街拍：裂縫中露出非虛構的磚

在秋日下午的暖陽里，為Fotografiska攝影藝術中心的街拍特展寫下這些文字的時候，這家源自瑞典的當代攝影博物館的紐約分館，已經(jīng)搬離了它位于曼哈頓公園大道南281號的教堂傳教所（Church Missions House）大樓，2019年底從二樓挑出的黑白標志旗已經(jīng)在2024年的9月底撤下。這座大樓建于1892年，是紐約城市地標，入選國家史跡名錄，大門上方龕楣的右側有美國圣公會首位主教塞繆爾·西伯里（Samuel Seabury，1729-1796）的浮雕，這位哈密爾頓的知名對手，是見證過何為時移世異的。

“不確定性”是紐約唯一確定的特性。Fotografiska用3位街拍攝影師的特展，與格拉梅西公園（Gramercy Park）這一靜謐雅致的歷史風貌區(qū)告別。

2019年底至2024年9月，F(xiàn)otografiska攝影藝術中心在地處曼哈頓下城的教堂傳教所設立了紐約分館，頗受時尚人士歡迎。2024年9月8日，其大幅黑白標志旗還非常醒目地挑出在公園大道的上方。（本文圖片悉由作者拍攝）

頂層《來自王子街的愛》（From Prince St. With Love），展出的是讓·安德烈·安托萬（Jean-Andre Antoine）的50張人物相片。過去的15年里，在紐約哈萊姆長大的安托萬，使用一臺1947年的皇冠格拉菲（Crown Graphic）相機，周五周六和周日的下午都會出現(xiàn)在曼哈頓下城王子街和百老匯街的交叉路口，為路人拍紀念照，每張收20美元。端著這樣古早的設備，做著這樣古典的站街營生，比他使用的因停產(chǎn)而稀缺的富士FP-100C膠片，要有更濃重的懷舊意味。安托萬看起來有些不合時宜，時代正向著室內和屏幕轉移并呼嘯著奔向虛擬世界，而他看天吃飯的日常，幾乎接近刻意為之的行為藝術——他站在街頭張望。

安托萬拍攝的人物幾乎都是正面照、大半身，立定。他使用的絕版撕拉片寬3英寸高4英寸。這張2017年4月4日的街拍，原片被置于放大處理的同一圖片的面部。但大多數(shù)展示的是原片，觀展體驗不夠理想。

“他站在街頭張望”，這恐怕就是街拍攝影師定義的核心。

“守株待兔”的安托萬，要看隨機的或者說是被動的因緣，得到的照片多在情理之中，但長時段而言，早晚會成為人類學意義上的某種檔案，哪怕被拍的是無名氏，時間也會賦予它們意義；而另外兩位的街拍則完全不同，帶有攝影師強烈的個人色彩，他們不僅在街頭張望，顯然地，他們還四處游走、來回巡視、主動出擊。

甚至沖到面前，大打閃光燈。“我年紀越大，距離越近”，這是馬格南（Magnum）攝影師布魯斯·吉爾登（Bruce Gilden）的藝術語言，45張自選照片，58年的職業(yè)生涯，《為什么是這些？》（Why these?）直面、直率、不妥協(xié)，“要么接受，要么走開”，這位爺在展覽前言中橫豎橫，不管不顧。但這就是本色的吉爾登。生于1946年的他，在布魯克林威廉斯堡那個曾經(jīng)破敗又矯情的街區(qū)長大；他的父親是他的反面教材，黑幫壯碩“硬漢”，死時身無分文；他曾吸毒吸到瀕死，開四年出租車開到胃痛，但命運終究讓這個大塊頭混混，遇到了他的繆斯——攝影。過往的親歷與肉體焦慮，讓他太能理解凡人經(jīng)歷的傷害、放蕩和破壞是怎么塑造了同類項的面相，在同頻共振中，吉爾登像獵豹一樣接近他的對象，吮吸那些怪異、危險或者令人反感的情境及其主角——東京的黑社會團伙、愛爾蘭馬場賭徒、邁阿密的性工作者、紐約康尼島（Coney Island）上的游客和世界各地夜幕下的無家可歸者……

