引言：電影《從21世紀(jì)安全撤離》設(shè)置了兩個(gè)相差20年的生活世界：人物所處的1999年原生世界和他們無(wú)意中墜入的2019年未來(lái)世界。險(xiǎn)惡重重的未來(lái)世界和長(zhǎng)大后出乎意料的模樣，使三個(gè)男孩試圖在1999年憑借自身來(lái)力挽狂瀾。某種意義上，一次次身體穿越是對(duì)歷史他者和成人世界的適應(yīng)和排練，導(dǎo)演李陽(yáng)在之前幾部作品里反復(fù)呈現(xiàn)主角的艱難成年時(shí)刻，由此形成了帶有鮮明個(gè)人特質(zhì)的作者風(fēng)格。不過(guò)，從本片脫離物理定律的第一幕開(kāi)始，就刻意提示觀眾片中事物的虛構(gòu)性質(zhì)。這種強(qiáng)虛構(gòu)、高概念、類型化與個(gè)人性雜糅的影像內(nèi)部，似乎存在著一些值得分析的問(wèn)題。譬如，李陽(yáng)調(diào)用的迷影元素和科幻風(fēng)格之間有怎樣的關(guān)系，其背后的表達(dá)沖動(dòng)是什么？再如，李陽(yáng)作品中草根男孩的孤獨(dú)感為何恒久未消？他們想象愛(ài)情的方式又是怎樣的？注：本文有部分情節(jié)劇透。
類型與科幻：大他者和對(duì)“當(dāng)下”的重寫沖動(dòng)
《從21世紀(jì)安全撤離》里，兩個(gè)互相矛盾的聲音成為故事的一道設(shè)問(wèn)，一個(gè)聲音是“討厭未來(lái)”，一個(gè)聲音是“直面未來(lái)”，二者的“媒介”都是“當(dāng)下”。動(dòng)畫《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》里，李獻(xiàn)計(jì)究竟是為了追尋還是逃避，才來(lái)回穿梭于虛實(shí)難辨的心靈場(chǎng)景？在該動(dòng)畫誕生的15年之后，本片再次證明，李獻(xiàn)計(jì)的困擾沒(méi)有通過(guò)格斗游戲終結(jié)，沒(méi)有在他的衰老中得到最終的回答。我們驚訝地看到，《黑客帝國(guó)》里的兩顆藥丸持續(xù)發(fā)揮效力，在本片里幻化成具體的反題：長(zhǎng)大或長(zhǎng)不大，變壞或不變壞，在一起或不在一起，活著或死去。
在同樣帶有元電影性質(zhì)的《野蠻人入侵》中，陳翠梅注意到，那個(gè)總是被影像拋棄的“當(dāng)下”應(yīng)是活生生的，于是主角平靜地咀嚼了藥丸，沒(méi)有驚奇的事件發(fā)生。而本片中，活生生的物質(zhì)日常和身心感覺(jué)則充當(dāng)了穿越的媒介。所謂“科幻感”，像曾經(jīng)的達(dá)達(dá)主義那樣，調(diào)用各種元素展示媒介的超強(qiáng)延展性，進(jìn)而展示一種破壁而入的虛擬身體技術(shù)。
僧人手里放著“藥丸”，女主角吃下了它（圖為電影《野蠻人入侵》劇照）
反復(fù)使用蒙太奇去想象人類肉身破壁而入的過(guò)程，這在《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》里同樣是超越了藝術(shù)形式的核心設(shè)定，它似乎代表了“重寫”的沖動(dòng)。如今，導(dǎo)演李陽(yáng)試圖用二維和三維的交集進(jìn)一步擴(kuò)大重寫的野心，也讓人想到《Leto》（又譯為《盛夏》）《迷離劫》《法蘭西特派》等作品里富有激情的鏡頭涂鴉或場(chǎng)景拼貼，其中《法蘭西特派》更是貫穿始終地用大量凝止的二維布景和運(yùn)動(dòng)的人，來(lái)明喻主角們的“書寫者”身份。
電影《Leto》里的MV式鏡頭涂鴉
電影《迷離劫》結(jié)尾對(duì)張曼玉所飾主演形象的面部涂鴉
電影《法蘭西特派》中仿報(bào)紙的二維圖像風(fēng)格
