在卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（1774-1840年）的畫筆之下，自然擁有的魅力不僅限于直接的描摹，也是情緒與靈魂的棲息地。浪漫主義的理念不僅體現(xiàn)于光影與色彩在畫布上的交織，更是風景與內(nèi)心的隱秘共鳴。
時值弗里德里希誕辰250周年之際，紐約大都會藝術(shù)博物館“卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希：自然之魂”已于2月8日拉開帷幕，正如藝術(shù)家本人所說的——“藝術(shù)作品的使命，是感知自然的精神，并以全部的身心去沉浸、吸納，再以畫作的形式將其呈現(xiàn)。”展覽通過作品，邀觀眾品味自然與靈魂的詩篇。
弗里德里希，《霧海上的漫游者》，約1817年。這件作品從未在美國展出。此次，它破例從德國北部的漢堡美術(shù)館借展。
經(jīng)過漫長的攀登，天氣終于放晴，我們眺望遠方，凝視著聚集在這片崎嶇山巖下的霧氣，只有稀疏的草叢從裸露的巖石間探出頭來。
然而，當我們透過稀薄的山間空氣向外望去，涌上心頭的并非狂喜，而是淡淡的憂郁。這幅著名的《霧海上的漫游者》，似乎缺少了一些細節(jié)，仿佛被沖刷去了它的獨特性。在我們與永恒之間，在人類的理解與宇宙的本質(zhì)之間，橫亙著一層頑固而模糊的白色云霧。
那位身著翠綠色天鵝絨的孤獨漫游者，已然成為德國本身的隱喻，并被無數(shù)次復制、戲仿。如今在大都會藝術(shù)博物館的外墻上，這位神情落寞的英雄背對著第五大道，將目光投向遠方。
然而，“自然之魂”不僅僅是對這位浪漫主義標志性人物的展示，它還為那些習慣將弗里德里希及19世紀初藝術(shù)與平靜祥和聯(lián)系在一起的觀眾帶來了意想不到的驚喜。此次展覽由大都會藝術(shù)博物館聯(lián)合三家德國博物館策劃，共展出80余件繪畫與素描，其中包括月光下熠熠生輝的巖石、常青森林中孤立的十字架，以及佇立海岸凝視遠方的寂寞德國人。
展覽現(xiàn)場
相較于去年德國為紀念弗里德里希誕辰250周年而舉辦的相關(guān)展覽，這次展覽的規(guī)模僅為其一半左右。在德國漢堡的展覽，弗里德里希素描中的敏感與細膩令人驚嘆不已。他在刻畫石塊的陰影、葉片的紋理時傾注了極大的關(guān)注，使一塊原本毫無生機的巖石，化作靈魂的映射。
在大都會博物館，這種局部與整體間的神奇關(guān)聯(lián)或許不那么明顯，但弗里德里希藝術(shù)的核心成就依然鮮明可見：他對自然世界那種自發(fā)、時而帶有神秘感的凝視，以及他賦予一片風景以整個世界觀的無與倫比的能力。策展人艾莉森·霍坎森（Alison Hokanson）和喬安娜·希爾斯·賽登斯坦（Joanna Sheers Seidenstein）大力為風景畫的價值辯護——這種藝術(shù)類型在20世紀一度式微，而今在全球氣溫持續(xù)上升的背景下，其重要性正再次得到認可。
最為關(guān)鍵的是，這場展覽向觀眾展現(xiàn)了弗里德里希畫中林地與草地的動蕩——戰(zhàn)爭、民族主義、宗教、工業(yè)化，外部世界正在變革，內(nèi)在世界亦然：焦慮纏身，懷舊成疾。正是這種內(nèi)外雙重的不穩(wěn)定——這場心理與現(xiàn)實的“氣候變化”——使得弗里德里希與浪漫主義者成為一種精神向?qū)А?/p>
弗里德里希，《呂根島東岸風景與牧羊人》，1805-1806年，棕色墨水和淡彩以及不透明的白漆顏料在鉛筆繪制的布紋紙面底稿上、黑棕色墨水繪制的部分框線
1774年，弗里德里希出生于波羅的海沿岸港口城市格賴夫斯瓦爾德——今天屬于德國，但當時是瑞典王室的屬地。20歲時，他前往丹麥學習藝術(shù)。哥本哈根美術(shù)學院教授學生如何描繪人體，首先臨摹古典雕塑的石膏模型，然后進行真人裸模寫生。展覽中，一幅他年輕時的自畫像——凝視探尋的雙眼、緊抿的嘴唇——證明了這些課程的影響深入人心。
弗里德里希，《自畫像》，1800年，黑色粉筆繪于布紋紙上
但弗里德里希并不喜歡丹麥的教育，他半途而廢，搬到了德累斯頓。這座城市對他有兩大吸引力：一是薩克森的藝術(shù)收藏，當時和現(xiàn)在一樣，都堪稱世界上最豐富的之一；更重要的是，這片德國土地已成為詩人、哲學家和藝術(shù)家的新興中心。