這些搏命的面孔，是昏然、淫樂、饑餓與墮落的視覺證據(jù)。

吉爾登的人物攝影有相當?shù)囊曈X沖擊力。他從2013年開始轉向彩色數(shù)字攝影，但他對閃光燈的偏好以及對特殊人群的興趣，仍保持不變。

吉爾登所為絕非揭露社會黑暗，這些畫面完全不涉及所謂“社會批評”或者“道德譏諷”，他只是毫無偏見地直陳一段具體的人生——畫面上那些一觸即發(fā)的敘事性，蠢蠢欲動，帶著體溫乃至體味，香煙味、香水味、汗臭味、尿臊氣；當然也可以是火藥味和血腥氣，黑幫火并，地上是槍、爆頭和一攤血污——吉爾登抓住了它們，這是他扔給觀眾的神秘的線索，還有文在身上的句子、再次點火的煙頭、一絲不茍的紳士扮相——像為小說起了個頭，然后由著你去寫完余下的故事。他的照片是生鮮的——活的，冒著熱氣，帶著荷爾蒙。機不可失，用英文講更為直觀，Now or Never（要么是當下，要么就從未發(fā)生）。他堅信如果他不拍下來，故事就會原地消失——其實多數(shù)是事故，即人生殘敗的一面。然而，正是事故即“非常規(guī)性”，增強了吉爾登攝影的敘事感。

左：展廳里是拍攝于2017年的《杰西卡》，她的胸前有一行文身，寫著“只有上帝才能審判我”（Only God Can Judge Me）。2019年吉爾登在自己的社交媒體Instagram上掛出這張照片。他寫道，“這是杰西卡?！吨挥猩系鄄拍軐徟形摇氛掌盗械拿謥碓从谒?，我 2017 年在邁阿密奧弗敦遇見她。我給她拍了三次照片，分別是 2017 年、2018 年和 2019 年。2017 年，她看起來更健康，體重也增加了，因為她剛剛出獄。當我再次見到她時，她已經(jīng)當了一年的街頭性工作者，還深受毒癮的折磨，我?guī)缀跽J不出她了?！?br/>右：這張無標題照片拍攝于1986年的紐約，寬幅領帶和絲質西裝是當年的時髦穿搭。

那么，吉爾登為什么偏愛這樣的故事呢？他說，“有很多地方，特別是那些仍處于時代扭曲中的地方，人們在他們的生命里承受著生命的傷痕?！彼^“了情之同情”，大抵如此吧？吉爾登鏡頭里污穢的城市與城里人，由此并不是冷血的，抑或沮喪的；迎面而來的，反倒是波德萊爾（Charles Baudelaire，1921-1867）在《巴黎的憂郁》跋詩中所描述的那種“痛并快樂著”：“心懷喜悅我登上了山崗，從那里可以靜觀城市的廣大，醫(yī)院、妓院、煉獄、地獄和苦役場，那里所有的罪惡都盛開如花?！贝植?、硬朗、不完美，是吉爾登以自己的鏡頭框定的他“對人類的興趣”。以至于在展館中，會默念出小時候背誦的課文，“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者”。非常違和，又非常不違和。吉爾登及其照片中的人物，正是這種意義上的“猛士”；他們對自己的所作所為都相當坦然，絕無羞愧躲閃之意。人過半百，我也終能坦陳：革命者的犧牲崇高，修羅場中的凡人同樣壯烈，而且我越來越敬畏后者。世界上有富人有窮人，有人健康有人病弱，生活可能是不公的、殘酷的，生亦何歡而仍舊奮力活著，難道不是普通人的一種英雄主義嗎？

如果說《為什么是這些》醒目地展示了吉爾登敘事攝影的人物特寫模式，那么同時展出的《薇薇安·邁爾：未見之作》（Vivian Maier：Unseen Work）并沒有對這位神秘攝影師的風格做出概括。薇薇安也是特立獨行的人物，甚至更為傳奇?，F(xiàn)在廣為人知的說法是，她1926年出生在紐約，少年時隨母親在法國長大，27歲回到紐約，此后靠為富裕家庭的孩子做家庭教師（Nanny，直譯為“保姆”）為生，長達四十多年；及至2009年去世，從未與人談及或展示過自己的攝影愛好。2007年，芝加哥城市史愛好者約翰·馬盧夫（John Maloof）買到薇薇安因未能支付倉儲公司的租金而被拍賣的儲物箱，發(fā)現(xiàn)了內存的數(shù)以萬計的底片，最終他尋覓到的底片、反轉片和照片竟然超過十萬張。2009年開始，相關的宣傳展示在歐美和中國臺灣等地展開，2013年《尋找薇薇安·邁爾》（Finding Vivian Maier）發(fā)行并在次年獲得第87屆奧斯卡金像獎最佳紀錄片獎提名，快速使得薇薇安從困頓的無名女傭反轉為文藝界的悲情女主，人們在錯愕中感嘆：保姆只是薇薇安的生計，而攝影才是她的志業(yè)。

