏金龍紋進行裝飾，這樣的裝飾工藝同戲臺的大墻表表盤制作工藝如出一轍，相互呼應，石青（藍銅礦Azurite）[30]這一材料在符望閣內的裝修和陳設中也是廣泛應用，除了罩槅和墻表外，墻表大表盤一側上懸的“紫檀描金邊蘭亭八柱掛屏”也使用了這種色澤沉穩(wěn)的天然礦物材料。在一座同時期清宮造辦處做鐘處制作的“紫檀重檐樓閣式嵌琺瑯更鐘”里可以看到符望閣裝修和墻表等陳設里的紫檀、琺瑯、鎏金、嵌玉等裝飾材料、工藝元素的應用，就連四角攢尖重檐樓閣的建筑形式也進行了仿寫（圖11）?？梢姰敃r的清宮造辦處已經掌握了這些裝飾工藝的制作方法。檔案記載符望閣內檐裝修是發(fā)往揚州交于兩淮鹽政監(jiān)督制作的[31]，應是主要負責南匠尤其擅長的工藝的制作，至于宮中有能為之者想必也會參與其中，這是南北工匠技藝互有交流、宮廷與地方頻繁互動的結果。

圖8 符望閣嵌琺瑯裝修及壁鐘戲臺內景

圖9 銅鍍金琺瑯亭式鐘底座（故宮博物院藏）

圖10 清代白色畫布西洋牌樓幕（故宮博物院藏）

圖11 紫檀重檐樓閣式嵌琺瑯更鐘（故宮博物院藏）

3. 觀演空間

上文根據乾隆四十一年（1776年）的《奏銷檔》中的記載復原了寶座（床）位置（圖7），符望閣四面明間均有朝向大門的正向寶座（床），顯然南向正位最為尊貴，陳設也最為隆重，下有地臺，上置寶座，僅有南門明間的坐具在檔案中稱為寶座，其他則稱為寶座床、羅漢床。在南、北、東三面的次間或稍間均設有面向明間方向的羅漢床，特別是東側南次間設羅漢床面向北次間戲臺，此處即為觀演區(qū)。前輩學者曾撰文復原此間寶座陳設[32]，主要依據為《光緒朝符望閣陳設檔》及民國《故宮物品點查報告》，其中記載此處置雕漆嵌玉圍屏寶座羽扇一堂（帶墊共計五件），兩側設雕漆香幾一對，屏風為雕漆嵌玉海晏河清三屏式（圖12）。筆者再次細查檔案判斷這一陳設確為清晚期之原狀，而乾隆始建符望閣時的寶座陳設則另有他物。

圖12 雕漆嵌玉海晏河清圍屏、寶座、宮扇及香幾（故宮博物院藏）

線索一：在“陳506”中可以看出，該檔案對符望閣室內陳設的記載是按照一定的路線進行記載的，即從南門進入后，依次記錄南、東、北、西各向陳設后再經由中間樓梯上二層。編號方式則是南門內用《千字文》作為編號開頭以示各間之區(qū)別，后接數字編號。如南門明間部分編號：“南門天字一號紫檀地平一分……二十六號雕漆匾對一分”，地平東側次間編號：“地字二十七號寶座床一座（東間面西）……”直至“宇字一百六十九號”南門點完。而后轉至“東門甲字一號寶床一座面東”，東門編號字頭用天干“甲、乙”，北門用《三字經》“人、之”，西門為地支“子、丑、寅”。還有個細節(jié)值得注意的是在檔案中陳設物品后面會有小字備注或貼黃簽標明殘壞情況、安設方位或該物品被挪移位置后的去向等，例如有貼黃簽者被移至“養(yǎng)心殿安設”。而在這份檔案中東門甲字、乙字編號下未見有如上應該出現(xiàn)在戲臺觀演空間的雕漆圍屏、寶座、宮扇、香幾等。這套陳設實際上是記載在北門“之”字編號下：“之字六十三號雕漆邊座嵌玉海晏河清三屏峰一座，六十四號雕漆邊嵌玉寶座一座，七十三號、七十五號分別是紅雕漆梅花式香幾各一件，七十七號畫鸞翎扇一對?！倍谖锲访Q后注小字“東門安”。根據這部陳設檔的記錄規(guī)律，可知這套陳設應是由北門西間（蔣懋德繪山水貼落所在空間）移到東門安設的（圖13）。

