評(píng)《回音室——1897-1935年跨國(guó)的中國(guó)畫(huà)》：對(duì)話(huà)的維度

《回音室——1897-1935年跨國(guó)的中國(guó)畫(huà)》，梁霄譯，[英]柯律格著，上海人民出版社2024年5月出版，514頁(yè)，118.00元

早期的藝術(shù)史學(xué)者似乎格外喜歡以“影響”二字勾勒?qǐng)D像的歷史。當(dāng)人們咬定某位畫(huà)家受到了另一位天才的滋養(yǎng)時(shí)，便心心念念要在畫(huà)家的筆墨設(shè)色上找出二者的相似之處，仿佛“畫(huà)脈”的生成說(shuō)到底只是一場(chǎng)單向的繼承。在西學(xué)東漸之風(fēng)正盛的十九、二十世紀(jì)之交，“洋畫(huà)”自然成為影響鏈條上游的重要一員。近半個(gè)世紀(jì)以前，蘇立文（Michael Sullivan）的Chinese Art in the Twentieth Century曾以“傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)”與“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)”的并列架起二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的敘事模型，時(shí)至今日，盡管有越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到“東/西”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”等二分法的粗糙籠統(tǒng)，近代中國(guó)藝術(shù)史的敘述大多仍由類(lèi)似的兩條線(xiàn)索構(gòu)成：一為塑造本土語(yǔ)言的“國(guó)畫(huà)”之歷史，一為吸納“洋畫(huà)”的革新之歷史。某種程度上來(lái)說(shuō)，這或許體現(xiàn)了費(fèi)正清影響深遠(yuǎn)的“沖擊/回應(yīng)”說(shuō)在藝術(shù)史領(lǐng)域的回響——在“東西方藝術(shù)的交會(huì)”（meeting of Eastern and Western art，亦為蘇立文1973年另一本著作的標(biāo)題）的框架下，無(wú)論是作為輸出者的西方，還是作為接受者的中國(guó)，往往都能被本質(zhì)化為某種特定的“文明形態(tài)”，而所謂“東西方藝術(shù)的交匯”，則有如一場(chǎng)各持清晰論點(diǎn)的辯論賽，即使最終求同存異，論者似乎仍能輕易從近代中國(guó)畫(huà)中分辨出何處是對(duì)西方趣味與技法的挪用，何處又是本土價(jià)值的延續(xù)。

然而，早在上世紀(jì)八十年代，英國(guó)藝術(shù)史家邁克爾·巴克桑德?tīng)枺∕ichael Baxandall）便已有力地質(zhì)疑了“影響”這一“藝術(shù)批評(píng)中的詛咒”，認(rèn)為這種模型簡(jiǎn)化甚至顛倒了畫(huà)家的主動(dòng)與被動(dòng)身份，沒(méi)有考慮到所謂的“被影響者”對(duì)前人的主動(dòng)選擇、吸收、改編乃至誤解（例如，在巴氏看來(lái)，畢加索不僅“受到了塞尚的影響”，更重塑了塞尚的藝術(shù)史價(jià)值）。不同藝術(shù)資源及理念的交匯過(guò)程也是參與者不斷調(diào)整對(duì)自我及他者認(rèn)知的過(guò)程，因此，與其稱(chēng)二十世紀(jì)早期見(jiàn)證了“東西方藝術(shù)的交會(huì)”（meeting of Eastern and Western art），不如說(shuō)它目睹了“東西方藝術(shù)的形成”（making of Eastern and Western art）。

