現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)，從威廉·莫里斯說(shuō)起

談到工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源，就無(wú)法離開(kāi)威廉·莫里斯。12月13日，上海世博會(huì)博物館攜手英國(guó)V&A博物館共同呈現(xiàn)的年末大展“與美為期：英國(guó)工業(yè)美術(shù)大師威廉·莫里斯展”即將開(kāi)幕，123件（套）珍品，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略英國(guó)工藝美術(shù)的非凡魅力。

近日，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》也由上海人民美術(shù)出版社重新修訂出版。本書(shū)作者尼古拉斯·佩夫斯納（1902-1983）是一位杰出的德裔英籍藝術(shù)史家、建筑和設(shè)計(jì)史家。他以時(shí)間為線索，概述了19世紀(jì)到20世紀(jì)初的一些奠定現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)發(fā)展基礎(chǔ)的重要風(fēng)格、重要人物，讓讀者清晰地了解現(xiàn)代設(shè)計(jì)的來(lái)源。

佩夫斯納認(rèn)為威廉·莫里斯和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特別重視設(shè)計(jì)中的手工藝和實(shí)用性，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了道德和審美的基礎(chǔ)。莫里斯在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)不可忽視，但其社會(huì)和政治觀點(diǎn)則顯得有些理想主義。

威廉·莫里斯

威廉·莫里斯畢生奮戰(zhàn)的，是避免上述那種因缺乏對(duì)建筑裝飾的理解而導(dǎo)致鬧劇出現(xiàn)的可能性。當(dāng)這位倫敦青年還在牛津求學(xué)的時(shí)候，他周?chē)鷰缀跛械臅r(shí)髦建筑、所有的工業(yè)藝術(shù)，都虛弱無(wú)力、粗拙鄙陋或者過(guò)度裝飾，當(dāng)時(shí)他已開(kāi)始在建筑、美術(shù)與工業(yè)藝術(shù)方面顯現(xiàn)出天資。后面我會(huì)再舉例說(shuō)明。這些情況反映在了工業(yè)革命以及——雖然不為人知卻也同樣重要的——自1800年開(kāi)始形成的美學(xué)理論。關(guān)于工業(yè)革命所發(fā)揮的影響，本書(shū)第二章將展開(kāi)探討，在此只需用下列事實(shí)說(shuō)明就足夠清楚了：當(dāng)時(shí)的制造商們由于采用了新型的機(jī)器化生產(chǎn)方式，本來(lái)只能用來(lái)制作一件優(yōu)良作品的成本現(xiàn)在可以制作出大量的廉價(jià)產(chǎn)品。粗劣的材料與拙劣的技術(shù)統(tǒng)治了整個(gè)工業(yè)領(lǐng)域。齊彭代爾與韋奇伍德的時(shí)代所采用的并受到尊崇的高超手工藝已被機(jī)器操作所代替。來(lái)自普羅大眾的需求一年年地遞增，他們出于金錢(qián)或時(shí)間的原因未受到過(guò)多少教育，所以他們的審美也一般。