圖13 《符望閣陳設》（陳506）內頁（故宮博物院藏）

線索二：東門觀演所用寶座在更早的年代原為何物呢？在現(xiàn)有的各薄《陳設檔》中并未發(fā)現(xiàn)有記載。再觀察符望閣現(xiàn)狀，在戲臺的觀演空間內寶座的背景墻（即東門內南次間南墻）貼有一幅占據整面墻壁大小的大型貼落畫，為乾隆重臣董誥所繪花卉圖[33]。據載這幅畫為乾隆五十年（1785年）所繪：

“十一日常寧傳旨，寧壽宮符望閣東門內面北寶座后南墻一面著楊大章畫松竹梅大畫一張，天然木根屏風后著伊蘭泰照木根形式畫線法畫片二層托貼畫片并做木片，俱著造辦處做，欽此。于十一月初九日常寧傳旨寧壽宮符望閣東門內面北寶座后南墻著董誥用絹畫松竹梅一張，天然木根屏風后照木根形式畫線法，山子木片不必要，欽此。”[34]

現(xiàn)存的《董誥畫花卉圖》（圖14墻上貼落畫）即為“絹畫松竹梅”圖案，原擬著楊大章繪，并要在前面木根屏風后作線法畫和木片處理，后畫作改為董誥恭繪，屏風后去掉山子木片。可以注意到檔案里提到的畫前屏風為天然木根雕刻形式，顯然并非“雕漆嵌玉海晏河清”寶座屏風。乾隆時墻壁上的貼落畫與天然木屏風后的線法畫部分相互呼應，增加了實物陳設與繪畫之間的聯(lián)系，形成更立體豐富的空間裝飾組合，然而至清晚期這一堂天然木陳設已不知去向（圖14）。只能夠通過文字記載想象當初的盛景了。

圖14 符望閣東門戲臺觀演空間（圖片中寶座床非乾隆原狀陳設）

三、延春閣、符望閣的內檐裝修工藝

延春閣與符望閣這兩座建筑的形制及室內空間格局都非常相似，后者在仿照前者而建時，除了建筑本體是否也對室內裝飾進行了全盤復制，又或是只借鑒了部分內容再進行重新創(chuàng)作，尚存疑問。可惜的是延春閣建筑已毀，無法直接進行對比，只能通過符望閣的室內裝修遺存和延春閣相關檔案資料記載進行比照研究了。

（一）符望閣內檐裝修形制及特點

符望閣室內裝修富麗堂皇，集多種精巧工藝于一體，是宮廷與地方、南方與北方能工巧匠將建筑裝飾藝術與高超手工藝技巧完美結合的佳作。根據清代檔案記載，符望閣及寧壽宮內多處建筑的內檐裝修是由內務府造辦處負責設計，先期制作設計圖紙“畫樣呈覽”，再經過御覽修改后，將紙樣發(fā)往江南，由揚州的兩淮鹽政李質穎承作。[35]地方鹽政則組織江南各地民間之巧工各展其能，根據不同工藝分別制作，再匯集一處統(tǒng)一組裝。制作完成將成品經由水路運回京師，內務府造辦處則完成在建筑室內的最后裝配工作。然而整個裝修的制作并未就此了結，當精美的裝修出現(xiàn)任何質量問題時，兩淮鹽政還要頂著巨大的壓力，誠惶誠恐進行保修工作。[36]

符望閣的建筑裝修形式主要有罩槅（落地罩和炕罩等）、槅扇窗、檻窗、方窗、掛檐板、迎風板、炕沿板等。裝飾工藝則包括：南向空間落地罩、炕罩槅心以竹絲和玉石鑲嵌為主，迎風板為百寶鑲嵌（圖15）[37]；北向空間罩槅用沉香木透雕搭配嵌玉進行裝飾，掛檐板用髹漆裝飾——點螺地兒上嵌剔紅四合如意（圖16）；東側罩槅裝飾工藝采用琺瑯和玉石鑲嵌，髹漆點螺迎風板（圖17）；西側罩槅用琺瑯和鏨銅鎏金結合進行鑲嵌裝飾，迎風板、炕沿板為百寶鑲嵌工藝（圖18）。

