燦爛的流放：美國女性在巴黎

巴黎是女性解放和權(quán)利運動的先鋒之城，巴黎奧運會開幕式上，女性元素和女性力量得到廣泛展示和致敬。奧運會如火如荼進行時，在大西洋西岸，巴黎奧運會接棒國、下屆（2028年）奧運會主辦國美國，正在通過一場藝術(shù)展，向大洋彼岸的巴黎致敬。美國國家肖像畫廊（National Portrait Gallery）的藝術(shù)展“燦爛流放：1900-1939年在巴黎的美國女性”，回溯二十世紀(jì)零零年代至三十年代在法國巴黎生活的美國女性的思想、文化和藝術(shù)。通過“現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代女性”、“未來舞蹈家”、“蒙馬特之夜”、“女性學(xué)院”、“巴黎黑人文藝復(fù)興”及“摩登女郎再時尚”等章節(jié)，與巴黎的女性力量遙相呼應(yīng)，讓四年后即將舉辦奧運會的美國，提前綻放女性光彩。

現(xiàn)代主義先鋒，永不存在的“不可能”

盡管巴黎奧運會開幕式不乏爭議，但回望100多年前的巴黎，大膽、先鋒、少數(shù)派和挑戰(zhàn)權(quán)威的精神就已是巴黎的靈魂。這座城市似乎從不存在“不可能”，這種精神也在二十世紀(jì)的前四十年，融入美國當(dāng)代文化機理，像一枚燈塔，照耀文明前進之路。

1900-1939年的美國社會，女性權(quán)利尚未獲得認(rèn)可，巴黎成為獨立女性的“避難所”。美國知識女性出走巴黎，越過故國和家庭的藩籬，在法國開啟旅居生涯。她們用不同形式創(chuàng)造獨特表達，在繪畫、攝影、文學(xué)、舞蹈、新聞出版、音樂和時尚方面大放異彩。巴黎也為各個階層和種族的女性提供存在空間，無論經(jīng)濟地位、膚色和性取向，都能在巴黎獲得在美國無法擁有的自由、寬容和機遇。 

圖1  安妮·萊斯，《自畫像》，1909-1910年，油畫，私人收藏

巴黎為女性畫家提供了無與倫比的創(chuàng)作自由，以至于被稱為“巴黎現(xiàn)代主義領(lǐng)袖”、“巴黎繪畫界女強人”的美國藝術(shù)家安妮·萊斯（Anne Estelle Rice），在1914年結(jié)束了為期8年的巴黎旅居、返回紐約后，對美國藝術(shù)界生態(tài)極度失望：“美國藝術(shù)界仍難以相信，一個女人也可以當(dāng)畫家?！痹谧援嬒裰校擅畹匕炎约褐糜诋嬛?，以油畫形式掛在墻上，與靜物一起詮釋職業(yè)身份。她不再只是性符號，而是有思想有創(chuàng)意的專業(yè)人士。 

圖2  莉莉安·湯普森，《羅斯·奧尼爾肖像》，1915年，油畫，羅斯·奧尼爾基金會 藏

美國畫家羅斯·奧尼爾（Rose O’Neill）是世界上首位通過藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)財富自由的女性之一。她創(chuàng)作的丘比特（Kewpie）卡通形象，在20世紀(jì)初為她賺取百萬財富，成為女性富豪。1906年，羅斯在巴黎開辦首個畫展，展出關(guān)于神話與進化理論概念的作品。她批判束胸服是對女性身體的迫害，1915年，她謊稱自己懷孕，說服裁縫為她制作了一件解除束胸的寬大酒紅色長袍，請畫家莉莉安·湯普森（Lillian Fisk Thompson）為穿著這件衣服的她畫肖像畫，畫中的她體態(tài)松弛，神態(tài)自如，充滿自信。 

圖3  阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz），《凱瑟琳·納什·羅德斯肖像》，蠟鉑相片，1915年，美國國家肖像畫廊 藏