在以2019年“OCAT研究中心年度講座”為基礎(chǔ)的著作《回音室——1897-1935年跨國(guó)的中國(guó)畫(huà)》中，柯律格（Craig Clunas）追溯了中國(guó)美術(shù)與他國(guó)藝術(shù)理論及藝術(shù)史相遇的諸多動(dòng)態(tài)瞬間，以此反思時(shí)至今日仍影響著世界藝術(shù)史敘事的本質(zhì)主義框架。其中，柯氏尤其聚焦近代以來(lái)對(duì)謝赫“六法”（尤其是其中的“氣韻”概念）的翻譯與闡釋問(wèn)題。南朝謝赫在《畫(huà)品》一著中提出了著名的畫(huà)之“六法”：“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳模移寫(xiě)?！毕噍^于可大致與筆觸、造型、色彩、構(gòu)圖、臨摹等西方繪畫(huà)概念對(duì)應(yīng)的第二至六條評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“氣韻生動(dòng)”一條最難清晰地轉(zhuǎn)譯為其他語(yǔ)言，卻恰恰是中國(guó)古代文人畫(huà)的核心理念之一。依柯律格梳理，“六法”目前可見(jiàn)的首個(gè)譯本誕生于1897年（光緒二十三年），作者為大清皇家海關(guān)總稅務(wù)司的退休官員夏德（Friedrich Hirth，1845-1927）。盡管夏德某種程度上開(kāi)啟了西方世界對(duì)“氣韻”核心地位的關(guān)注，但這一德語(yǔ)譯本讀者事實(shí)上極其有限，幾乎沒(méi)有受到德語(yǔ)世界之外學(xué)者的關(guān)注。1903年，岡倉(cāng)天心出版英文寫(xiě)就的《東洋的理想》（Ideals of the East），書(shū)中介紹了繪畫(huà)六法中的前三則，將“氣韻生動(dòng)”翻譯為“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。隨著《東洋的理想》一書(shū)在西方世界的廣泛傳播，岡倉(cāng)對(duì)繪畫(huà)六法的翻譯及闡釋影響了包括賓揚(yáng)、翟理斯、卜士禮在內(nèi)的眾多學(xué)者。

柯律格

今日的文化史學(xué)者已對(duì)岡倉(cāng)天心這類(lèi)十九、二十世紀(jì)之交的東亞文化精英多有分析：他們大多致力于民族傳統(tǒng)的維護(hù)及推廣，但使用的辭藻和價(jià)值評(píng)判體系很大程度上卻借鑒自他們的西方導(dǎo)師。這種內(nèi)在的矛盾張力是任何試圖書(shū)寫(xiě)近代東亞的作者都難以繞開(kāi)的議題，時(shí)至今日，圍繞它的諸多爭(zhēng)論仍紛擾不休、莫衷一是。不過(guò)，柯律格并未花費(fèi)太多篇幅討論岡倉(cāng)天心翻譯“氣韻生動(dòng)”的思想來(lái)源及文化背景，而是將更多目光投向了岡倉(cāng)氏“被接受”的過(guò)程。當(dāng)柯律格聲稱(chēng)“理解他需要語(yǔ)境……（要把他看作）基于某個(gè)特定的時(shí)間和地點(diǎn)的結(jié)果”時(shí)，不僅指研究者需要考慮岡倉(cāng)本人復(fù)雜的文化背景及寫(xiě)作環(huán)境，更意在強(qiáng)調(diào)“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”這一翻譯的影響力實(shí)乃各國(guó)哲學(xué)思潮、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)彼此交融的結(jié)果。以賓揚(yáng)（Laurence Binyon）、翟理斯（Herbert Giles）對(duì)岡倉(cāng)譯本的接受為例：身為大英博物館策展人的賓揚(yáng)不僅通過(guò)帝國(guó)主義的復(fù)雜人際結(jié)構(gòu)接觸到了呼應(yīng)岡倉(cāng)天心“亞洲論”的印度思想，更深深浸潤(rùn)于二十世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲的唯美主義思潮。從維多利亞時(shí)代的評(píng)論家沃爾特·佩特（Walter Pater）身上，賓揚(yáng)學(xué)到了“生命意味著’一些有限的（具有韻律的）脈搏’（a limited number of [rhythmic] pulses）”這一理念。1905年，翟理斯與賓揚(yáng)（后者負(fù)責(zé)選擇插圖及撰寫(xiě)圖注的工作）合作出版了英文世界里首次聚焦中國(guó)繪畫(huà)的《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史導(dǎo)論》，書(shū)中首次完整地將謝赫六法譯為英文，其中，“氣韻生動(dòng)”延續(xù)了岡倉(cāng)氏的關(guān)鍵字，譯作“rhythmic vitality”。稍后，卜士禮（Stephen Bushell）的《中國(guó)美術(shù)》幾乎完全照搬了翟理斯的譯文。