圖15 符望閣南向空間裝修

圖16 符望閣北向空間裝修

圖17 符望閣東向空間裝修

圖18 符望閣西向空間裝修

總的來說這些裝修構件多以楠木為骨紫檀包鑲作為主體框架，在硬木框架基礎上，裙板、槅心、迎風板上再進行各種鑲嵌裝飾，南北向槅心鏤空處夾金色漆紗。[38]東西向空間的槅心夾月白色紗，槅眼部位張貼臣工書畫，書法與繪畫作品交替排列。[39]

（二）延春閣內檐裝修形制的推測

符望閣雖然是仿照延春閣而建，從現(xiàn)有資料上也僅能判斷建筑的形制、構造以及室內的總體空間格局和主要功能大體相仿。從檔案中也能看到延春閣內張貼懸掛書畫貼落的情況，但是內檐裝修的制作工藝和裝飾手法卻因圖檔、文檔和影像資料的缺乏無法確切判斷。而從乾隆十六年（1751年）的一條內務府造辦處的《活計清檔》中尚可發(fā)現(xiàn)一些端倪：

“初七日副催總佛保持來員外郎郎正培、庫掌花善押帖一件，內開為□十三日□圓明園檔子房為知會事，正月初九日太監(jiān)胡世杰傳旨，秀清村三卷房內裝修槅扇檻窗，照建福宮延春閣紅漆槅扇樣式，用楠木柏木做槅心，貼一字一畫，交啟祥宮畫。欽此。三大人諭，其槅心應寫之字恐紙絹不能畫樣，亦交啟祥宮轉交繕寫方妥。記此?！盵40]

這條檔案中有價值的信息有三項：首先，檔案記載的時間乾隆十六年（1751年）為乾隆早期；其次，延春閣的罩槅裝修使用的是楠木、柏木為槅心材料，并用紅漆髹飾；再次，槅眼中貼落為一字一畫形式。這大體就是延春閣內裝修的基本形制了。由皇帝器重的大臣們繕寫的一字一畫貼落交替裝飾的槅眼與符望閣罩槅形式相同，所不同的是在乾隆中早期，從乾隆七年（1742年）的延春閣裝修至十六年（1751年）秀清村仿延春閣制作的槅扇，都是以髹漆為木框架的主要裝飾手法，其制作機構為內務府造辦處。而乾隆三十八年（1773年）開始制作的符望閣內裝修則是在宮中畫樣，揚州承作。再對紫禁城內廷尚存有乾隆早期內裝修的建筑進行橫向比較，可進一步得到佐證：延春閣以南的建福宮建筑內現(xiàn)存有乾隆五年（1740年）制作的黑漆描金碧紗櫥和朱漆描金落地罩、炕罩（圖19）；乾隆皇帝的潛邸重華宮一區(qū)中的翠云館也存有乾隆十九年（1754年）制作的黑漆描金仿洋漆槅扇[41]。受雍正朝漆器制造影響[42]，乾隆早期的家具和裝修運用髹漆裝飾是造辦處制作的小木作家具、裝修的最重要裝飾風格之一。以符望閣所在的乾隆花園和寧壽宮中數座建筑為代表的江南地方工藝則是乾隆中晚期裝修制作的代表風格[43]。

圖19 建福宮朱漆描金落地罩

四、結語

首先，符望閣的建筑和室內空間格局的設計是有母本依據的。從魚躍鳶飛到延春閣再到符望閣，建筑形制因因相襲，在符望閣之前至少有兩個以上的模板可供參考。改動較大的一次還是乾隆的延春閣模仿雍正的魚躍鳶飛，由于所處環(huán)境不同，從魚躍鳶飛親水的郊野情趣變化為宮中御園樓閣。而乾隆本朝營建的符望閣與延春閣之間，無論建筑造型還是室內空間都沒有較大的變化。這樣的模仿并非個例，在清代皇家建筑和園林的營建過程中這種情況并不罕見。符望閣所在的乾隆花園第四進院落整體上都對延春閣所在的建福宮花園進行了仿寫；乾隆花園的第三進院落及寧壽宮后中路、東路建筑在設計建造上也可以看到圓明園含經堂區(qū)的身影。這樣的仿寫和重復一是受到建筑使用者主體偏好的直接影響，乾隆皇帝的愛好和需求是對建筑設計提出的要求和任務。二是依賴于建筑設計者經驗積累和設計方法的不斷完善。樣式房的設計者們在經歷了幾代的供職以后，在技術層面積累了大量的設計素材，既有工程做法的通用程式化文本，也有圖樣、畫樣、燙樣的設計案例、則例。在此基礎上進行的設計并不是完全的重復，也會與時俱進地將當時流行工藝技術融入設計營建中。