觀眾或許會(huì)感到一股輕微賣弄的展示意味——作者的敘述聲音似乎時(shí)不時(shí)飄蕩在王炸、王誠(chéng)勇和泡泡的主觀視角之上。這個(gè)聲音除了鼓舞故事里的三人改造客觀世界，阻止經(jīng)驗(yàn)和記憶的倒退，還為觀眾提供了某種真正異質(zhì)的大他者想象——其存在恐怕也暗示著多數(shù)軟科幻（或偽科幻）作品共同面對(duì)的藝術(shù)限度問(wèn)題，即科幻的表皮之下是什么掌控著故事的走向。
20世紀(jì)70年代以來(lái)好萊塢電影工業(yè)的經(jīng)典產(chǎn)物之一是“高概念”電影，DC和漫威宇宙的系列電影、“指環(huán)王”系列、“瘋狂的麥克斯”系列，以及諾蘭電影、維倫紐瓦電影為代表的多數(shù)科幻片均屬此列，它們遵循“大投入、大制作、大營(yíng)銷、大市場(chǎng)”的賣座公式，特點(diǎn)是兼具效率和創(chuàng)意的敘事、重視明星效應(yīng)和視聽(tīng)奇觀的影像風(fēng)格。科幻電影往往需要搭建迥異于日常生活而獨(dú)立存在的世界觀，并對(duì)之進(jìn)行視聽(tīng)轉(zhuǎn)制，而如果音畫制作成本較為有限，原創(chuàng)劇本幾乎就是維系“高概念”的唯一途徑，此即軟科幻敘事的關(guān)鍵所在。近幾年隨國(guó)內(nèi)“科幻熱”應(yīng)運(yùn)而生的一些小制作科幻電影，就遵循著這樣的創(chuàng)作思路。
在此類創(chuàng)意至上的軟科幻作品中，作者的，也即大他者的主見(jiàn)和動(dòng)機(jī)，影響力不亞于“滅霸”的響指和《信條》中的“時(shí)間鉗形運(yùn)動(dòng)”，甚至更具備隨時(shí)摧毀世界的力量。有部分觀眾認(rèn)為導(dǎo)演孔大山和李陽(yáng)的電影都是借科幻的外殼表達(dá)作者的純私人態(tài)度，兩位作者構(gòu)想的男主角形象，大都性格封閉、行事偏執(zhí)，相信某種恒常的“純愛(ài)”并為之赴湯蹈火。在《宇宙探索編輯部》里，這種恒常理念甚至一度被提煉為宇宙主義的“詩(shī)心”。這和20世紀(jì)90年代興起的日本“世界系”作品的敘事邏輯不無(wú)相似——日本學(xué)者宇野常寬指出，這是以主人公和他所牽掛的另一半的二人關(guān)系為中心，將微小的日常性問(wèn)題與抽象宏大的世界性危機(jī)直接連接，舍棄一切中間具體的社會(huì)性描寫。
需要注意的是，偽科幻主義固然可以成就獨(dú)特的敘事理念和電影制作方法，卻也埋下了“作者性獨(dú)裁”的隱患。《宇宙探索編輯部》最獨(dú)裁的部分，就是把唐志軍對(duì)宇宙的探索熱情設(shè)定為某個(gè)不證自明的精神本能，角色的思維和性格完全逆“高概念”而行，故事也重在展示唐志軍如何因其邊緣的性格在旅行途中鬧出各種笑話、遭遇各種荒唐事，而非解釋他的行動(dòng)邏輯，這就成了一個(gè)“信者得其樂(lè)”的宗教式表達(dá)。影片最后，作者用一場(chǎng)光線朦朧、角度微仰的講演摧毀了山郊野外的游戲和游蕩，最不該被言說(shuō)的真理不但未能被《西游記》的原型敘事消化，又通過(guò)“驢子和蘿卜”的比喻、寫詩(shī)讀詩(shī)等過(guò)于文字化或一維化的意象和場(chǎng)景反復(fù)渲染。于是，真理被講述成了肉麻，故事何以成立的動(dòng)機(jī)則只能用被稱為“科幻”或“詩(shī)意”的符號(hào)神話來(lái)維系。
電影《宇宙探索編輯部》中孫一通念詩(shī)片段
