元明清山水畫(huà)不過(guò)是趙孟頫的一波三折

如果遭遇浩劫，只能保留一個(gè)人的作品，從他，中國(guó)繪畫(huà)能夠全部復(fù)活，我選顧愷之。如果只能拿一個(gè)人的畫(huà)到荒島，我也選顧愷之。

第一次看顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本），便有春云浮空之感，且不說(shuō)畫(huà)中凌波微步的洛神，單是那柳樹(shù)亦自仙意翩然，人間最美圖畫(huà)莫過(guò)于此。況且畫(huà)里有日月山川，有人物神仙，有車(chē)馬舟器，有魚(yú)龍草木，包羅了天上人間萬(wàn)象，一切繪畫(huà)的品類(lèi)都可以從這里生發(fā)。

顧愷之畫(huà)，我最喜歡的是《女史箴圖》（隋唐摹本），它的美不減《洛神賦圖》， 而且有比“美”還要高的東西——高古。顧愷之的畫(huà)風(fēng)，世稱(chēng)“高古游絲”，集古穆與輕逸于一身。所謂“高古”，氣象雍雍穆穆，大而莊重，浩然有靜氣。所謂“游絲”，神采婉轉(zhuǎn)流麗，輕而柔弱，生意浮動(dòng)有逸氣。宋人畫(huà)山水，有“石如云動(dòng)”之說(shuō)，山體內(nèi)部滿(mǎn)蓄涌搖的力量。這種力量也在顧愷之人物畫(huà)中涌搖，《女史箴圖》悖論般地融合了力量與柔弱。

觀(guān)繪畫(huà)史，史論家每以辨識(shí)其中差異為能事，實(shí)踐者卻從大師之間的某種相似性得到安慰。我常以為顧愷之百年后復(fù)生，化名展子虔。唐代李思訓(xùn)，北宋趙令穰，我總以為是顧愷之轉(zhuǎn)世，在元代，顧氏又分身寄于錢(qián)選與趙孟頫，看到石濤《黃山八景圖冊(cè)》高古的造型，春云浮空般的線(xiàn)條，我又以為是顧愷之后身。對(duì)我而言，中國(guó)繪畫(huà)從顧愷之開(kāi)始，東晉以前，繪畫(huà)尚未成熟。

如果世界毀滅，唐宋以后的山水畫(huà)只能保留一幅，我選《鵲華秋色圖》（或者說(shuō)，我選趙孟頫）。從此出發(fā)，元明清文人畫(huà)能夠全部復(fù)活。從六朝到南宋，是山水畫(huà)從“線(xiàn)”走到“面”的時(shí)代。此后逆轉(zhuǎn)，元代繪畫(huà)是“線(xiàn)”的勝利，《鵲華秋色圖》是劃時(shí)代的頂峰，而《富春山居圖》是這頂峰中的頂峰，石濤《搜盡奇峰打草稿》是這兩座頂峰投在三百年后的倒影。

趙孟頫  水村圖 局部

據(jù)聞，《鵲華秋色圖》是元代或明初的偽作，字由俞和偽造，畫(huà)不知出于誰(shuí)人之手。即便如此，應(yīng)無(wú)疑是仿趙孟頫風(fēng)格，其書(shū)畫(huà)水準(zhǔn)之高，比之趙氏，儼然伯仲之間，誠(chéng)可謂下真跡一等。不然，如何瞞得過(guò)時(shí)代相去不遠(yuǎn)、熟悉趙孟頫風(fēng)格的元人及明人?？上甏眠h(yuǎn)，仿者、作偽者所依據(jù)的畫(huà)本早已湮滅?！儿o華秋色圖》畫(huà)法似另一件趙孟頫名下山水《水村圖》，此圖為水墨，蒼古而簡(jiǎn)遠(yuǎn)，未知是否真跡。不過(guò)，從趙孟頫和弟子陳琳合作的花鳥(niǎo)畫(huà)《溪鳧圖》里，能找到這波動(dòng)的線(xiàn)。畫(huà)中水岸芙蓉系趙孟頫手筆，波動(dòng)的線(xiàn)條豐潤(rùn)而適意。