時(shí)隔千年后，中國(guó)本土的繪畫(huà)六法被轉(zhuǎn)述作其他語(yǔ)言，輾轉(zhuǎn)至大多古代畫(huà)家都未曾想見(jiàn)過(guò)的異國(guó)，又在陌生的土壤上結(jié)出新的果實(shí)。這是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的傳聲筒游戲：前人建立在文化差異和誤解基礎(chǔ)上的斷言逐漸落地生根為后人眼中無(wú)需質(zhì)疑的客觀前提，于是新的斷言在本就摻雜著假設(shè)和虛構(gòu)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)，創(chuàng)造出新的真實(shí)。1923年，商務(wù)印書(shū)館發(fā)行卜士禮《中國(guó)美術(shù)》的中譯本?！吨袊?guó)美術(shù)》中譯本由蔡元培編輯、批注，在評(píng)論“氣韻生動(dòng)”時(shí)，他引用了明代唐志契的論述。也正是在這段時(shí)間，生物學(xué)家、哲學(xué)家杜里舒（Hans Driesch）到訪(fǎng)中國(guó)，以融合了靈學(xué)、柏格森哲學(xué)的“生機(jī)論”為題展開(kāi)巡回演講——盡管沒(méi)有任何歐洲生物學(xué)家嚴(yán)肅對(duì)待這套學(xué)說(shuō)，但“生機(jī)論”最終與神秘主義、唯美主義思潮彼此結(jié)合，對(duì)更廣泛的文化界及普通讀者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。柯律格提醒我們注意《中國(guó)美術(shù)》中譯本出版的象征意義：

一位曾在德國(guó)（萊比錫）留學(xué)的中國(guó)知識(shí)分子（蔡元培）引用了一條來(lái)自明代的文獻(xiàn)（唐志契），讓一位法國(guó)哲學(xué)家（柏格森）的思想與一部日本學(xué)者（岡倉(cāng)天心）在印度用英語(yǔ)寫(xiě)就的著述的中譯本發(fā)生聯(lián)系，而這位日本作家的所思所言隨后也被另一位英國(guó)學(xué)者（翟理斯）在上海出版的作品中引用。因此，調(diào)用“跨國(guó)”的概念，或者至少杜絕彼此隔絕的情況，僅僅是對(duì)當(dāng)時(shí)真實(shí)情景的承認(rèn)：藝術(shù)作品以及圍繞著它們而產(chǎn)生的想法，確確實(shí)實(shí)都于歷史的這一瞬間發(fā)生了交織。

尤其值得注意的是，在追溯賓揚(yáng)、翟理斯等人的文化背景時(shí)，柯律格讓我們看到了“氣韻生動(dòng)”的現(xiàn)代闡釋與歐洲思想之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)——很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，近現(xiàn)代西方往往被粗暴地等同于啟蒙運(yùn)動(dòng)敘事下的理性、科學(xué)與技術(shù)進(jìn)步。盡管海內(nèi)外學(xué)界早已就此問(wèn)題展開(kāi)過(guò)相當(dāng)廣泛的反思與批判，但對(duì)近現(xiàn)代西方的片面單一理解仍深深影響著“現(xiàn)代化”定義的褊狹。如果說(shuō)十八世紀(jì)是“科學(xué)取得偉大勝利的年代”（以賽亞·柏林語(yǔ)），那么，十九至二十世紀(jì)便是見(jiàn)證單一價(jià)值體系與事物穩(wěn)定結(jié)構(gòu)遭到質(zhì)疑與破壞的時(shí)代。二十世紀(jì)初，亨利·柏格森（Henri Bergson）的“生命哲學(xué)”無(wú)疑是近兩個(gè)世紀(jì)的理性批判、浪漫主義運(yùn)動(dòng)結(jié)出的碩果。同時(shí)期的博物館策展人威廉·鮑耶·哈尼（William Bowyer Honey）回憶道，柏格森在英國(guó)的風(fēng)靡?guī)缀醯搅恕安缓锨槔怼钡某潭龋白鳛樯毡楹瓦^(guò)渡性律動(dòng)的生命沖力”成為某種廣受歡迎和接納的思想堡壘，以對(duì)抗機(jī)械的沒(méi)有靈魂的宇宙觀念。在著手譯介“六法”時(shí)，賓揚(yáng)與翟理斯大概很難不想到這位享譽(yù)歐洲的哲學(xué)家對(duì)“生命沖力”的闡釋?zhuān)骸癟he Life-movement of the Spirit”對(duì)應(yīng)著柏格森哲學(xué)體系下一種存在于宇宙中的“生命的沖動(dòng)”，以對(duì)抗機(jī)械再現(xiàn)世界的自然主義空殼。因此，當(dāng)陳師曾提筆寫(xiě)下《文人畫(huà)之價(jià)值》時(shí)，他的作為絕不能僅僅被歸納為傳統(tǒng)主義者“對(duì)文人趣味毫不害羞的保留”（呂澎語(yǔ)）。恰恰相反，它建立在陳師曾對(duì)西方藝術(shù)最新進(jìn)展的了解的基礎(chǔ)上：“立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見(jiàn)形似之不是盡藝術(shù)之長(zhǎng)，而不能不別有所求矣?！睆谋藭r(shí)歐洲此起彼伏的現(xiàn)代畫(huà)派運(yùn)動(dòng)中，陳師曾看到了“非摹仿”的價(jià)值，而那一度是世紀(jì)初康有為等人猛烈抨擊以“四王”為代表的明清文人畫(huà)的理由。