李陽(yáng)同樣推崇著這個(gè)抽象宇宙堆砌的符號(hào)系統(tǒng)，但相較于孔大山若愚若智的真情表達(dá)，他的態(tài)度要更玩世不恭。從《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》開(kāi)始，他就嘗試用迷影的方式接力科幻的噱頭，嚴(yán)格地說(shuō)是將科幻、游戲、武打等一視同仁地當(dāng)做迷影元素使用。他將老式類型片的橋段嫁接進(jìn)來(lái)，比如反派通過(guò)金錢和技術(shù)支配武裝者進(jìn)而統(tǒng)治世界，以毒素的效用解釋格斗武力，再例如打斗中豐富的身體形態(tài)和技能點(diǎn)，政治人物本·拉登、著名影星安吉麗娜·朱莉的波普肖像，90年代的全民記憶、電視劇《我愛(ài)我家》和日漫《電影少女》等等?！稄?1世紀(jì)安全撤離》從老電視機(jī)的4:3畫幅到寬畫幅的變換原本也是一個(gè)陳舊的熒幕操縱術(shù)，它臃腫累贅地切換著電影的時(shí)態(tài)。好在，李陽(yáng)適時(shí)地質(zhì)疑了大他者對(duì)影像的操縱權(quán)（盡管質(zhì)疑并不等于推翻）：在體現(xiàn)三個(gè)男孩熱血健身準(zhǔn)備打敗終極boss的炫技式剪輯中，他借助女性角色劉連枝的臺(tái)詞“沒(méi)用的蒙太奇”吐槽了蒙太奇本身，這句臺(tái)詞打亂了敘述的節(jié)奏，略帶刻意地展露了對(duì)“作品自治”的質(zhì)疑，催眠終止似的提示音，將觀眾從熒幕的神話里忽而喚醒。
動(dòng)畫《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中神似安吉麗娜·朱莉的角色
可見(jiàn)，本片的表達(dá)至少對(duì)《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》存在的內(nèi)部權(quán)力問(wèn)題有所反思，它固然延續(xù)了對(duì)科幻符號(hào)的崇拜和展覽，但適當(dāng)納入了看似陳詞濫調(diào)，又帶有自諷色彩的類型和反類型話語(yǔ)。敘述權(quán)的濫用看似放大了表達(dá)，任憑身體穿梭于影史博物館一般的電子游戲里，但主角的性格和心理是否能夠獨(dú)立于滿溢的視覺(jué)符號(hào)而存在？符號(hào)是否通過(guò)向作者放權(quán)、使觀眾失權(quán)而加深了藝術(shù)的宗教性質(zhì)？或許，這對(duì)所有“作者電影”而言都是一個(gè)嚴(yán)肅而重要的問(wèn)題。
公理或犬儒：“草根系”的煉成
本片和《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》的創(chuàng)作存在著相差十多年的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，但二者都強(qiáng)調(diào)社會(huì)時(shí)鐘的有限性，人物對(duì)“當(dāng)下”的價(jià)值判斷不以時(shí)間為規(guī)約。“差時(shí)癥”的設(shè)定給予李獻(xiàn)計(jì)無(wú)限包容，一年半載仿若彈指一瞬，浪費(fèi)人生但又青春永駐。所謂越草根越感人，所謂永遠(yuǎn)年輕永遠(yuǎn)熱淚盈眶，這個(gè)信念曾在2010年代走出二次元世界，成就了《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》以白客為三次元代言人的草根男性光輝，某種意義上該畫像也成為當(dāng)代男青年的精神側(cè)寫。
與之類似的，在《從21世紀(jì)安全撤離》中，王炸、王誠(chéng)勇、泡泡從1999年穿越而至，他們38歲的身體里都是18歲的精神狀態(tài)，被兩位女主角楊藝和劉連枝揶揄“長(zhǎng)不大”，作者更是以容量可憐的大腦卡通圖像具化了王炸的中二病思維。不過(guò)，碎片化的剪輯處理和“討厭未來(lái)”的中二男孩形象本身，多少暗示了作者關(guān)心的其實(shí)不是穿越故事的走向與結(jié)局，更不是嚴(yán)肅創(chuàng)作者喜歡反復(fù)追問(wèn)的公理和正義。本片的元素拼貼和多重時(shí)空敘事與2022年的電影《瞬息全宇宙》很相似，在幾近刻奇的表達(dá)中試圖回答“你想活出怎樣的人生”?？墒?，李陽(yáng)并未引入類似《瞬息全宇宙》里的存在主義話語(yǔ)，本片的人物關(guān)系也更簡(jiǎn)單，1999年的三個(gè)男孩和一個(gè)女孩為大眾提供了一個(gè)透明潔凈的情感結(jié)構(gòu)。唯一復(fù)雜的就是對(duì)未來(lái)“非潔凈”的預(yù)設(shè)，它被五花八門地裂變成劉連枝所處的官僚主義職場(chǎng)，王誠(chéng)勇違背良心的殺手工作，楊藝出賣身體、沉淪于藥物的悲慘命運(yùn)等等。