其次，符望閣的建筑空間的營造設計是乾隆皇帝高度參與完成的。整座寧壽宮區(qū)的營建目的本身就具有很強的個人屬性——乾隆皇帝本人退位后的養(yǎng)老之所。為自己頤養(yǎng)天年而建的歸政之所，其設計必然帶有宮殿主人極強的個人審美取向，雖然處處還體現(xiàn)著皇帝家國天下的情懷，但與具有國家屬性的前朝政務空間和頗受禮制約束的后寢諸宮相比，這座宮殿更像是皇帝個人的“私宅”。從檔案中可以看出設計過程中承上御覽的記載比比皆是，且每一次御覽后必定會提出修改意見。尤其是寧壽宮西路的乾隆花園更是將主人個人情趣意志融入其中并展現(xiàn)得淋漓盡致，這一點在符望閣中有充分的體現(xiàn)，小戲臺的設置是符望閣中最具“娛樂精神”的存在，也是最私密的具有休閑功能的場所。符望閣室內空間和陳設現(xiàn)狀大體上依然保留了乾隆初建時的形制，至清晚期僅在局部作了調整和改變，而通過研究將室內原狀盡量還原到乾隆時期原狀，才能更好地理解和解讀建筑和裝飾設計的初衷。

最后，符望閣與延春閣之間最大的變化是室內裝修的工藝。就延春閣內裝修而言，乾隆中早期的內務府造辦處小木作以髹漆為主的家具以及內檐裝修制作工藝繼承了雍正朝的品位和制作傳統(tǒng)，這種風格也一直得到了延續(xù)，即使到了乾隆晚期營建乾隆花園時，也有一座建筑古華軒裝修時仍然運用的是黑漆描金工藝。乾隆皇帝在位期間曾六次南巡，時間分別是乾隆十六年（1751年）、乾隆二十二年（1757年）、乾隆二十七年（1762年）、乾隆三十年（1765年）、乾隆四十五年（1780年）、乾隆四十九年（1784年）。乾隆花園符望閣的營建正是在乾隆第四次和第五次南巡之間，這也就不難想象符望閣內裝修為何采用了如此多的揚州工藝了。南巡最重要的目的應是出于政治需求，籠絡江浙富紳軍民。作為少數民族統(tǒng)治者，如何穩(wěn)定好以漢族文化為主的江南地區(qū)是國之大計，其實這一點在其祖父康熙南巡時體現(xiàn)得更為明顯，當時滿清入關未久，危機四伏，更要通過南巡維系自己的統(tǒng)治地位，然而彼時立國未久，國庫空虛，南巡則更多的是由當地織造承擔費用。經兩代帝王勵精圖治，乾隆朝國庫豐盈，在考察民情的同時，南巡更多的是為了盡孝和對江南文化的向往，陪同皇太后游覽江南勝景，領略江浙風物，盡享士人文化，而后乾隆在營建養(yǎng)老宮殿時將他的江南夢編織其中。丹納在《藝術哲學》中提到藝術品創(chuàng)作的三要素是種族、環(huán)境、時代[44]，在農耕文明達到空前繁榮的頂峰的時代，漢族和滿族文化相融合，皇家與民間審美相和諧，宮廷與地方工藝相結合，造就了符望閣的空間和裝飾藝術。

?致謝：本文為故宮博物院2021年度科研課題“紫禁城內廷建筑‘奧室’空間原狀及設計方法研究”的研究成果（課題編號：KT2021--02），得到萬科公益基金會資助。

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注釋：

[1] 趙雯雯, 劉暢, 蔣張. 符望閣[J]. 紫禁城, 2009(6): 16-23.

[2] 李越, 王時偉. “迷樓”——符望閣[J]. 紫禁城, 2012(4): 10-23.

[3] 鄭好. 寧壽宮花園符望閣內檐木作罩槅裝修研究[D]. 北京: 北京大學, 2009: 15-45.

[4] 郭泓. 故宮符望閣內檐木裝修的工藝特征及榫卯構造[J]. 古建園林技術, 2012(4): 8-17.