通過(guò)梳理柏格森哲學(xué)、生機(jī)論、唯美主義與“氣韻生動(dòng)”彼此結(jié)合的過(guò)程，柯氏充實(shí)了近代西方的多元形象，也讓讀者聽(tīng)到了被轉(zhuǎn)譯、再闡釋后的中國(guó)古代理論如何傳回它的發(fā)源地，又如何深刻影響了近代中國(guó)的自我書(shū)寫(xiě)。較為遺憾的是，或許囿于講座文稿與篇幅的限制，在揭示“西方”“現(xiàn)代性”復(fù)雜內(nèi)核的同時(shí)，柯律格常常未能兼顧“形成中的東西方”雙方的動(dòng)態(tài)變化。如果說(shuō)早期蘇立文等學(xué)者的“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”二分法忽視了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)前者的深刻影響，那么，柯律格的《回音室》則將二者統(tǒng)攝在西方現(xiàn)代性這一極為宏大的議題之下，弱化了中國(guó)內(nèi)部對(duì)諸多概念的受容、改寫(xiě)，以及“東方”傳向“西方”的回音。例如，言及《中國(guó)美術(shù)》中蔡元培的評(píng)注時(shí)，柯律格認(rèn)為蔡氏是以明代唐志契為橋梁，接連起彼時(shí)影響力甚廣的柏格森哲學(xué)。然而，蔡氏并未在注釋中提及柏格森，亦未曾將中國(guó)古代繪畫(huà)與“生機(jī)論”聯(lián)系起來(lái)。我們不能僅僅因蔡元培與柏格森有所往來(lái)、參與過(guò)柏格森哲學(xué)的引介，便理所當(dāng)然地認(rèn)為蔡氏的任何學(xué)說(shuō)之下都潛藏著柏格森哲學(xué)的底色。由于《回音室》中類(lèi)似的寬泛聯(lián)想和推斷比比皆是，閱讀時(shí)，始終盤(pán)旋在筆者心頭的疑問(wèn)之一是，如果對(duì)應(yīng)技術(shù)進(jìn)步、近代科學(xué)的“再現(xiàn)藝術(shù)”和對(duì)應(yīng)抽象精神的“非再現(xiàn)藝術(shù)”都能在現(xiàn)代西方的自我論說(shuō)（它們通常以正反命題的形式出現(xiàn)）中找到相應(yīng)的來(lái)源，那么，所謂的“跨國(guó)中國(guó)畫(huà)”究竟還為中國(guó)的自我言說(shuō)留下了多少余地呢？