在Fotografiska與公眾見面的《未見之作》，是至今為止規(guī)模最大的薇薇安個展，也是在她的故鄉(xiāng)的首展，展出作品共計230件，從1950到1990年代，涵蓋了戰(zhàn)后美國的林林總總。任何一個普通人眼中的過去的時光，被如此精致地展陳出來，都是會引發(fā)觀眾的好奇的；但8個主題展區(qū)中，我下意識流連并且往復過的，是“平凡的劇場”和“自拍”兩個單元。所謂風情，是身體嗅得到的一種氣息。

“平凡的劇場”指的是城市的街道，是1951年到1965年薇薇安生活的紐約和之后她終老的芝加哥。從照片上反觀，她大多數(shù)的時間都是在勞工階層的社區(qū)游蕩，鏡頭里常見的都是為成功階層而忙碌的邊緣人群，這其實是她的“舒適區(qū)”——家庭教師這個身份，看似體面，實則局促而狹隘，但好在仍維護著某種程度上的受挫的自由。一些似乎矛盾的微妙情景也就出現(xiàn)了，被她照護的富家子弟被帶到貧民區(qū)的公共綠地玩耍，雖是住家保姆但顯然能在大街上晃蕩不短的工夫。這些街區(qū)和人物在那個時代通常不會是被拍攝的對象，薇薇安也因此留下了真實而坦率的平民都市的一瞥。

相比吉爾登，薇薇安的街拍鏡頭要拉得遠得多，人物往往只是情境的一部分。陰影、反光、鏡像、倒影，強化了這種距離感，營造出尾隨和窺探的氣氛，給她的照片帶來一種特殊的奇異感，親切又疏離。尤其是她拍攝的紐約，如今看，格外像戰(zhàn)后美國夢的迷人見證，與我同行的不再年輕的紐約客眼光迷離地確證：“這就是我們小時候的紐約”。

左右兩張照片都是中景人物照，這是薇薇安感覺舒適的拍攝距離；窗口射入的陽光和碼頭的蒸汽，給了照片以空間尺度和在地化的氣息。左邊的一張題為“1961年6月25日”，拍攝地點應該是芝加哥的聯(lián)合車站（Union Station），英俊的年輕水手在夏日陽光下，逝者如斯夫。右邊無題照片只寫了拍攝于1955年的紐約，但我?guī)缀蹩梢源_認，這是秋日午后史泰登島輪渡船要靠上曼哈頓碼頭的瞬間，似是故人來。

薇薇安的自拍相當出挑，在手機自拍時代來臨之前，很少有攝影師這樣沉迷于自拍，原因中當然包括當時照相器械的局限。然而，城市提供了無數(shù)的鏡子、玻璃、石材、櫥窗、柜臺，它們反光或者折射，造就大都市的光怪陸離，而薇薇安也借此看見了被城市曲折看見的她自己——她把自己拍下來，神情儼然，沒有一張笑面孔。

她在想什么呢？她是怎么看自己的呢？沒有人能夠替她回答。

上圖是薇薇安最為知名的自拍照，借助了商店大幅玻璃櫥窗的反光，拍攝于1954年的紐約。下圖是她早期最常使用的祿萊（Rolleiflex）相機和她常戴的軟呢黑帽；左上方是她的自拍照，也是不笑的。

街拍攝影師這個稱謂，很容易讓人想起法文中的一個概念Flaneur（游蕩者），這是個難以準確翻譯的詞語。游蕩者在城市中心蕩來蕩去，沒有方向，但絕非沒有目的；他在尋找什么，但是不確定在尋找什么。游蕩者一個人現(xiàn)身都市迷宮的邊緣，把目光投向不同角落，用身體的方式感知并體悟現(xiàn)代化都市生活，透過人群這層面紗，“他們才能看到整個城市的不被遮掩的圖景”。本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）把這種懶慢游蕩的行為看作是一種思維在行走的狀態(tài)，一種停滯的辯證法——停滯，意味著“在這個當下里，時間是靜止而停頓的”，而照片，不就是停滯的實物化嗎？“游蕩在大街上”，意味著沒有具體的關心和目標（未來），并不沿著一條線性（同質性）的方式前行；游蕩者因此在高度運轉的社會節(jié)奏里獲得了某種自我的生存空間和自覺的主體意識，但這顯然是悖逆現(xiàn)代性規(guī)范的，這就使得游蕩者“或多或少地處在一種反抗社會的隱秘地位上”。想到本雅明將這群人稱為“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”，我就痛惜他沒活到街拍攝影師蜂擁而起的戰(zhàn)后年代。如果不是逃亡路上擔心落入納粹之手而在盛年自殺，這位較早意識到“機械復制時代的藝術作品”將會“靈光”（Aura）消失的智者，也許會更審慎地修訂這一斷言。