巴黎也為不囿于階級束縛和淑女偏見的女性以廣闊天地。豪門女性被淑女期待、婚姻聯(lián)姻和階級牢牢捆綁，其中的叛道經(jīng)離者，無法在美國上流社會立足，卻能在巴黎尋得自由。1907年，美國豪門之女凱瑟琳·納什·羅德斯（Katharine Nash Rhoades）決定離開沉悶的名媛生活，來到巴黎成為野獸派畫家。巴黎的畫家生活為她的文化事業(yè)奠定基礎(chǔ)，從巴黎返回美國時，她已是美國現(xiàn)代藝術(shù)收藏奠基人，創(chuàng)辦了圣伯德圖書館（Library of St. Bede）和自由藝術(shù)畫廊（Freer Gallery of Art），即美國史密森尼亞洲藝術(shù)博物館的前身。

圖4  愛德華·史泰欽,《阿格尼絲·額內(nèi)斯特·梅耶肖像》,鉑鹽相片，1909年，美國國家肖像畫廊 藏

美國報業(yè)第一夫人、《華盛頓郵報》前發(fā)行人凱瑟琳·格雷厄姆對新聞的熱情，繼承自她的母親阿格尼絲·額內(nèi)斯特·梅耶（Agnes Ernst Meyer）。19世紀(jì)末，盡管被父親重重阻攔，阿格尼絲還是通過獎學(xué)金和打工賺學(xué)費上大學(xué)，1908年她前往巴黎索邦大學(xué)求學(xué)，結(jié)識了羅丹、愛德華·史泰欽、斯坦因等藝術(shù)家，為她日后的新聞出版、公共教育和民權(quán)運動打下根基。在她的倡議下，美國政府的衛(wèi)生、教育與社會福利部門建設(shè)起來。日后，她還與丈夫一起買下即將破產(chǎn)的《華盛頓郵報》，將之發(fā)揚光大，建設(shè)成世界新聞業(yè)楷模。

圖5  小說《純真年代》中因離婚而出走歐洲的美國女性艾倫 圖：電影《純真年代》劇照

巴黎也是掙脫家庭束縛的女性的避難所，幫助她們在家庭之外找到自身價值和主體性，不再是男人附庸。1905年，富家女艾米麗·查德伯恩（Emily Crane Chadbourne）因離婚出走巴黎，這在當(dāng)時保守的美國上流社會可謂驚世駭俗，可以說是美國小說《純真年代》的現(xiàn)實原型。

圖6  藤田嗣治，《艾米麗·查德伯恩肖像畫》，金箔與蛋殼畫，1922年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院 藏

艾米麗通過藝術(shù)重新找到自身價值。她資助日裔法籍畫家藤田嗣治（Tsuguharu Foujita），給這位在20世紀(jì)初巴黎藝術(shù)界的“另類”亞洲藝術(shù)家以機會，她相繼向藝術(shù)機構(gòu)捐贈藝術(shù)品，構(gòu)建了今日芝加哥藝術(shù)學(xué)院的基本收藏體系。

圖7  澤爾達·菲茨杰拉德，《芭蕾舞者》，油畫，1933年，蒙哥馬利美術(shù)館 藏

這也包括以“某某的太太”被稱呼的無名女性們。在她們著名的丈夫面前，她們失去了主體性，但巴黎為這些希望獲得姓名的女性提供了冠名權(quán)。澤爾達·菲茨杰拉德（Zelda Sayre Fitzgerald）在巴黎躲過了她著名的丈夫、作家弗朗西斯·菲茨杰拉德的光環(huán)，施展了自己作為出色芭蕾舞者和畫家的才華。