[5] 劉仁皓. 符望閣室內空間淺析[J].建筑學報, 2018(10): 31-35.

[6] 劉暢. 紫禁城里的明堂?——乾隆皇帝建筑設計參與管窺[J]. 建筑遺產, 2016(2): 12-24.

[7] 李越. 符望閣原狀復原研究[C]//中國文物保護技術協(xié)會, 湖北省博物館. 中國文物保護技術協(xié)會第八次學術年會論文集. 北京: 科學出版社, 2015: 213-222.

[8] 故宮博物院. 符望閣:上 [M].北京: 故宮出版社, 2014.

[9] 張淑嫻. 倦勤齋建筑略考[J]. 故宮博物院院刊, 2003(3): 53-61.

[10] 張淑嫻. 建福宮花園建筑歷史沿革考[J]. 故宮博物院院刊, 2005(5): 157-171.

[11] 乾隆皇帝御制詩《圓明園四十景詩·魚躍鳶飛》中句，參見:愛新覺羅·弘歷. 乾隆御制詩文全集（1）[M]. 北京: 中國人民大學出版社, 2013: 687.

[12] 乾隆皇帝御制詩《池上居》中句，參見:愛新覺羅·弘歷. 乾隆御制詩文全集（9）[M]. 北京: 中國人民大學出版社, 2013: 68.

[13] 中國第一歷史檔案館, 香港中文大學. 清宮內務府造辦處檔案總匯（4）[M]. 北京: 人民出版社, 2005: 687.

[14] 沈源, 唐岱. 圓明園四十景圖詠[M]. 北京: 世界圖書出版公司北京公司, 2005: 27.

[15] 符望閣現(xiàn)狀平面圖參見:李越, 王時偉. “迷樓”——符望閣[J]. 紫禁城, 2012(4): 10-23.

[16] 就此問題筆者曾在工作中與故宮古建部乾隆花園項目組李越、陳彤等老師做過討論，參見:劉仁皓. 符望閣室內空間淺析[J]. 建筑學報, 2018(10): 31-35.

[17] 本文中未標注出處的繪圖、照片均為作者自繪和拍攝。

[18] 李越. 符望閣原狀復原研究[C]//中國文物保護技術協(xié)會, 湖北省博物館. 中國文物保護技術協(xié)會第八次學術年會論文集. 北京: 科學出版社, 2015: 213-222; 故宮博物院. 符望閣:上[M]. 北京: 故宮出版社, 2014: 226-228.

[19] 此處所指寶座床為具有木質箱體構造，上覆蓋板、前裝炕沿板或炕罩的不可移動床榻。

[20] 符望閣庫存陳設冊[A]. 陳577. 道光年鈔本. 故宮博物院藏; 抑齋、粹賞樓、養(yǎng)和精舍、倦勤齋、凈塵心室、玉粹軒佛堂[A]. 陳511. 清鈔本. 年代不詳. 故宮博物院藏; 抑齋陳設檔[A]. 陳549. 光緒年鈔本. 故宮博物院藏; 西路現(xiàn)安設陳設冊[A]. 陳664. 清鈔本. 年代不詳. 故宮博物院藏; 西路上用陳設冊[A]. 陳497. 清鈔本. 年代不詳. 故宮博物院藏; 劉暢. 紫禁城里的明堂？——乾隆皇帝建筑設計參與管窺[J]. 建筑遺產, 2016(2): 12-24.

[21] 陳511與陳506所載陳設物品幾乎無異，可推斷此二者年代相近，而后者更詳注了陳設編號和各間寶座（床）的方位。

[22] 故宮博物院. 符望閣:上[M]. 北京: 故宮出版社, 2014:47.

[23] 章乃煒, 王藹人. 清宮述聞[M]. 初、續(xù)編合編本. 北京: 紫禁城出版社, 1990:875.

[24] 蔣懋德畫山水貼落位置原狀應在此處板墻北側, 參見:喻理. 符望閣內檐原存蔣懋德畫山水圖貼落[J]. 紫禁城, 2020(8): 156-161; 喻理. 龍松幽幽響湍繞室——符望閣存蔣懋德畫山水圖貼落所繪實景討論[J]. 紫禁城, 2021(7): 132-142.