電影《瞬息全宇宙》劇照
在套路化的預(yù)設(shè)下，李陽(yáng)所弘揚(yáng)的是融合了群眾性的犬儒主義。借用安斯加爾·艾倫在《犬儒主義》中的定義，當(dāng)代的“常人”大都是現(xiàn)代犬儒主義者，相比于古代犬儒主義者乖張舉止之下批判偽善道德、追求“真正生活”的“大寫”屬性，現(xiàn)代犬儒主義者對(duì)應(yīng)著在制度之內(nèi)洞察、蔑視卻無(wú)力突圍的“小寫”特質(zhì)。本片的結(jié)局看起來(lái)比《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》樂(lè)觀很多，但正因?yàn)閿⑹碌姆▌t依然尊崇著“作者電影”意識(shí)下的作者決斷權(quán)，考慮到李陽(yáng)本人對(duì)日本二次元文化的喜愛(ài)，考慮到本片設(shè)定與“世界系”作品共享了同一套通過(guò)純潔愛(ài)情銜接微小珍貴日常、對(duì)抗宏大抽象世界危機(jī)的故事，我們應(yīng)當(dāng)看到“世界系”表達(dá)對(duì)“社會(huì)中介”一貫的拒絕和忽略。
“世界系”動(dòng)畫電影《你的名字》劇照
盡管本片抽取了諸多上世紀(jì)末以來(lái)的諸多懷舊物件，如《電影少女》和街頭霸王游戲機(jī)這類亞文化元素，還有老式自行車、張貼著巨大“靜”字的中學(xué)教室等時(shí)代記憶，但作者完全沒(méi)有從“社會(huì)中介”的視角將人物的生活時(shí)空指認(rèn)為某個(gè)具體歷史過(guò)程。換句話說(shuō)，這些懷舊物件的功能旨在喚起對(duì)青春本味的追憶，而非強(qiáng)有力地指涉自身和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。那么，李陽(yáng)天馬行空地編排王誠(chéng)勇父親的命運(yùn)，使之和三個(gè)男孩一起穿越到2019年，并設(shè)定女主角楊藝在2019年的種種不堪遭遇，就不帶有任何觸及現(xiàn)實(shí)的撫慰力量。否則，這種干巴巴的“女性墮落”和“父親生病”故事應(yīng)多多少少補(bǔ)全細(xì)節(jié)性的前因后果。
按弗洛伊德的說(shuō)法，現(xiàn)代犬儒主義持續(xù)地扮演了“憂郁癥狀態(tài)”下無(wú)法直面創(chuàng)傷的心態(tài)。進(jìn)一步分析李陽(yáng)作品中的主角，李獻(xiàn)計(jì)就是一個(gè)沉浸在私人回憶里的憂郁玩家，無(wú)休止地打游戲是他將自己隔絕于世界的方式，瘋狂闖關(guān)中積累的經(jīng)驗(yàn)值甚至令其徹底失去了和摯愛(ài)之人共享差時(shí)的可能。王炸、王誠(chéng)勇和泡泡的身上亦含有這種與世不合的憤世嫉俗，卻不似李獻(xiàn)計(jì)眾人皆醉我獨(dú)醒的自我垂憐，而僅僅是因?yàn)槲唇?jīng)毒打、更加單純，他們發(fā)現(xiàn)20年后的世界還不如此刻美好，于是主動(dòng)認(rèn)領(lǐng)草根男性身份，并從草根的共名中勾勒“共享共治”的生活理念，以期無(wú)痛邁進(jìn)成人行列。可以看到，李陽(yáng)不滿足于講述孤獨(dú)男孩的自守，而是溫馨地刻畫了草根男孩“三個(gè)臭皮匠”般橫跨20年的互助友誼，似乎這是主角成長(zhǎng)的證明。