圖8  艾麗絲·派克·巴尼，《專注的勞拉·德雷弗斯·巴尼》（Laura Attentive），紙板粉筆畫，1902年，史密森尼美國藝術(shù)博物館 藏

在巴黎，即使最小眾的宗教信仰也能獲得包容。巴哈伊教也稱“大同教”，1863年由巴哈歐拉創(chuàng)立于伊朗。美國名媛勞拉·德雷弗斯·巴尼（Laura Dreyfus Barney）1900年在巴黎皈依巴哈伊教，成為該教最著名的教徒之一。她的母親、著名藝術(shù)家艾麗絲·派克·巴尼（Alice Pike Barney）也在她的影響下，皈依巴哈伊教。在完成巴勒斯坦之旅后，她于1908年寫作關(guān)于巴哈伊教的著作，期盼世界和平與大同。

圖9  勞拉·惠勒·沃林（Laura Wheeler Waring），《杰西·福塞特肖像》，油畫，1945年，美國國家肖像畫廊 藏

在20世紀(jì)上半葉種族隔離盛行的美國，被歧視的黑人女性在巴黎獲得尊重。美國黑人作家、編輯杰西·雷德蒙·福塞特（Jessie Redmon Fauset）是哈萊姆文化復(fù)興的重要人物。1914-1924年，她在巴黎度過十年，“在我的祖國，我作為一個作家的成長被阻斷了，所以我只能逃到這里。”

斯坦因效應(yīng)

對二十世紀(jì)初更具爭議的性少數(shù)與女同性戀者，巴黎給與的寬容，是她們在世界任何其他地方都無法享受到的，她們在巴黎成為作家、畫家和新聞出版人。這些在美國無法獲得社會認(rèn)同的才華女性，在巴黎探索了女性主義的另類表達。

圖10  弗朗西斯·羅斯（Francis Cyril Rose），《格特魯?shù)隆に固挂蚺c愛麗絲·托克拉斯》，蛋殼畫與水粉畫，1939年，美國國家肖像畫廊 藏

格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein）來自美國富裕之家，為現(xiàn)代主義文學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展作出杰出貢獻。1903年，她與身為藝術(shù)批評家的哥哥利奧·斯坦因（Leo Stein）、嫂子薩拉·斯坦因（Sarah Stein）在巴黎生活，在巴黎建立了極具爭議的文藝沙龍，也稱“斯坦因文化圈”，在巴黎引發(fā)“斯坦因效應(yīng)”（Stein’s Effect）。

圖11  巴勃羅·畢加索，《格特魯?shù)隆に固挂虍嬒瘛?，油畫?905-06年，大都會藝術(shù)博物館 藏

斯坦因文化圈囊括了同性戀作家、藝術(shù)家、出版人和文化名流，贊助了在當(dāng)時極具先鋒創(chuàng)新的藝術(shù)作品。斯坦因家族在巴黎的家中掛滿了“不可理喻”的畫作，這個居室每周末對外開放，來自全世界的觀眾好奇地一探究竟，前來觀望世界上最具挑戰(zhàn)的抽象藝術(shù)。

圖12  亨利·馬蒂斯，《薩拉·斯坦因畫像》，油畫，1916年，舊金山當(dāng)代藝術(shù)博物館 藏

格特魯?shù)隆に固┮蚺c她的伴侶、美裔巴黎藝術(shù)成員愛麗絲·托克拉斯（Alice B. Toklas）1907年在巴黎相遇，這段長達40年的戀情成為先鋒派藝術(shù)家和作家的基石，不僅促成了斯泰因的實驗性寫作，也幫助在當(dāng)時不被主流藝術(shù)界認(rèn)可的野獸派和立體主義畫家亨利·馬蒂斯、喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索。驚世駭俗的品味與當(dāng)時的社會規(guī)則格格不入，“斯坦因文化圈”在當(dāng)時被孤立，屬極小眾的少數(shù)派，幾無同行者，但這也對由男性主導(dǎo)和統(tǒng)治的文化界構(gòu)成挑戰(zhàn)，為日后在美國興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)收藏做了不可忽視的貢獻。