借由《鵲華秋色圖》《水村圖》《溪鳧圖》，可知趙孟頫畫(huà)山水，擅用一種波動(dòng)的、水紋般交錯(cuò)的線(xiàn)條來(lái)描繪地面和沙渚，并以同樣的線(xiàn)條畫(huà)出樹(shù)身及山體，使整個(gè)畫(huà)面皈依在一種平靜而神秘的節(jié)奏中。這波動(dòng)是他從董源畫(huà)派中領(lǐng)悟到的大自然的無(wú)限生機(jī)與宇宙的偉大秩序之所在——正如莊子所言：“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波?！痹诰€(xiàn)之外，趙孟頫又加入了“點(diǎn)”，此前，山水畫(huà)從未如此之有點(diǎn)和線(xiàn)的自覺(jué)，而山水畫(huà)亦因此煥然一新。

倪瓚 六君子圖

趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》《秀石疏林圖》空清簡(jiǎn)遠(yuǎn)，是南宋遺風(fēng)，這是李郭畫(huà)派和馬夏畫(huà)派的文人畫(huà)融合；《鵲華秋色圖》《水村圖》明凈高古，是趙孟頫為董源風(fēng)格注入“唐人之致”的結(jié)果。趙孟頫對(duì)董源的再創(chuàng)作，提醒后繼者如何回顧董源，而黃公望、倪瓚、王蒙也通過(guò)趙孟頫接近前代大師，完成自己的風(fēng)格。黃公望自稱(chēng)“松雪齋中小學(xué)生”，少年時(shí)親眼見(jiàn)到過(guò)松雪道人趙孟頫揮毫，《富春山居圖》用筆受趙孟頫的影響多于董源。倪瓚畫(huà)風(fēng)，歷來(lái)都說(shuō)從關(guān)仝變化而來(lái)，但我看，《六君子圖》，分明模擬趙孟頫《水村圖》，五代宋初山水，哪有《水村圖》這等筆墨間的蒼茫淡遠(yuǎn)。即便蘇軾、米芾、馬和之的墨戲，李公麟、喬仲常的白描山水，也不曾這般雅致蘊(yùn)藉。對(duì)了，《六君子圖》《鵲華秋色圖》樹(shù)的造型與畫(huà)法，均似趙孟頫真跡《秋郊飲馬圖》，而論畫(huà)的松爽，第一《秋郊飲馬圖》，其次《六君子圖》，最后《鵲華秋色圖》。但《鵲華秋色圖》卻因風(fēng)格化的造型與點(diǎn)線(xiàn)形式而意外具有“現(xiàn)代感”，不但啟迪古人，也獲取我們今天的目光。

黃公望  富春山居圖  局部

《秋郊飲馬圖》《水村圖》《鵲華秋色圖》有貴氣、逸氣、山林之氣與高古之氣， 趙孟頫之后，文人山水畫(huà)只見(jiàn)文氣和山林氣，至多添一逸氣或高古之氣，罕有貴氣，而五氣兼具者，唯趙孟頫一人而已。當(dāng)然，還有那位仿趙孟頫的寂寞天才。此人可能也是精彩絕倫的《浴馬圖》的作偽者，作偽而作出兩件傳世名作，我們卻對(duì)他一無(wú)所知，實(shí)在是美術(shù)史的遺憾。

中國(guó)繪畫(huà)“仿”的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今未衰?！胺隆碧热粢菜闶恰袄L畫(huà)的繪畫(huà)”，我以為始于元初趙孟頫，而非晚明董其昌，盡管趙孟頫未曾在自己的畫(huà)上寫(xiě)過(guò)一 個(gè)“仿”字，也不像明代文人那樣自覺(jué)地意識(shí)到“藝術(shù)史的終結(jié)”。趙孟頫是唐宋繪畫(huà)的集大成者，所謂“集大成者”，是“繪畫(huà)的繪畫(huà)”的時(shí)代對(duì)畫(huà)家的最高贊美。和畢加索一樣，趙孟頫一人擁有多種風(fēng)格，涉及晉唐、五代和兩宋畫(huà)風(fēng)，這是繪畫(huà)的對(duì)象從現(xiàn)象界（事物）轉(zhuǎn)向美術(shù)史的征兆，從此，中國(guó)“繪畫(huà)的繪畫(huà)”的時(shí)代來(lái)了，元明清山水畫(huà)不過(guò)是趙孟頫的一波三折。此前，畫(huà)家一人一種風(fēng)格，雖有早中晚期之分，也正如果樹(shù)在生長(zhǎng)、開(kāi)花、結(jié)果，終究還是那棵樹(shù)。南宋李唐和梁楷雖然風(fēng)格多變， 但他們并不以美術(shù)史為創(chuàng)作對(duì)象，不算是“繪畫(huà)模仿繪畫(huà)”。 趙孟頫之后，一個(gè)畫(huà)家有多種風(fēng)貌成為常態(tài)，黃公望如此，吳門(mén)四家亦如此，董其昌、石濤、四王更是如此。所謂仿，不過(guò)是借用前人風(fēng)格，終究還要自成一家之體，無(wú)論以何種面目出現(xiàn)，皆有我在。而一個(gè)“仿”字，道盡了晉唐宋與元明清兩大時(shí)期的差異。