莫里斯：金百合墻紙圖案，1897年

藝術(shù)家遠(yuǎn)離這些沒(méi)有藝術(shù)修養(yǎng)的需求，不屈從于大多數(shù)同代人的趣味，不與“并不優(yōu)美的藝術(shù)”為伍。在文藝復(fù)興之時(shí)，藝術(shù)家們首先將自己視為社會(huì)上流，是偉大信息的傳送者。列奧納多·達(dá)·芬奇要求藝術(shù)家同時(shí)成為科學(xué)家與人文學(xué)者，而不是一個(gè)手工藝者。當(dāng)米開(kāi)朗琪羅被問(wèn)及為何在美第奇教堂畫(huà)了一位沒(méi)胡子的美第奇成員時(shí)，他回應(yīng)道：“1000年后，誰(shuí)又會(huì)知道他長(zhǎng)什么樣子呢？”然而，藝術(shù)家的這種傲慢態(tài)度到18世紀(jì)末仍然是常見(jiàn)的。席勒率先創(chuàng)造了一種藝術(shù)哲學(xué)，將藝術(shù)家視為世俗社會(huì)中高尚的傳道者。謝林繼之而起，科爾李奇、雪萊與基茨緊隨其后。據(jù)雪萊所說(shuō)，詩(shī)人是“不為這個(gè)世界所承認(rèn)的參與者”。藝術(shù)家不再是一位工匠，不再是一位仆役，而是一位傳道者。人文主義將是他的福音，甚或美，一種與真相一致的美（基茨），一種“完全能夠感知得到的生命與形式相統(tǒng)一”的美（席勒）。在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，藝術(shù)家讓大家意識(shí)到“蘊(yùn)含著自然精神的表現(xiàn)形式、本質(zhì)以及普遍基礎(chǔ)”（謝林）。席勒更重申“人類(lèi)的尊嚴(yán)掌握在其手上”，并且將藝術(shù)家比擬為王者——“他們均處于人類(lèi)之巔”。如此諂媚所導(dǎo)致的必然后果隨著19世紀(jì)的到來(lái)而越發(fā)明顯。藝術(shù)家開(kāi)始輕視實(shí)用性與社會(huì)大眾（基茨：“哎，甜美的幻想，讓她自由吧；所有的東西都被實(shí)用性所傷害了。”）。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)家與世隔絕，退居于自己神圣的小圈子，并且為藝術(shù)而創(chuàng)造藝術(shù)、為自己而創(chuàng)造藝術(shù)。然而，普羅大眾不明白藝術(shù)家的固執(zhí)己見(jiàn)與明顯毫無(wú)用處的言辭。無(wú)論藝術(shù)家生活得像個(gè)傳道者或者波希米亞人，都為他的同代人所嘲笑，只為小部分批評(píng)家與鑒賞家所贊同。

莫里斯：葉飾墻紙圖案，1875年

但是這種情況并非一直存在。中古時(shí)代的藝術(shù)家還是以作為一位極力完成所有任務(wù)的工匠為傲。莫里斯率先（在思想上并非首位，羅斯金較之更早）認(rèn)識(shí)到自數(shù)世紀(jì)前的文藝復(fù)興以來(lái)，尤其是從工業(yè)革命以來(lái)，藝術(shù)的社會(huì)根基變得搖搖欲墜、衰敗不堪。莫里斯接受過(guò)成為一位建筑師以及畫(huà)家的訓(xùn)練，最初曾加入喬治·埃德蒙·斯賽特，的哥特藝術(shù)工作室，后來(lái)又進(jìn)入前拉斐爾派（編者注：前拉斐爾派是一個(gè)成立于1848年的英國(guó)藝術(shù)團(tuán)體，旨在反對(duì)維多利亞時(shí)代主流藝術(shù)風(fēng)格和理念，對(duì)后來(lái)的象征主義、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生重要影響）的藝術(shù)圈子。但到1857年，他在經(jīng)營(yíng)倫敦的第一個(gè)工作室時(shí)，忽然明白一個(gè)人可以坐下來(lái)繪制高級(jí)的圖畫(huà)之前，他必須生活在一個(gè)適宜的環(huán)境里，必須有一所得宜的房舍以及合適的椅子和桌子。但當(dāng)時(shí)的物品都無(wú)法令他感到滿意。在這種情況下，他的個(gè)人天賦忽然之間被喚醒：倘若我們未能買(mǎi)到結(jié)實(shí)且牢靠的家具，我們自己可以親手打造。于是，他與朋友們開(kāi)始打造“像巴巴羅莎也可能會(huì)坐”的椅子以及“像石頭一樣堅(jiān)實(shí)”的桌子。莫里斯在為他與妻子建造的宅邸里再次進(jìn)行了類(lèi)似的實(shí)踐，那便是位于肯特郡的著名的“紅屋”。最后，在1861年，莫里斯改變了主意，他不想組織一個(gè)新的藝術(shù)家兄弟會(huì)，類(lèi)似于曾經(jīng)的前拉斐爾派那樣或者像他在牛津?qū)W習(xí)時(shí)希望建立的團(tuán)體那樣，此時(shí)他決定創(chuàng)辦一個(gè)企業(yè)，即“莫里斯-馬歇爾-?？思{公司，暨繪畫(huà)、雕刻、家具與金屬藝術(shù)匠人公司”。這成為開(kāi)啟西方藝術(shù)新時(shí)代的標(biāo)志。

