薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí，1904—1989）是著名的西班牙加泰羅尼亞畫家，因其超現(xiàn)實(shí)主義作品而聞名，他與畢加索和米羅一同被認(rèn)為是西班牙20世紀(jì)最有代表性的三位畫家。
“達(dá)利：破壞與奉獻(xiàn)”正在美國(guó)波士頓美術(shù)館舉行，展覽將近30幅達(dá)利的繪畫和版畫與美術(shù)館收藏的委拉斯開茲、格列柯等歐洲藝術(shù)杰作并置，將達(dá)利錨定在歐洲藝術(shù)史中，引發(fā)超越其表面名聲的思考。
薩爾瓦多·達(dá)利有著標(biāo)志性的小胡子。
波士頓美術(shù)館的展覽“達(dá)利：破壞與奉獻(xiàn)”的深刻讓人意想不到，在過(guò)去的認(rèn)知中，達(dá)利是一位才華橫溢但不夠嚴(yán)肅的藝術(shù)家——通過(guò)夸夸其談的自我營(yíng)銷，使他那些古怪的畫作成為世界各地大學(xué)宿舍墻上的寵兒。
對(duì)名聲的迷戀威脅著達(dá)利的繪畫才能。因?yàn)檫@種赤裸裸的野心（以及在藝術(shù)與政治活躍的關(guān)系上持模棱兩可的立場(chǎng)），1939年，達(dá)利被超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人、詩(shī)人安德烈·布列東(André Breton) 逐出超現(xiàn)實(shí)主義核心圈子。但1989年，達(dá)利去世時(shí)，他獲得了比任何超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家（包括馬格里特、馬克斯·恩斯特、他的朋友兼西班牙同胞胡安·米羅等）更大的關(guān)注和回應(yīng)，盡管他對(duì)名聲的粗俗追求，也許掩蓋了其成為更好的藝術(shù)家。然而，通過(guò)探尋他深深植根于繪畫史中的實(shí)踐根源，我們可以認(rèn)為——或許，他是一位偉大的藝術(shù)家。
達(dá)利，《形態(tài)回聲》（Morphological Echo），1936年，佛羅里達(dá)州圣彼得堡薩爾瓦多達(dá)利博物館藏
這是達(dá)利在波士頓美術(shù)館的首次展覽，陳列在裝飾華麗、深色的展廳里。展覽以《記憶的永恒》（1952—1954）開篇，這是那幅極其著名的《軟鐘》（1931年）的升級(jí)版，鐘表在一根光禿禿的樹枝上垂落，在破碎的三維方塊網(wǎng)格上液化并顫抖。
這幅畫比想象的要小得多，近距離觀看時(shí)，達(dá)利細(xì)膩的筆觸令人驚嘆。透過(guò)前景看去，地平線上的懸崖，被一種獨(dú)特而溫暖的文藝復(fù)興風(fēng)格光芒籠罩。這種精湛的處理手法讓人想起貝利尼的《荒野中的圣弗朗西斯》（St. Francis in the Desert），這幅1480年的經(jīng)典作品是意大利文藝復(fù)興繪畫的基石。達(dá)利不僅再現(xiàn)了貝利尼的場(chǎng)景，還通過(guò)在下方的鏡像使其壯麗倍增。
達(dá)利，《記憶的永恒》，1952—1954年，達(dá)利博物館藏
在觀展中，適當(dāng)?shù)奶崾竞蛯?duì)比讓作品煥發(fā)出意想不到的生命力——超過(guò)30件借展自佛羅里達(dá)州圣彼得堡薩爾瓦多達(dá)利博物館（the Salvador Dalí Museum）和私人收藏的達(dá)利作品，和館藏與之關(guān)鍵影響者的作品并置、比較，其中包括西班牙畫家戈雅、委拉斯開茲和格列柯，以及虔誠(chéng)的意大利畫家如龐培歐·巴托尼（Pompeo Batoni）和奧拉齊奧·真蒂萊斯基（Orazio Gentileschi）。展覽探索了達(dá)利中年回歸天主教，以及他在藝術(shù)中表達(dá)信仰的使命。以此，將達(dá)利錨定在歐洲藝術(shù)史中，并引發(fā)超越其表面名聲的思考。