波動(dòng)早已潛伏在南宋馬和之筆下，甚至，在北宋王希孟《千里江山圖》坡岸間，但決定性的影響來(lái)自趙孟頫，因?yàn)樗墓P法最具說(shuō)服力，而且他有理論：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！薄儿o華秋色圖》與《水村圖》的筆法提純自江南董源畫(huà)派，而更具形式的自覺(jué)。所不同者，董源氣象渾倫，天真平淡，趙孟頫則一派蕭散平和，氣度雍容。簡(jiǎn)單說(shuō)，董源意在山水，點(diǎn)和線(xiàn)是表現(xiàn)山水的言辭，趙孟頫在董源的山水畫(huà)里發(fā)現(xiàn)了點(diǎn)和線(xiàn)自身，點(diǎn)線(xiàn)形式成了目的，具有自足性。

線(xiàn)是波浪線(xiàn)，有動(dòng)感與弧度，美而有力。力量因線(xiàn)的波動(dòng)而源源不斷地生成。點(diǎn)既是穩(wěn)定的，同時(shí)又在線(xiàn)條中隨波逐流。新畫(huà)法立刻蕩漾開(kāi)去，成為一代風(fēng)氣。元代文人畫(huà)家們的線(xiàn)都波動(dòng)起來(lái)，波及漸廣漸遠(yuǎn)，以至于明朝浙派戴進(jìn)和吳門(mén)唐寅的院體山水畫(huà)亦搖曳不止。點(diǎn)和線(xiàn)的形式自覺(jué)，是元代山水畫(huà)格外空靈的重要原因，也是書(shū)法修養(yǎng)高深的文人大規(guī)模進(jìn)入繪畫(huà)的理由。風(fēng)氣所及，職業(yè)畫(huà)家也講求起筆墨來(lái)了。又因?yàn)榫€(xiàn)能微妙地傳遞心緒，發(fā)展出具自我意識(shí)的新繪畫(huà)，“有我之境”至此別開(kāi)生面。此后有我與無(wú)我、有情與無(wú)情難解難分。這一切開(kāi)始于趙孟頫對(duì)董源畫(huà)派的改造，一個(gè)從書(shū)法的角度解讀繪畫(huà)，具有形式自覺(jué)的敏感者開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)的新紀(jì)元。

山水畫(huà)的語(yǔ)言自有其發(fā)展過(guò)程，五代時(shí)，長(zhǎng)線(xiàn)條皴已形成，在河北出土的五代王處直墓室壁畫(huà)中，也確實(shí)發(fā)現(xiàn)了披麻皴山水。皴法有點(diǎn)狀、線(xiàn)狀、面狀，在北宋以后文人的描述中，是五代董源確立了“線(xiàn)”，他的皴法叫“披麻皴”，披麻皴及其變體“解索皴”“荷葉皴”深受文人畫(huà)家喜愛(ài)，因?yàn)橐浴熬€(xiàn)”為皴，最接近書(shū)法藝術(shù)。喬仲常《赤壁賦圖》，趙孟頫《鵲華秋色圖》《水村圖》，黃公望《富春山居圖》，石濤《搜盡奇峰打草稿》，均屬線(xiàn)皴繪畫(huà)。宋初范寬確立了“點(diǎn)”，其后米芾、高克恭又在點(diǎn)皴山水畫(huà)方面作出有力的推動(dòng)。北宋中期許道寧，晚期李唐，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人強(qiáng)調(diào)“塊面”。李唐的出現(xiàn)，是面的完成，“斧劈皴”或“馬牙皴”便是善于塑造塊面的皴。