[25] 有研究成果曾根據符望閣2009年前后的現(xiàn)狀分析空間布局，參見:趙雯雯. 從圖樣到空間——清代紫禁城內廷建筑室內空間設計研究[D]. 北京: 清華大學, 2009: 137-149; 趙雯雯, 劉暢, 蔣張. 符望閣[J]. 紫禁城, 2009(6): 16-23.

[26] 通過內檐裝修的特殊性推斷此空間功能，參見:李越. 符望閣原狀復原研究[C]//中國文物保護技術協(xié)會, 湖北省博物館. 中國文物保護技術協(xié)會第八次學術年會論文集. 北京: 科學出版社, 2015: 213-222; 通過符望閣與延春閣相互關系、空間布局與陳設推斷此處為小戲臺，參見:張淑嫻. 清代皇宮室內戲臺場景布局探微[J]. 中華戲曲, 2016(1): 49-79.

[27] 張淑嫻. 清代皇宮室內戲臺場景布局探微[J], 中華戲曲, 2016(1): 49-79.

[28] 劉暢. 清代宮廷和苑囿中的室內戲臺述略[J]. 故宮博物院院刊, 2003(2): 80-87.

[29] 此處感謝李雨航老師提供研究線索。

[30] 李路珂, 石藝苑, 宋文雯. 文物建筑色彩面層的視覺性質與材料做法初探——以傳統(tǒng)礦物顏料“石青”（藍銅礦）為例[J]. 故宮博物院院刊, 2021(4): 65-94.

[31] 張淑嫻. 金窗繡戶：清代皇宮內檐裝修研究 [M]. 北京: 故宮出版社, 2019:115-119.

[32] 李越. 符望閣原狀復原研究[C]//中國文物保護技術協(xié)會, 湖北省博物館. 中國文物保護技術協(xié)會第八次學術年會論文集. 北京: 科學出版社, 2015: 213-222.

[33] 楊澤華. 從一堆碎片到巨幅貼落——《董誥畫花卉圖》貼落的修復[J]. 紫禁城, 2020(12): 142-153.

[34] 中國第一歷史檔案館, 香港中文大學. 清宮內務府造辦處檔案總匯（48）[M]. 北京: 人民出版社, 2005: 528.

[35] 李質穎奏請陛見并交卸鹽政印務事[A]. 乾隆三十八年（1773年）十月初六日. 乾隆朝漢文錄副奏折. 檔號0133-091, 微縮號009-1937-1938. 中國第一歷史檔案館藏.

[36] 奏為恭送寧壽宮裝修用瓷片并籌辦備分事[A]. 乾隆三十九年（1774年）十二月初六日. 宮中朱批奏折. 檔號04-01-14-0041-005. 中國第一歷史檔案館藏.

[37] 圖16、圖18、圖19均為故宮博物院數字與信息部拍攝。

[38] 王允麗, 王春蕾, 馬越, 等. 乾隆花園符望閣漆紗的材質及工藝解[J]. 故宮學刊, 2014, 12(2): 301-305; 李越, 包嬡迪, BUCK S S, 等. 故宮藏乾隆朝漆紗隔心工藝探究[J]. 文物保護與考古科學, 2019, 31(1): 20-34.

[39] 關于符望閣內檐裝修工藝及構造的相關內容，本文研究綜述中提及的多篇（部）學術論文及專著中都進行了較為詳盡的分析，重復內容不再贅述，僅對與本文論點直接相關的內容進行闡述。

[40] 中國第一歷史檔案館, 香港中文大學. 清宮內務府造辦處檔案總匯(18)[M],北京: 人民出版社, 2005: 340.

[41] 張淑嫻. 乾隆朝清宮漆裝修[C]//故宮古建筑研究中心, 中國紫禁城學會. 中國紫禁城學會論文集第七輯. 北京: 故宮出版社, 2010: 154-175.

[42] 朱家譜. 清雍正年的漆器制造考[J]. 故宮博物院院刊, 1988(1): 52-59.

[43] 張淑嫻. 乾隆時期地方制作宮廷建筑內檐裝修的特點[J]. 故宮博物院院刊, 2013(6): 95-108.

[44] 伊波利特·阿道爾夫·丹納. 藝術哲學[M]. 傅雷, 譯. 南京: 江蘇鳳凰文藝出版社, 2018.

趙叢山，故宮博物院宮廷歷史部副研究館員，主要從事中國古代建筑歷史、內檐裝修與室內陳設、宮廷建筑原狀陳列與展示等方面的研究工作。