莫里斯：彩色玻璃，國(guó)王勒內(nèi)的蜜月系列，1862年

莫里斯的企業(yè)理想清楚地反映在1877年至1894年之間他所發(fā)表的有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)問(wèn)題的35篇演講當(dāng)中。 他的出發(fā)點(diǎn)是其親眼所見(jiàn)到的藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)條件。藝術(shù)“已經(jīng)失去了其根基”。藝術(shù)家們脫離日常生活，“躲藏在希臘與意大利的夢(mèng)境之中……那里只有小部分人被感動(dòng)或假裝被感動(dòng)而已”。這種狀況在任何真正關(guān)心藝術(shù)的人看來(lái)都十分危險(xiǎn)。莫里斯宣稱(chēng)：“藝術(shù)不能只為少數(shù)人服務(wù)，不應(yīng)僅為少數(shù)人的教育或少數(shù)人的自由服務(wù)?！?并且，他還提出了一個(gè)偉大的、將影響當(dāng)下藝術(shù)命運(yùn)的問(wèn)題：“倘若藝術(shù)不能由眾人所分享，那我們與藝術(shù)又有何相干？” 至此，莫里斯成為20世紀(jì)真正的預(yù)言家。普通人的住所從此成為值得建筑師思考的對(duì)象，普通人的一把椅子、一幅墻紙或者一個(gè)花瓶從此成為值得藝術(shù)家想象的對(duì)象，我們應(yīng)該把這些成就歸功于莫里斯。

然而，這只是莫里斯信條的一半。他的另一半信條仍然停留于19世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格以及19世紀(jì)藝術(shù)的各種偏見(jiàn)上。莫里斯的藝術(shù)觀念源自他對(duì)中世紀(jì)勞作環(huán)境的認(rèn)識(shí)，那是19世紀(jì)“歷史主義”的組成部分。對(duì)哥特式手工藝的發(fā)展，莫里斯將藝術(shù)簡(jiǎn)單地視作“人在勞作中愉悅的表達(dá)”。真正的藝術(shù)必須“由人民創(chuàng)作、為人民服務(wù)，給予創(chuàng)作者和使用者幸?！?。他對(duì)其時(shí)所有藝術(shù)當(dāng)中時(shí)人引以為傲的藝術(shù)天賦與靈感感到厭惡不已。他說(shuō)道：“根本沒(méi)有所謂的靈感，只有工藝技術(shù)而已。”

這種對(duì)藝術(shù)的界定顯然將問(wèn)題從美學(xué)帶入更為廣闊的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。在莫里斯看來(lái)，“不可能將藝術(shù)與道德、政治與宗教分開(kāi)”。由此，他無(wú)疑成了羅斯金忠實(shí)的追隨者。而羅斯金在很大程度上受到奧古斯都·威爾比·諾斯摩爾·普金，的影響，盡管這一事實(shí)被一再否認(rèn)。普金是位杰出的設(shè)計(jì)師與理論家，他在1836年至1851年期間極力支持天主教，堅(jiān)持哥特式是唯一真正的教堂藝術(shù)形式，并且倡導(dǎo)在設(shè)計(jì)與制造中保持真誠(chéng)。羅斯金接受了普金的這兩種觀點(diǎn)，即“哥特式是唯一真正的教堂藝術(shù)形式，在設(shè)計(jì)與制造中保持真誠(chéng)”。在其1849年出版的《建筑的七盞明燈》一書(shū)中，第一盞是獻(xiàn)身之燈，即對(duì)上帝奉獻(xiàn)人的手工藝，其次是真摯之燈。羅斯金視手工制作為真誠(chéng)的體現(xiàn)，通過(guò)手工制作能夠產(chǎn)生愉悅。同時(shí)，羅斯金認(rèn)為這是中世紀(jì)的兩個(gè)最大的奧秘所在，進(jìn)而宣稱(chēng)中世紀(jì)較文藝復(fù)興更為超凡脫俗。