在此，筆者希望稍微后退一步，重新思考柯律格書(shū)名“回音室”的定義。作者如此解釋書(shū)名（亦為系列講座名）的內(nèi)涵：

當(dāng)“東方”的話(huà)語(yǔ)被“西方”接受時(shí)，我們完全不了解“西方”已經(jīng)在形塑這些話(huà)語(yǔ)和立場(chǎng)的過(guò)程中發(fā)揮了作用。無(wú)獨(dú)有偶，來(lái)自“西方”的話(huà)語(yǔ)同樣被“東方”所接受，但“東方”在這些話(huà)語(yǔ)形成過(guò)程中發(fā)揮的作用沒(méi)有得到承認(rèn)。

為了打破長(zhǎng)期以來(lái)將東、西方本質(zhì)化的傾向，柯氏開(kāi)篇即強(qiáng)調(diào)“東方”“西方”的概念是在二者相遇時(shí)方才“形成”的。然而，由于柯氏很大程度上將形塑跨國(guó)中國(guó)畫(huà)的動(dòng)力局限在了來(lái)自西方的外力，對(duì)中國(guó)本土的復(fù)雜性關(guān)注有限——后者既是傳統(tǒng)藝術(shù)理論延續(xù)的土壤，也為西來(lái)的“回音”提供了傳播與理解的基礎(chǔ)——作者希望在書(shū)中構(gòu)建的“回音室”便很容易淪為單向傳響的空谷。在《回音室》的敘事中，二十世紀(jì)初的中國(guó)雖然不再被劃分為“來(lái)自西方藝術(shù)的現(xiàn)代性/延續(xù)本土藝術(shù)的傳統(tǒng)性”，某種意義上卻仍處在費(fèi)正清式的“沖擊-回應(yīng)”體系之下——盡管此處“沖擊”的面貌變得更為復(fù)雜多元，但這種多元性很多情況下仍遺憾地停留在單向、靜態(tài)的困境中。例如，論及近代以前“六法”在中國(guó)的地位時(shí)，作者認(rèn)為：“現(xiàn)存最古老的《古畫(huà)品錄》刊印于明代中期，不早于嘉靖年間，（引用了‘六法’的）唐代張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫(huà)記》的留存情況也是如此……我們應(yīng)該提醒自己，我們根本不知道這兩部文獻(xiàn)是如何在其中更早的那部完成之時(shí)到16世紀(jì)的千百年間流傳的?！保?8-89頁(yè)）盡管柯律格屢次強(qiáng)調(diào)自己無(wú)意暗示“六法”在中國(guó)繪畫(huà)史上“無(wú)足輕重”，但他主要基于“數(shù)字化文本檢索”（87、90頁(yè)）的文本研究方式仍然大大單薄化了“氣韻生動(dòng)”及“六法”在中國(guó)古代文人畫(huà)敘事中扮演的角色。從書(shū)目流傳情況觀之，北宋郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、南宋鄧椿的《畫(huà)繼》、元代夏文彥的《圖繪寶鑒》，皆對(duì)《歷代名畫(huà)記》有所引用，《郡齋讀書(shū)志》《文獻(xiàn)通考》亦載有《古畫(huà)品錄》《歷代名畫(huà)記》，郭、鄧二著更是以張著為參考模版的畫(huà)史續(xù)寫(xiě)；從“六法”（尤其是本書(shū)重點(diǎn)關(guān)注的“氣韻生動(dòng)”）的歷史地位觀之，在中國(guó)古代繪畫(huà)的漫長(zhǎng)歷史間，這些法則其實(shí)始終被以不同形式改寫(xiě)、強(qiáng)調(diào)著，僅僅圍繞氣韻究竟是“生知”還是“可學(xué)”，便已延伸出無(wú)數(shù)繁雜的討論——我們甚至無(wú)需將謝赫筆下的“六法”視為一切再闡釋的起點(diǎn)，它既是古已有之的觀念的階段性總結(jié)（正如后來(lái)的“六要”“三遠(yuǎn)”那樣），又在無(wú)數(shù)次轉(zhuǎn)引過(guò)程中不斷偏移最初的語(yǔ)境。