圖13  保爾-愛彌爾·貝卡，《思薇雅?彼馳肖像畫》，油畫，1923年，普林斯頓大學(xué)圖書館 藏

1919年，思薇雅?彼馳（Sylvia Beach）在巴黎創(chuàng)辦莎士比亞公司，這家英文圖書館和書店專門售賣先鋒文學(xué)和實驗性雜志。1922年，思薇雅作為出版人出版了詹姆斯?喬伊斯的意識流小說《尤利西斯》，從此一炮而紅，成為最有名望的現(xiàn)代文學(xué)出版人。思薇雅?彼馳是女同性戀，這幅肖像畫由她戀人的姐夫、20世紀(jì)法國最具影響力的版畫家保爾-愛彌爾·貝卡（Paul-émile Bécat）創(chuàng)作，思薇雅身著男裝，堅毅的眼神象征權(quán)威與智慧。

圖14  波利斯·塔爾，《梅·撒通肖像畫》，1936年，油畫，哈佛大學(xué)美術(shù)館 藏

美國詩人梅·撒通（May Sarton）在巴黎將女性間的情誼用文學(xué)和詩歌表達，她從同性的獨特視角，在作品中探討愛、衰老、創(chuàng)造性與自我發(fā)現(xiàn)。1937年，她出版了在巴黎創(chuàng)作的詩歌集《四月際遇》。在美國女性畫家波利斯·塔爾（Polly Thayer Starr）的畫筆下，她手持一根點燃的香煙，吸煙成了當(dāng)時女性作家的標(biāo)志性動作。

圖15  瑪格麗特·佐拉奇，《姐妹》（The Sisters）,油畫，1921年，弗吉尼亞美術(shù)館 藏

美國女性野獸派畫家瑪格麗特·佐拉奇 （Marguerite Thompson Zorach）也在巴黎成名，在斯坦因家族的幫助下，她的立體主義繪畫橫空出世，在《姐妹》中從多個視角詮釋立體主義，兩位女性在城市街頭孤獨漫步，象征野獸派女性畫家最初的孤獨境遇。

身體再重構(gòu)：舞臺與舞蹈

在流行束胸的二十世紀(jì)初，身體的解放是女性獲得權(quán)利的一大步。舞蹈作為對人體構(gòu)造和身體自由的探索，在20世紀(jì)上半葉的巴黎流行開來。美國女性，特別是有色人種女性，借助舞蹈、戲劇和舞臺，找回自主性。

第一次世界大戰(zhàn)后，黑人舞蹈在法國興起，美國黑人舞蹈家在法國大放光彩，為巴黎蒙馬特劇院帶來爵士舞和爵士音樂，豐富了巴黎夜生活。在法國的成功，也使這些原本處于邊緣位置的女性被美國文化界接受。美國黑人女性阿達·布萊克托普·史密斯（Ada Bricktop Smith）的“布萊克托普俱樂部”，就是巴黎最著名的爵士舞團。

圖16  瓦勒里（Stanis?aw Julian Ignacy Ostroróg, Walery），《約瑟芬?貝克舞臺照》，銀鹽相片，1926年，美國國家肖像畫廊 藏

布萊克托普俱樂部捧紅的爵士舞明星約瑟芬?貝克是“世界上第一個黑人超級女明星”。她19歲來到巴黎，1925年憑《黑人歌舞》（La Revue Nègre）一炮而紅，1926年，她又憑借查爾斯頓舞表演《白日瘋癲》（La folie du jour）聲名遠揚。

圖17  保羅?科林，《黑色狂熱：身穿洋紅色舞裙的舞者》，平版印刷，1927年，美國國家肖像畫廊 藏

1927年，法國藝術(shù)家保羅?科林（Paul Colin）以美國黑人舞蹈家為題材創(chuàng)作系列畫作《黑色狂熱》（Le Tumulte Noir），以約瑟芬?貝克在舞劇《黑鳥》中的角色為原型。約瑟芬?貝克身穿洋紅色“香蕉舞裙”，大膽裸露。