6月里《紐約時報》發(fā)表亞瑟·盧博（Arthur Lubow）對《未見之作》的評論：“她并沒有通過貢獻自己獨特的東西來推動攝影媒介的發(fā)展，這就是才華橫溢的攝影師和偉大的藝術家之間的區(qū)別。”言下之意是，薇薇安不如他曾經(jīng)為之作傳的將攝影對象拓展到平民的戴安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971）。早在2011年，英國作家杰夫·戴爾（Geoff Dyer）在第一本薇薇安影集的卷首語里，也質疑過她借鑒了其他著名攝影師的構圖。從藝術史的角度，我勉強可以接受這類的說法；但從個人的生命體驗而言，我是無法茍同的。因為大部分的藝術家，無非是在仿制之前的藝術品；說得學術一點，就是所有共時的藝術創(chuàng)作都處于文本互文的歷時鏈條中。然而，最緊要的，一如本雅明所說，技術進步造成的加速度和可復制性，會改變人的感知；而“靈光”卻是無法復制的，要有時空的“原境”和傳統(tǒng)儀式必不可少的原真性（authenticity）。然而，可能需要商榷的是，每個人的經(jīng)歷都是獨特的，會敏感于其所敏感，而這些敏感處對于個人而言，是如此意義重大以至于完全可以被心理儀式化，從而被賦予“靈光”。在我看來，吉爾登和薇薇安，就屬于蠻靈光的。更進一步的追問則是，藝術“不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上”，本雅明說得不錯，藝術的社會功能是改變了，但他沒有意識到，這并不等同于消失，攝影在今天，借助社交媒體，已是人人正在參與的日常政治，這恐怕是攝影在當下最重要的社會功能。

當手機普及到人人都可隨手拍照且?guī)缀醪恍枰杀究剂康漠斚?，一場視覺民主的革命正像巨獸一樣潛行而來。街拍尤其如此，每個人都可以是街拍攝影師，他們作品的意義也毋庸置疑，如果他們不是為著續(xù)寫攝影史而來，而是為著見證自己看過這個世界的話。畢竟大多數(shù)的人，手機里的照片一輩子都不可能出版，而且拍照的動因也可能并非在此，就像普通人薇薇安一樣。假如能夠虛掩一下對藝術的盲目崇拜以及對藝術家高看的分別心，安托萬、吉爾登和薇薇安，無非就是碌碌有為的街頭小販、浪子回頭的邊緣群體和平常無奇的勞動者的代言人，他們卸下了大都市的艷抹濃妝，讓每一個奔波在車水馬龍里的人，停滯幾秒，透過平民的視角，凝視片刻他人的或自己的幾張人生切片罷了。

也許心如止水，也許感慨萬千。

“成千上萬張獨一無二的臉，在一切時間中既是最初的，也是最后的”。

在Fotografiska的街拍特展中穿梭，辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923-2012）的詩句就這樣異常具象地冒出來： “我們不善言辭的貧民，火車站、露天看臺、游行隊伍，大量遙遠的街道、樓房和墻壁。在百貨商場，我們彼此擦身而過，每一次都是永恒?！?/p>

紐約Fotografiska底層的咖啡吧和賣品部。透過左邊的窗戶，可以看到公園大道和22街的綠色路標；右邊的窗戶上寫著黃色的博物館全稱：當代攝影藝術文化博物館。

也許多年之后，我還會走過公園大道和東22街的鬧市街口，會指著教堂傳教所再次想起這首詩和這個街拍特展，“裂縫中露出非虛構的磚，損毀的墻寂靜地升起，如在默片中”。然后和某人提及，這里曾經(jīng)有幾年是Fotografiska，我記得的，我有照片，是在一樓賣品部用蘋果手機往外拍的，應該還能找得到，里面有黃昏落日里紐約愛人的背影。

（2024年10月17日起稿于公園大道南L'Express餐館。）