他的職業(yè)生涯起步緩慢，直到30歲才真正找到如何通過風景畫表達情感的方式——他以新興的棕褐色淡彩技法繪制了一系列廣闊而孤寂的畫面。展覽第二展廳中這些棕褐色充滿激情卻風格簡約的淡彩畫讓人震撼。太陽在波羅的海上落下，照亮了荒涼海岸的巖石。一位牧羊人在空曠的天空下沿著海岸線行走，天空占據(jù)了畫面四分之三以上的面積。
弗里德里希，《月升下的阿爾科納景色》，1805-1806年，棕色墨水和淡彩在鉛筆繪制的布紋紙面底稿上、黑棕色墨水繪制的部分框線
弗里德里希，《海上月升》，1835-1837年，棕色墨水和淡彩在鉛筆繪制的布紋紙面底稿上、黑棕色墨水繪制的部分框線
在弗里德里希之前，沒有人將風景提煉得如此充滿憂郁與荒涼。他的作品觀察入微，技藝無可挑剔——實際上，弗里德里希的畫中幾乎看不到筆觸，這一點與他的英國同時代人透納和康斯特布爾的動態(tài)構(gòu)圖截然不同。然而，他的視角卻極不尋常，畫面也從未呈現(xiàn)阿卡迪亞式的田園美景。畫中的少數(shù)人物，在巖石和大海面前顯得渺小得仿佛已被遺忘。
弗里德里希，《晚星》，約1830年
通過這些棕褐色風景畫，以及后來的森林、巨石與冰川作品，弗里德里希拒絕了學院派藝術(shù)的科學與理性傾向，而是將個體的情感置于首位。對于現(xiàn)代觀眾來說，這種突破或許難以察覺，因為我們早已習慣將藝術(shù)視為個人表達的載體。但在西方文化史上，這種個人化的表達曾是一次劇變——德國社會學家格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）將其視為浪漫主義時代的標志。他指出，18世紀的法國，尤其是在啟蒙運動之后，“個人徹底擺脫了行會、血統(tǒng)和教會的束縛?！倍搅烁ダ锏吕锵Ｋ幍牡聡?，“獨立的個體開始希望在彼此之間區(qū)分開來?！?/p>
換句話說，對于這些浪漫主義者來說，啟蒙運動與法國大革命所塑造的公民形象，顯得過于抽象和機械化。弗里德里希和他的朋友們所追求的自我認同，必須更具靈性、更具倫理性、更貼近自然。這種自由并非與生俱來，而是必須通過道德和美學的修養(yǎng)加以塑造。
弗里德里希，《兩個凝視月亮的男人》，1825-1830年，布面油畫。畫作描繪了兩位男子站在一棵半倒的橡樹前，望向夜空中的新月。
這份自由感貫穿于弗里德里希的藝術(shù)之中，也正是展覽最令人激動的部分——在大自然中不斷尋找真實情感，盡管他知道自己永遠無法觸及世界的絕對真理。
在弗里德里希的許多作品中都能感受到這一點：在那兩位朋友的身影中，他們彼此依靠，凝望著半枯萎的橡樹上方的新月；在那位張開雙臂的女子身上，她面對著日出或日落的山坡；在《霧海上的流浪者》中，他站立在高處，沉浸在迷霧之中。這些德國人不僅渴望自由，更渴望獨特性。
展覽現(xiàn)場
啟蒙思想家將文學視為探索理想世界的工具，而浪漫主義作家海因里?！ゑT·克萊斯特（Heinrich von Kleist）卻創(chuàng)作出激情凌駕于理性之上的小說與戲劇。啟蒙哲學家相信理性通向真理，而浪漫主義者如弗里德里?！な┤R格爾（Friedrich Schlegel）則強調(diào)理性的局限，將個人體驗放在首位。對于那些認為宗教是迷信的啟蒙主義者而言，弗里德里希在《海邊僧侶》中，卻用僧侶的身影來象征那永恒的未知。
弗里德里希，《海邊僧侶》，1808-1810年，布面油畫。描繪了一個站在遼闊、昏暗、空曠海岸前的小小身影，天空布滿烏云。
在弗里德里希的作品中，真正的崇高之處并非山巒或樹木，而是自然對畫家和觀者的主觀影響——即風景在歷史與時間中如何塑造一個觀察者。浪漫主義者稱之為“體驗的藝術(shù)”（Erlebniskunst），即感受凌駕于視覺之上的藝術(shù)。對于弗里德里希而言，風景總是一場未知的旅程——既是地理上的未知，也是內(nèi)心世界的探索。
“陌生人來，陌生人去。”舒伯特的《冬之旅》這樣唱道。在展覽的尾聲，我們看到弗里德里希晚年的棕褐色畫作——洞穴、墓地，他放棄繪畫后被遺忘的歲月中，這位最德國的藝術(shù)家將德國風景描繪成一片幾近異域的土地。而這場展覽之所以如此契合當下，正是因為弗里德里希始終在風景中保持著一種陌生感——以及他在巖石與松柏之間所寄托的深切渴望——對于上帝的渴望，對遠方的渴望。
弗里德里希，《海上月升》，1822年，布面油畫
注：本文編譯自杰森·法拉戈的展評，原標題為《弗里德里希：在迷霧中尋找方向的孤獨漫游者》，展覽將持續(xù)至5月11日
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 