這些熱血草根男孩離經(jīng)叛道的對(duì)象和方式多少有些戲謔，要么是暑假作業(yè)，要么是同樣幼稚的情敵，就連阻止毒素?cái)U(kuò)散到全世界的拯救行動(dòng)，都是“土法煉鋼”靠速成腱子肉來(lái)實(shí)現(xiàn)。電影對(duì)宏大的戰(zhàn)斗目標(biāo)或人生信條采取的是借喜劇感消解莊嚴(yán)感的策略，例如三人想為身邊親友逆天改命卻連遭挫折，買彩票事件也透露出宿命論意味，主角即使在穿越和游戲中出奇制勝，姿態(tài)卻頗為狼狽，使人感到處處洋溢熱血，又處處暗含著對(duì)個(gè)人英雄主義的矮化。
電影《從21世紀(jì)安全撤離》預(yù)告片段
不過(guò)，借助“共享共治”的理想主義來(lái)填平人物內(nèi)心“憂郁癥狀態(tài)”（或曰中二少年的孤獨(dú)感）的做法，仍然沒(méi)有脫離犬儒主義而存在。因?yàn)殡娪暗暮诵脑捳Z(yǔ)是破壞，是摧毀秩序的過(guò)程。摧毀帶來(lái)放松和愉悅，摧毀也造成了草根青年的夢(mèng)核想象被剝奪——晴天，池塘，撈小蝦，棉花糖……作者借著摧毀的沖動(dòng)來(lái)緬懷和保持它們，而非為每個(gè)角色建造光明未來(lái)?？错n寒、彭浩翔甚至陳果和王朔的作品，觀眾也會(huì)感到這種并不令人憎恨的犬儒主義，毋寧說(shuō)，這類作品的觀影體驗(yàn)有一半是在影院以外的世界完成的。人越不能“躺平”，就越需要一場(chǎng)時(shí)空錯(cuò)亂，越懷疑成年人的生存之道，就越樂(lè)于見(jiàn)到20年前的校園愛(ài)情以“不要變壞”作近乎空洞的自我勉勵(lì)。本片邏輯不在于說(shuō)教，更不用說(shuō)展現(xiàn)某個(gè)值得照搬到現(xiàn)實(shí)的客觀公理——畢竟“變壞”是一個(gè)何其道德主義的指責(zé)，相反，本片制造了屬于被生活緩慢重錘的文藝草根群體的犬儒時(shí)刻，它完全由私人情緒搭建，其背后卻是類似時(shí)代共感的群體意識(shí)。
這也是本片不滿足于“世界系”表達(dá)的部分，它雖然避談具體現(xiàn)實(shí)，但仍通過(guò)熱血的視聽(tīng)呼喚屏幕內(nèi)外的互動(dòng)。進(jìn)一步說(shuō)，觀眾在諦聽(tīng)甚至忍受作者的言說(shuō)和主角的草根熱血夢(mèng)之時(shí)，無(wú)形中享有了平時(shí)難以企及的打盹的“特權(quán)”，這本應(yīng)是名不正言不順的，是完全外在于生活運(yùn)作的。用動(dòng)態(tài)的角色穿越來(lái)強(qiáng)化的那個(gè)至關(guān)重要的、靜態(tài)的“當(dāng)下”，亦是電影以自身為刻度締結(jié)而成的情緒容器，或許，這也是故事終點(diǎn)何以設(shè)定為微妙的2019年的原因。
李陽(yáng)批判性繼承了韓寒們的心態(tài)，試圖通過(guò)草根男孩拯救世界來(lái)推翻《后會(huì)無(wú)期》里“小孩子才分對(duì)錯(cuò)，成年人只看利弊”的犬儒金句，雖然從故事來(lái)看，充其量是把《乘風(fēng)破浪》講得更熱血了些，但對(duì)此時(shí)的青年人而言，這個(gè)繼承路徑似乎是正當(dāng)?shù)?，甚至值得贊美?/p>
電影《乘風(fēng)破浪》海報(bào)
代入的困境：“誰(shuí)”的性緣想象和虛擬伴侶
“草根男性系”作品在當(dāng)下面臨的最大挫折或許是女性主義。2023年電影《芭比》的熱映和它與《奧本海默》的性別政治對(duì)壘已經(jīng)證明了這樣一種觀看視角的影響力。在此，我們暫時(shí)放下對(duì)女性主義本身的判定或成見(jiàn)，去看看“草根男性系”作品中的人稱敘述是否為不同性別群體設(shè)置了代入的門檻。