誠(chéng)如文學(xué)史學(xué)者劉禾（Lydia H. Liu）所言：“幾乎無(wú)一例外，在抵抗西方的威脅、確立自己的民族認(rèn)同時(shí)，中國(guó)學(xué)者仍需一個(gè)借來(lái)的權(quán)威?！北仨毘姓J(rèn)，歐洲濫觴自十八世紀(jì)末、在二十世紀(jì)臻于頂峰的反理性主義思潮為中國(guó)有別于再現(xiàn)藝術(shù)的繪畫(huà)傳統(tǒng)提供了現(xiàn)代性?xún)r(jià)值的依憑。然而，來(lái)自歐洲的話(huà)語(yǔ)畢竟只是二十世紀(jì)初“回音室”中的一種聲響，它們交錯(cuò)著故事的其他講法，在傳聲筒接力中不斷變形，最終落地生根為新的現(xiàn)實(shí)。言及二十世紀(jì)日本對(duì)“文人畫(huà)”概念的重新闡釋時(shí)，阮圓曾以田中德三對(duì)“南畫(huà)”的新解為例，指出田中氏以精神、情緒宣泄層面的“spontaneous”來(lái)區(qū)分文人畫(huà)的特性，在一定程度上解決了日本江戶(hù)時(shí)期的畫(huà)家身份與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)畫(huà)家身份的差異問(wèn)題，而這一泛化了的文人畫(huà)概念，又使得中國(guó)本土許多傳統(tǒng)意義上并非“文人階層”的創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)躋身“文人畫(huà)家”之列。后者一方面希望為元明以來(lái)的文人藝術(shù)傳統(tǒng)尋找現(xiàn)代價(jià)值，一方面卻因二十世紀(jì)初社會(huì)巨變下士大夫階層的瓦解，無(wú)法如過(guò)去的文人藝術(shù)家那樣清晰勾勒出自我的身份立場(chǎng)，于是轉(zhuǎn)而求助于更寬泛的“文人畫(huà)”定義。當(dāng)陳師曾提筆將文人畫(huà)重新定義為“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想”時(shí)，他的筆尖不僅響徹著東、西方之間的回音，亦層疊交織著中國(guó)元明以來(lái)的南宗藝術(shù)史、日本江戶(hù)時(shí)期的文人畫(huà)傳統(tǒng)，以及東亞區(qū)域內(nèi)的異同張力。

處理不同地區(qū)、國(guó)家的文化交流問(wèn)題時(shí)，筆者常常回想起自己少年時(shí)期最喜歡的動(dòng)畫(huà)作品之一，定格動(dòng)畫(huà)大師楊·史云梅耶（Jan ?vankmaje）的《對(duì)話(huà)的維度》（Mo?nosti dialogu）：從一團(tuán)碎片輾轉(zhuǎn)至另一團(tuán)碎片，對(duì)話(huà)造就了區(qū)分“自我”和“他者”的執(zhí)著，也因此造就了主體存在的錯(cuò)覺(jué)。筆者完全理解并尊重柯氏為了回避“東方”“西方”本質(zhì)主義論述、強(qiáng)調(diào)二者動(dòng)態(tài)形成的做法?？上У氖?，盡管柯律格反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己無(wú)意復(fù)述“影響”的歷史，本書(shū)很多情況下仍?xún)A向于呈現(xiàn)“西方”“現(xiàn)代性”的廣泛包容能力——后者既體現(xiàn)在歐洲對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)、誤解上，也體現(xiàn)在這一轉(zhuǎn)譯最終重新影響了中國(guó)乃至東亞的自我定位上?；蛟S《回音室》正如柯律格引言所述，作者“并非要清晰地勾勒出一個(gè)故事，而更像是截取一部電影中的一系列’鏡頭’”，因此，本著“不是為了創(chuàng)造一段全新的歷史，而是在試圖挑戰(zhàn)那些過(guò)于工整、過(guò)于結(jié)構(gòu)化、過(guò)于封閉的歷史”。本書(shū)對(duì)結(jié)構(gòu)性論述、清晰結(jié)論的回避盡管多少帶些免責(zé)聲明的嫌疑，那些一閃而過(guò)的系列“鏡頭”至少讓我們注意到回音室內(nèi)尚存太多仍隱沒(méi)于暗處的角落。以它們?yōu)槠瘘c(diǎn)，今日的研究者們終將找到工整、封閉的藝術(shù)史敘事之外的無(wú)限可能。