圖18  愛德華·史泰欽，《弗洛倫斯?繆斯定妝照》，黑白相片，1924年，美國國家肖像畫廊 藏

與約瑟芬?貝克齊名的舞者弗洛倫斯?繆斯（Florence Mills）風(fēng)靡20世紀(jì)20年代的巴黎，法國評論界稱她為“小黑鳥”。在著名攝影師愛德華·史泰欽的照片中，她身穿粗條紋長褲，頭戴鐘形帽，扮演活潑俏皮的男孩形象，肩膀扛著的布兜和登上臺階的右腿，在光影中呈現(xiàn)人體力量感。

圖19  日耳曼?科魯爾，《阿德拉德?霍爾肖像》，黑白相片，1929年，底特律圖書館 藏

已在美國歌舞界成名的阿德拉德?霍爾（Adelaide Hall），1929年跟隨黑人舞者的舞步來到巴黎，被巴黎評論界稱為“新的約瑟芬?貝克”。美國黑人舞者在巴黎被視為性感尤物，是性凝視的對象，阿德拉德曾被要求脫掉上衣模仿約瑟芬?貝克，她對此斷然拒絕。在女性攝影師日耳曼?科魯爾（Germaine Krull）的鏡頭前，阿德拉德不再是物化的性感尤物，身著銀色舞裙和爵士舞鞋，豎波波頭，修長四肢和優(yōu)雅美腿表現(xiàn)了舞蹈的美感。

圖20  霍華德·加德納·庫欣（Howard Gardiner Cushing ，1869–1915)，《身穿惡之花舞臺劇服的格特魯?shù)?范德比爾特?惠特尼》（Gertrude Vanderbilt Whitney in Bakst Costume with Fleurs du Mal），油畫，1911-1912年，私人收藏

范德比爾特家族的格特魯?shù)乱彩鞘浊恢傅臉I(yè)余舞者。在巴黎時，她與俄羅斯芭蕾舞團密切接觸，穿上俄國舞臺設(shè)計師萊昂·巴克斯特為歌劇《惡之花》設(shè)計的戲服。波斯風(fēng)格外套、哈倫燈籠褲（Harem Pants）和奧斯曼式帽子，讓她在伊斯蘭風(fēng)格窗戶與波斯花園背景下，釋放隨性身姿和自由個性。

時裝與風(fēng)尚：女性新形象

在世界時尚之都的巴黎，美國女性通過時裝詮釋身份，用衣著重新定義性別表達。法國先鋒時裝設(shè)計師大膽拋棄舊規(guī)，采用更加寬松的設(shè)計解放女性身體。這些在當(dāng)時的淑女世界仍屬另類的服裝，在巴黎的美國女性群體中發(fā)展了第一批客戶，美國女性成為這批新風(fēng)尚時裝的首批穿著者。

圖21  讓?盧佳，《特雷瑟?邦妮畫像》，油畫，1933年，加州伯克利大學(xué)藝術(shù)博物館 藏

美國女性企業(yè)家特雷瑟?邦妮（Thérèse Bonney）在巴黎經(jīng)營橫跨大西洋兩岸的新聞圖片社。1923-1939年，她為各大報紙雜志提供版權(quán)攝影和插畫，為時尚、家具、裝飾藝術(shù)和室內(nèi)設(shè)計提供思路。在讓?盧佳（Jean Lur?at）為她繪制的肖像畫中，她身穿闊肩V領(lǐng)連衣裙，鉛筆式直筒裙襯托干練氣質(zhì)，她背后是超現(xiàn)實主義海灘風(fēng)景，畫面呈45度傾斜，巧妙構(gòu)圖展示著女性活力。