作為“草根男性系”的經(jīng)典代表作，《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》貢獻(xiàn)了一句既視感超強(qiáng)的臺(tái)詞：“我想起那天夕陽(yáng)下的奔跑，那是我逝去的青春?！薄拔摇笔钦l(shuí)？在更為具體的語(yǔ)境里，第一人稱的形象浮出水面——“不用多久，我就會(huì)升職加薪，當(dāng)上總經(jīng)理，出任CEO，迎娶白富美，走上人生巔峰?！毕啾绕饋?lái)，李陽(yáng)的《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》和《壞未來(lái)》敘述方式都要稍高明一些，雖從頭至尾充斥著京腔男孩李獻(xiàn)計(jì)和孫白的自我抒情，但他們的抒情對(duì)象卻不是“白富美”的刻板性別符號(hào)，而是王倩、鄭曉燕這樣的具體姓名。
喜劇短片《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》劇照
不過(guò)，影像的語(yǔ)法還是微妙地區(qū)分了主客體。王倩的動(dòng)畫形象以極度飄逸的長(zhǎng)發(fā)和裙擺為特質(zhì)，鄭曉燕和孫白的愛(ài)情片段則突出白襯衫雙馬尾、疊加濾鏡和虛化的朦朧面龐，她們的身體幾乎以部件化的形態(tài)被擇取，作者尤其喜愛(ài)截掉王倩和鄭曉燕的頭部，她們的首要作用仿佛是留下聲音而非形象，這種心理蒙太奇的剪輯似是為了突出男主角對(duì)青春期戀情的私人回味。與之相對(duì)，男主角的面部往往表情豐富，尤其常見(jiàn)他們雙眼和眉宇部位的特寫。
動(dòng)畫《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》中的李獻(xiàn)計(jì)和王倩
電影《壞未來(lái)》中臉龐朦朧的女主角鄭曉燕
同步于上述畫面的，正是大量以“我看到”和“我想到”為開(kāi)頭的獨(dú)白語(yǔ)句，由此可知，無(wú)論是將一年半壓縮到五分鐘的“差時(shí)癥”，還是孫白和鄭曉燕的“心照相交”，電子游戲和身體穿越的設(shè)定背后，本質(zhì)上還是一種前現(xiàn)代的“1:1音畫”主觀敘述節(jié)奏。叫做王倩或鄭曉燕的女孩從來(lái)不是真實(shí)的存在，將其視為裹了荷爾蒙糖霜的虛擬伴侶要更為貼切——反正她們的出場(chǎng)時(shí)間以分鐘計(jì)。她們真正的作用大概就是念出自己命定的臺(tái)詞，成為主角瘋狂打游戲或打倒整個(gè)世界最冠冕堂皇的理由。李獻(xiàn)計(jì)們即便知道“人民公園的再次出現(xiàn)事實(shí)上和王倩毫無(wú)關(guān)系”，也愿意為了女孩們的一句“我喜歡全部的你”穿梭無(wú)數(shù)個(gè)宇宙，影像的主體是永不缺席的荷爾蒙和男主角運(yùn)動(dòng)的軌跡。B站彈幕和豆瓣影評(píng)里很多男性觀眾的共鳴側(cè)面佐證了作者如上處理的有效性，排名前十的影評(píng)標(biāo)題大多豪氣十足地使用了國(guó)罵，且盛贊“特純粹的爺們就得找一特純粹的姑娘”。
動(dòng)畫《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》的豆瓣影評(píng)頁(yè)
如果非要把李獻(xiàn)計(jì)們所做的一切中二努力上升到對(duì)生命意義的追尋，王倩們象征的便是一顆中二少年不被社會(huì)染指的“初心”，正因?yàn)椤俺跣摹笨少F，所以她們必須美好、易逝，如此才能提供給草根青年追悔莫及的傷痛感和故事感。作者描述的校園戀愛(ài)其實(shí)相當(dāng)平凡，容易被大多數(shù)個(gè)體代入，但這種寄托了濃烈性緣想象的象征方式，對(duì)女性觀眾而言顯然是過(guò)于詭異和隔膜的。女性必須想象自己的不在場(chǎng)，承認(rèn)女主角的肉身過(guò)早地離開(kāi)了那個(gè)古代犬儒主義者向往的“真正生活”和“真實(shí)世界”，影片里憂郁男文青的北京腔才能喋喋地自敘下去。