江南有土丘也有石山，想當(dāng)年，董源應(yīng)是線(xiàn)皴畫(huà)土丘，面皴畫(huà)石山，他不但擅長(zhǎng)水墨，還畫(huà)得一手二李風(fēng)格的青綠山水。但是經(jīng)過(guò)后世文人的選擇，線(xiàn)條的董源掩蓋了塊面的董源。依我看，以南北地域劃分皴的類(lèi)型，不如以點(diǎn)線(xiàn)面劃分皴的類(lèi)型。線(xiàn)皴：披麻皴、荷葉皴、解索皴等；面皴：斧劈皴、卷云皴等；點(diǎn)皴等：雨點(diǎn)皴、馬牙皴、釘頭皴、落茄皴等。晚明以禪論畫(huà)，山水分南北二宗，不如老老實(shí)實(shí)分為線(xiàn)與面兩個(gè)系統(tǒng)。

南宋山水畫(huà)是“塊面”的時(shí)代，因而同時(shí)也是空間和光與大氣的時(shí)代。趙孟頫在山水畫(huà)中重新肯定了“線(xiàn)”，這也意味著繪畫(huà)重新回歸平面。趙孟頫以唐人的精神改造董源風(fēng)格，又賦予新的理解方式，新的方向隨之產(chǎn)生。后人看到的董源不再是原本的董源，而是趙孟頫的董源，黃公望的董源。黃公望是又一位劃時(shí)代的“線(xiàn)”的解放者，為什么《富春山居圖》如此重要？因?yàn)榭此破降室?，其?shí)極盡線(xiàn)條變化之能事，通篇是線(xiàn)條的漫步，交織，重疊，變奏，仿佛線(xiàn)條倒映著線(xiàn)條。美國(guó)詩(shī)人艾略特曾說(shuō)每當(dāng)文壇出現(xiàn)一位新大師，之前的大師們的位置都得動(dòng)一動(dòng)。在董源的譜系里，每當(dāng)出現(xiàn)一位新大師，之前的大師們何止是動(dòng)一動(dòng)， 而是變一變——因?yàn)楹蟠褳橄热俗⑷胄聝?nèi)容。元明清的山水畫(huà)家動(dòng)輒模仿的董源已非五代宋初的董源——董源風(fēng)格至南宋一變，趙孟頫一變，至黃公望又一變， 此后的大畫(huà)家們都重新創(chuàng)造了董源，可以說(shuō)，董源圖式的演變史構(gòu)成了半部文人山水畫(huà)的歷史。

董源是被創(chuàng)造出來(lái)的，又是被選擇的，不斷生成變化的體系。通常而言，當(dāng)我們說(shuō)董源時(shí)，其實(shí)是在說(shuō)披麻皴，也就是線(xiàn)條的山水畫(huà)體系。甚至，是在說(shuō)南方山水。董源已成為一個(gè)永恒的主題，一首有待完成的宇宙交響曲，一代又一代的畫(huà)家們?cè)诔掷m(xù)發(fā)現(xiàn)，陸續(xù)增補(bǔ)，重新發(fā)明了董源。三百多年前，當(dāng)董其昌把剛到手的古畫(huà)定為董源《瀟湘圖》時(shí)，無(wú)異于再造董源?；蛟S我們應(yīng)該忽略董源二字，在《寒林重汀圖》《千里江山圖》《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《鵲華秋色圖》《富春山居圖》中，觀(guān)察線(xiàn)皴山水畫(huà)的演化。我們所謂觀(guān)看董源，其實(shí)是閱讀黃賓虹、八大、王原祁、董其昌、文徵明、沈周、吳鎮(zhèn)、黃公望、趙孟頫、王希孟以  及無(wú)數(shù)佚名畫(huà)家構(gòu)成的董源，每一代大師們已潛入前人的作品，對(duì)后人發(fā)生影響，與董源一道構(gòu)成源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的董源主題變奏曲，而不單單是五代宋初那位北苑副使。董源不是一個(gè)人，而是一本族譜。正如“趙孟頫”不只是趙孟頫，也還包含那位仿趙孟頫的天才。

所有歸入董源名下的山水早成了難解的謎，《溪岸圖》《寒林重汀圖》《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏景山口待渡圖》《夏山圖》，斷代難，斷作者更難。誰(shuí)是董源？重要的是，而且事實(shí)是，趙孟頫、黃公望與董其昌等歷代大師先后為美術(shù)史發(fā)明了董源，線(xiàn)的山水畫(huà)有福了。

本文為選自《照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時(shí)空的詩(shī)學(xué)》，韋羲著，理想國(guó)｜九州出版社2024年3月版，原標(biāo)題為《荒島繪畫(huà)》，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬，澎湃新聞經(jīng)理想國(guó)授權(quán)發(fā)布。