圖22  曼·雷，《佩姬·古根海姆定妝照》，黑白照片，1924年，美國國家肖像畫廊 藏

古根海姆家族的佩姬·古根海姆（Peggy Guggenheim）逃離了紐約曼哈頓的家庭，1921年前往巴黎開始新生活。在攝影師曼·雷（Man Ray）的時裝片中，她頭戴埃及式金色頭巾和大墜耳環(huán)，身穿異域風(fēng)格的拖地禮服，手持長煙管，極富個人風(fēng)格。

圖23  羅伯特·蒙特內(nèi)格羅，《赫蓮娜·魯賓斯坦肖像》，油畫，1941年，美國國家肖像畫廊 藏

奢華美容品牌赫蓮娜品牌（HR）創(chuàng)始人赫蓮娜·魯賓斯坦（Helena Rubinstein）的名言是“世界上沒有丑女人，只有懶女人”。1919年，她在巴黎開辦美容沙龍，通過前衛(wèi)藝術(shù)打造品牌形象。她鼓勵現(xiàn)代女性要把握自己的形象。在羅伯特·蒙特內(nèi)格羅（Roberto Montenegro）為她創(chuàng)作的油畫中，赫蓮娜身穿黑色長袍，絳紅色披肩與紅色口紅呼應(yīng)，翠綠色綠寶石耳環(huán)與手指上碩大的紫水晶戒指相得益彰，碩大的民族風(fēng)格項鏈彰顯了人物的強勢個性。

圖24  愛德華·史泰欽，《高舉之花》（In Exaltation of Flowers），蛋殼與金箔畫，1910-1913年，Art Bridges 藏

美國與法國文藝界雙向互動，有從美國流入巴黎的藝術(shù)家，也有歐洲遷往美國的天才。畫家、攝影師愛德華·史泰欽（Edward Steichen）是生于盧森堡、移居美國的移民。他的《高舉之花》組畫是為阿格尼絲·額內(nèi)斯特·梅耶的曼哈頓公寓繪制。在這個有維也納分離派風(fēng)格的三重幻想式花園中，三位女性分別扮演玫瑰-天竺葵、矮牽牛-貝母葉、金邊百合-紫羅蘭，希臘式長袍、浴巾和披肩，結(jié)合藍、紫、金黃的色彩，表現(xiàn)女性的優(yōu)美。

圖25  貝倫尼斯·阿博特，《朱娜·巴恩斯肖像》，銀鹽相片，1925年，美國國家肖像畫廊 藏

 服裝也是女性攝影師和作家的自我身份表達。貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）1921年在巴黎學(xué)習(xí)雕塑，后在攝影師曼·雷（Man Ray）工作室從事攝影。她為作家朱娜·巴恩斯（Djuna Barnes）拍攝的肖像中，朱娜頭戴金色頭巾，疊穿式的著裝和珠寶，代表主人公的自我主張，影響了后世的疊穿風(fēng)格。

展覽現(xiàn)場

在毛姆的小說《刀鋒》中，青年拉里放下美國的體面工作和富家女未婚妻，來巴黎尋找生命的價值和意義。他質(zhì)疑美國的上進、上升、階級躍升式追求，來到巴黎“游蕩”?！鞍屠枋鞘澜缟衔ㄒ灰蛔m合一個文明人居住的城市”，毛姆借艾略特舅舅的嘴，說出了他對巴黎的看法。流放到巴黎，不是墮落迷失，而是智慧又燦爛的?！兜朵h》中的拉里追尋到人生意義，過上大隱隱于市的生活，正如同時代的美國女性們，在巴黎獲得自我實現(xiàn)，也為世界文化留下燦爛遺產(chǎn)。

除華盛頓特區(qū)的美國國家肖像畫廊外，《燦爛流放：1900-1939年在巴黎的美國女性》還在美國肯塔基州路易維爾的速度藝術(shù)博物館（Speed Art Museum, Louisville）和佐治亞州藝術(shù)博物館（Georgia Museum of Art, Athens, GA） 巡回展出。展覽由史密森尼美國女性歷史博物館（Smithsonian American Women’s History Museum）贊助，持續(xù)至2025年2月23日。