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽第二展廳展出了四幅16世紀(jì)中期的版畫，版畫的作者是老彼得·勃魯蓋爾（約1525-1569年）的追隨者彼得·范德海登 (Pieter van der Heyden，1525-1569年)，這些版畫將達(dá)利與早期荷蘭大師的陰郁幻想直接聯(lián)系起來(lái)，在20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)之前，他們已然是超現(xiàn)實(shí)主義者了。這些版畫出自彼得·范德海登的《七宗罪》系列，畫面中充滿了噩夢(mèng)般的怪異景象：一顆巨大的人頭沉入泥潭，小船從它的耳中駛出，奶牛在堅(jiān)硬的云層上吃草，昆蟲狀的惡魔在作惡。
彼得·范德海登仿照老勃魯蓋爾的作品《欲望》，約1558年創(chuàng)作，波士頓美術(shù)館藏
它們掛在達(dá)利的兩幅作品《裝置與手》（Apparatus and Hand，1927年）和《春天的第一日》（The First Days of Spring，1929年）旁，這兩幅作品簡(jiǎn)潔而生動(dòng)，充滿了謎一樣的奇異人物、視角和尺度。顯然，這些作品的內(nèi)在基因已歷經(jīng)歲月傳承。
達(dá)利，《盤子上的雞蛋》，1932年，達(dá)利博物館藏
噩夢(mèng)，以及更廣泛的夢(mèng)境，是超現(xiàn)實(shí)主義作品的原始素材。其追隨者相信，超越清醒思維的集體無(wú)意識(shí)揭示了存在本質(zhì)的基本真理。在精神分析學(xué)之父西格蒙德·弗洛伊德的引領(lǐng)下，布勒東等試圖尋找通向無(wú)意識(shí)心靈的渠道。這雖然聽起來(lái)很古怪，但超現(xiàn)實(shí)主義者至少在一段時(shí)間內(nèi)堅(jiān)持了下來(lái)；即使在其衰落之際，它依舊打破了藝術(shù)世界對(duì)線性發(fā)展的固執(zhí)。如果沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)主義，抽象藝術(shù)會(huì)出現(xiàn)嗎？也許會(huì)。但超現(xiàn)實(shí)主義者所提出的無(wú)拘無(wú)束的思想領(lǐng)域改變了藝術(shù)的本質(zhì)。
薩爾瓦多·達(dá)利的《女孩背影》（左）和迭戈·委拉斯開茲的《唐·路易斯·德·貢戈拉的肖像》
達(dá)利熱情地成為超現(xiàn)實(shí)主義的鈍器（1971年，他帶著寵物食蟻獸，走上迪克·卡維特的節(jié)目，向觀眾解釋他的作品）。有人說(shuō)，他毫無(wú)歉意的滑稽表演將這一運(yùn)動(dòng)貶低為一場(chǎng)雜耍，這至少部分屬實(shí)。但展覽排除了這些噪音，將達(dá)利定位為一位具有影響力和信仰傳承的藝術(shù)家。
達(dá)利崇拜委拉斯開茲，這位西班牙大師憑借技巧創(chuàng)造了肖像畫深不可測(cè)的神秘感。達(dá)利在對(duì)抗和致敬中向其表達(dá)敬意。展覽中的一幅啟示性作品《女孩背影》（Girl’s Back，1926年）——簡(jiǎn)單、直白、壯麗——描繪了一位女性脖頸處的黑色卷發(fā)，它與委拉斯開茲1622年創(chuàng)作的《唐·路易斯·德·貢戈拉的肖像》并排掛在一起，達(dá)利用他的畫筆從這位老大師那里借來(lái)了標(biāo)志性的光輝而憂郁的風(fēng)格。
達(dá)利的《瑪格麗特公主》（左）與委拉斯開茲的《瑪利亞·特蕾莎公主肖像》在波士頓美術(shù)博物館展出。
1653年《瑪麗亞·特蕾莎公主》是委拉斯開茲工作室的作品，與達(dá)利1958年創(chuàng)作的重制作品《委拉斯開茲用他榮耀的光和影描繪了美麗的瑪格麗特》（《瑪格麗特公主》）并列。達(dá)利的靈巧筆觸讓女孩在光束中漂浮，在更新他最崇敬的大師的畫作時(shí)，達(dá)利站在委拉斯開茲身旁，而不是在其之下。
達(dá)利，《委拉斯開茲用他榮耀的光和影描繪了美麗的瑪格麗特》（《瑪格麗特公主》），1958年，達(dá)利博物館藏