莫里斯：櫥柜，王勒內(nèi)的蜜月系列，1862年

莫里斯總體上繼承了羅斯金的想法，進(jìn)而由此雙雙走向社會(huì)主義的形式。倘若莫里斯公開(kāi)指責(zé)當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，他主要的理由肯定是當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是個(gè)致命的東西?！凹偃邕@個(gè)系統(tǒng)繼續(xù)維持，藝術(shù)……將枯竭于文明之中。這就是我譴責(zé)整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的原因?！?就此而言，莫里斯的社會(huì)主義根據(jù)19世紀(jì)后期建立的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看是不正確的：他的認(rèn)識(shí)更多來(lái)自莫爾而不是馬克思。他所關(guān)注的主要問(wèn)題是：我們?nèi)绾位謴?fù)到一種所有的工作都“物有所值”的狀態(tài)，而同時(shí)又是“樂(lè)此不?！钡?？ 莫里斯回首過(guò)去，而不是高瞻遠(yuǎn)矚，回望至冰島薩迦時(shí)代、大教堂時(shí)代、行會(huì)時(shí)代。人們很難從莫里斯的演講中清晰地獲得他關(guān)于未來(lái)的設(shè)想。他寫(xiě)道：“整個(gè)社會(huì)的基礎(chǔ)……衰敗得無(wú)可救藥?！?進(jìn)而他有時(shí)甚至愿意“野蠻主義再一次席卷全球……如此一來(lái)也許會(huì)再次令這個(gè)世界變得美麗而有魅力”。 但當(dāng)社會(huì)主義宣傳產(chǎn)生了一些影響，同時(shí)倫敦出現(xiàn)了騷亂，革命貌似一觸即發(fā)時(shí)，莫里斯卻變得畏縮，又逐漸退回到其詩(shī)與美的世界里。

《現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)：從威廉?莫里斯到沃爾特?格羅皮烏斯》書(shū)影
上海人民美術(shù)出版社出版

這就是莫里斯的生活與學(xué)說(shuō)之間的決定性矛盾。他的工作對(duì)恢復(fù)手工藝具有建設(shè)性，而他的學(xué)說(shuō)具有破壞性。單純?yōu)槭止に囖q護(hù)意味著為中世紀(jì)原始狀態(tài)辯護(hù)，首先是要求摧毀文藝復(fù)興時(shí)期引入的所有文明工具。他并不想這樣。另一方面，他不愿意其作坊采用任何中世紀(jì)以后的生產(chǎn)方式，因而他所有的產(chǎn)品都價(jià)格昂貴。當(dāng)時(shí)的日常生活用品實(shí)際上全部都是借助機(jī)器制造出來(lái)的，手工藝術(shù)家制作的產(chǎn)品只有一小部分人會(huì)購(gòu)買(mǎi)。當(dāng)莫里斯希望藝術(shù)“由人民創(chuàng)作、為人民服務(wù)”時(shí)，他也不得不承認(rèn)那不可能是廉價(jià)的藝術(shù)，因?yàn)椤八兴囆g(shù)都需要花費(fèi)時(shí)間、心思”。因此，他所創(chuàng)造的藝術(shù)——雖然是實(shí)用藝術(shù)，不再是19世紀(jì)的架上圖繪——那也只能被少數(shù)鑒賞家所接受，或許正如他親口說(shuō)的，“是有錢(qián)人的奢侈品”。

《現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)：從威廉?莫里斯到沃爾特?格羅皮烏斯》內(nèi)頁(yè)

無(wú)疑，莫里斯的藝術(shù)最終對(duì)許多行業(yè)的商品生產(chǎn)產(chǎn)生了有利的影響，但這恰恰又是他十分厭惡的，其藝術(shù)風(fēng)格的大規(guī)模傳播勢(shì)必再次引入機(jī)器，再次抑制了“制作者的樂(lè)趣”。機(jī)器是莫里斯的死敵：“作為一種生活狀態(tài)，由機(jī)器所生產(chǎn)的產(chǎn)品是邪惡的?！毕蛲鶑那暗囊靶U主義，莫里斯當(dāng)然希望打倒機(jī)器生產(chǎn)，但他在后來(lái)的演講中表現(xiàn)得十分小心謹(jǐn)慎（而且前后矛盾），承認(rèn)我們應(yīng)該嘗試去成為“征服機(jī)器的人”，并且將它們用作“促進(jìn)我們生活條件變得更美好的工具”。

本書(shū)作者尼古拉斯·佩夫斯納

（尼古拉斯·佩夫斯納（1902-1983），德裔英籍藝術(shù)史家、建筑和設(shè)計(jì)史家。1924年獲萊比錫大學(xué)藝術(shù)與建筑史博士學(xué)位，1933年為躲避德國(guó)納粹的迫害逃到英國(guó)并定居倫敦，先后出任倫敦大學(xué)伯克貝克學(xué)院藝術(shù)史教授、劍橋大學(xué)美術(shù)學(xué)首席教授和牛津大學(xué)美術(shù)學(xué)首席教授，編輯了著名的46卷《英國(guó)建筑》叢書(shū)，并擔(dān)任《鵜鶘藝術(shù)史》創(chuàng)始編輯。這兩個(gè)著名的書(shū)系由耶魯大學(xué)出版社出版、發(fā)行。）