在這里，“草根男性電影”和“小妞電影”（或稱“小雞電影”，它的英文是chick flick）一樣，作為一種藝術(shù)類型而存在。用“chick”指代女性的原初語(yǔ)境是歧視性的，它將女性喻為缺乏知識(shí)和見(jiàn)解的、需要被人保護(hù)的嬰兒。后現(xiàn)代女性主義者反其道而行之，認(rèn)為這個(gè)詞語(yǔ)肯定了女性氣質(zhì)和女性需求的客觀存在?！靶℃る娪啊庇纱酥饾u發(fā)展為以女性為熒幕主角、以女性為目標(biāo)受眾的類型電影，主人公的孤獨(dú)感、物質(zhì)消費(fèi)和大團(tuán)圓愛(ài)情成為這類電影的經(jīng)典敘事要素。我們完全也可以把“草根男性系”故事視為它的鏡像版和性轉(zhuǎn)版，草根男性人生經(jīng)歷的展開(kāi)使這個(gè)詞從原有的受歧視語(yǔ)境中發(fā)展出積極主體意識(shí)。所以，“草根男性系”故事其實(shí)并沒(méi)有太強(qiáng)的蠱惑性和破壞力，因?yàn)橹卸嗄晟钪约旱钠珗?zhí)大多源于渴望被緩解的性焦慮，性焦慮之下的藝術(shù)想象是對(duì)現(xiàn)實(shí)先天不足的彌補(bǔ)。歸根結(jié)底，“草根男性電影”和“小妞電影”創(chuàng)造的都是屬于一小撮人的反現(xiàn)實(shí)主義生活。
白百何成為2010年代中國(guó)“小妞電影”的代表熒幕形象（圖為電影《失戀33天》劇照）
之所以說(shuō)它們屬于一小撮人，而非整個(gè)鐵板一塊的性別群體，是因?yàn)椤安莞行浴焙汀靶℃ぁ痹诓煌挠跋窭镎賳镜氖遣煌闹黧w。和發(fā)展相對(duì)成熟、接受度較高，且在全世界不同文化都有其特定形態(tài)的“小妞電影”相比，“草根男性電影”究竟召喚到了經(jīng)驗(yàn)層面的“青年”，經(jīng)濟(jì)層面的“底層人”還是性緣關(guān)系層面的“incel”（非自愿獨(dú)身者），成為相應(yīng)題材的變數(shù)。問(wèn)題在于，如果獨(dú)立動(dòng)畫作者揚(yáng)名的李陽(yáng)不僅僅把電影看作資本主義工業(yè)的文化形式，亦將其視為有著自治規(guī)則的應(yīng)用型媒介，如果他認(rèn)同“草根男性電影”和“小妞電影”采用的是相似的虛構(gòu)語(yǔ)法，都反對(duì)著過(guò)于保守陳腐、缺乏幽默感和想象力的那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，就應(yīng)當(dāng)關(guān)注到自己過(guò)往的草根男性故事對(duì)女性角色過(guò)于貧瘠的組織形式。
《從21世紀(jì)安全撤離》還存在著徹底過(guò)時(shí)了的“救風(fēng)塵”故事，女主角楊藝和過(guò)去的王倩們，都無(wú)差別地被迫擔(dān)任草根男性們的虛擬伴侶，等待男主角伸長(zhǎng)21世紀(jì)的電子身體前來(lái)救援。令人欣慰的是，我們同樣在這部電影里看到了新角色劉連枝的加入，她以一拳錘進(jìn)經(jīng)脈的力量征服了草根青年王炸。更為重要的，劉連枝的存在多少改變了故事固有的運(yùn)動(dòng)軌跡和單聲道的男孩自敘，“長(zhǎng)不大”在她的嘲諷下不再是一個(gè)“孤獨(dú)而獨(dú)特”的草根男孩勛章，“草根男性系”電影也就終于不只是一個(gè)內(nèi)向封閉的語(yǔ)言系統(tǒng)。
參考文獻(xiàn)：
1.《犬儒主義》，[英]安斯加爾·艾倫著，倪劍青譯，商務(wù)印書館2023年版。
2.《ゼロ年代の想像力》，[日]宇野常寬著，早川書房2011年版。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 