展覽揭示達(dá)利對(duì)歷代偉大繪畫的見(jiàn)解和熱愛(ài)。丟勒1497年的蝕刻畫《四個(gè)裸女（四女巫）》與達(dá)利1938年的令人毛骨悚然的奇異作品《三女神的魔幻海灘》（Enchanted Beach with Three Fluid Graces）成對(duì)展出，相映成趣。達(dá)利欽佩丟勒的精確性和構(gòu)圖技巧；他的作品——或許是一種遙遠(yuǎn)的致敬，人物在病態(tài)的黃色和棕色平面上化為縷縷光絲——在黑暗的夢(mèng)幻世界中重現(xiàn)了蜿蜒的虛幻。
龐培歐·巴托尼的《耶穌受難》（左）與達(dá)利的《基督視角》（Christ in Perspective）
展覽也關(guān)注達(dá)利的天主教信仰，他在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的一本多卷插圖圣經(jīng)；一幅紅粉筆畫的耶穌受難記，是在他覲見(jiàn)教皇一年后創(chuàng)作的，俯視的視角令人眼花繚亂，這件作品與巴托尼1762年創(chuàng)作的傳統(tǒng)《耶穌受難》并列展出。
達(dá)利，《世界基督教會(huì)議》，1960年，達(dá)利博物館藏
《世界基督教會(huì)議》（The Ecumenical Council）是一幅創(chuàng)作于1960年的巨型作品，它像祭壇一樣獨(dú)立陳列。這似乎是達(dá)利對(duì)宗教神秘主義的陳述，它荒謬而華麗，這非常達(dá)利，但不是達(dá)利最好的一面。從朦朧的圣靈、上帝，到達(dá)利父親，甚至達(dá)利本人的形象也出現(xiàn)在場(chǎng)景中。這是一幅繪畫壯舉，包含太多的技巧和參考，卻又顯得輕松自如，但它的虛張聲勢(shì)和顯而易見(jiàn)卻是達(dá)利最糟糕的一面。
達(dá)利，《夜幕降臨》，1931年，達(dá)利博物館藏
在經(jīng)歷了這一切之后，喧囂逐漸消退，取而代之的是真正有分量的尾聲。在最后一個(gè)展廳，達(dá)利的《夜幕降臨》（Shades of Night Descending）中，長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影籠罩著干涸的風(fēng)景，旁邊是兩位老大師的作品——戈雅的《時(shí)間、真理和歷史》（Time, Truth, and History，1804年）和康奈利斯·諾伯特·吉斯布雷赫特（Cornelis Norbertus Gijsbrechts）的《虛空靜物》（Vanitas Still Life，1667-1668年）。
達(dá)利，《自然與生命(靜物-快速移動(dòng))》，1956，達(dá)利博物館藏
吉斯布雷赫特的畫作帶著骷髏、布滿灰塵的小提琴和凌亂不堪的畫面——他將畫布描繪成從角落掉落的樣子。即使是藝術(shù)品也難逃衰退的命運(yùn)——這是時(shí)間不可抗拒的侵蝕。在此，迎來(lái)達(dá)利的杰作《老年、青春、嬰兒（三個(gè)年齡）》（Old Age, Adolescence, Infancy，1940年）。
達(dá)利，《老年、青春、嬰兒（三個(gè)年齡）》，1940年，達(dá)利博物館藏
這幅作品充滿了對(duì)死亡的暗示，畫面如交響樂(lè)般層次分明，呈現(xiàn)出一個(gè)生命逐漸從他掌控中滑脫的夢(mèng)幻世界。達(dá)利渴望的不僅僅是名聲，他希望永生，而名聲在某種程度上讓他實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。但是達(dá)利意識(shí)到自己終有一天會(huì)死去，藝術(shù)可以讓他永存。
菲利普·哈爾斯曼和達(dá)利共同完成的攝影作品《原子達(dá)利(DaliAtomicus)》
注：展覽將持續(xù)至12月1日，本文編譯自《波士頓環(huán)球報(bào)》
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