賈樟柯：電影的新與舊

一、電影理論是創(chuàng)作者的“軟件”

對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，電影好不好看是很直觀的感受。但是在這個(gè)世界上，人們的生活經(jīng)驗(yàn)和感受力不盡相同，如果能掌握一些基本的電影規(guī)律，對(duì)接受不同風(fēng)格的電影，特別是各自經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)不熟悉的那些電影會(huì)有一些幫助。

一直到現(xiàn)在，我都覺(jué)得我個(gè)人的創(chuàng)作一直得益于理論的滋養(yǎng)。在上世紀(jì)九十年代我們讀書(shū)的時(shí)候，像我所在的北京電影學(xué)院93級(jí)，是所有的專(zhuān)業(yè)都招，有很多關(guān)于創(chuàng)作的專(zhuān)業(yè)，如導(dǎo)演、攝影、美術(shù)，教學(xué)偏重于創(chuàng)作實(shí)踐。

而我是學(xué)電影理論的。當(dāng)時(shí)，在同學(xué)中間就流行一種觀點(diǎn)，認(rèn)為學(xué)理論沒(méi)有用，對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)理論太遙遠(yuǎn)、太枯燥了。其實(shí)那個(gè)時(shí)候我也分辨不清，對(duì)我來(lái)說(shuō)，因?yàn)閯偨佑|到電影，而我的專(zhuān)業(yè)是電影理論，我必須去好好學(xué)習(xí)自己應(yīng)該學(xué)的，其次才是去學(xué)其他專(zhuān)業(yè)的一些課程。

北京電影學(xué)院的課程設(shè)置很科學(xué)，我們?cè)诖笠弧⒋蠖泻芏嗖煌昙?jí)各系都要上的公共課，包括電影攝影，我們也學(xué)了兩年。教過(guò)我們的老師，有穆德遠(yuǎn)老師、趙非老師。電影錄音我們也有專(zhuān)業(yè)課，表演也有。

對(duì)于我們理論班的同學(xué)來(lái)說(shuō)，這些課程會(huì)更偏理論一些，但是比如說(shuō)攝影課，我們也是從拍黑白照片到照片的沖印都要學(xué)。那時(shí)候還有暗房技術(shù)，還要學(xué)暗房，從拍照片，到自己去沖洗、接觸到膠片，慢慢地去掌握膠片的基本原理。

電影是具有實(shí)踐性的，有技術(shù)門(mén)檻，理論究竟能起到什么作用？那時(shí)候我確實(shí)不是太清楚。它不像學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)技術(shù)那么顯而易見(jiàn)、立竿見(jiàn)影。

比如上導(dǎo)演課，什么是軸線？什么是跳軸？這堂課上完了確實(shí)能學(xué)到具體的東西，在創(chuàng)作的時(shí)候也會(huì)經(jīng)常面臨這個(gè)問(wèn)題。攝影也是，學(xué)習(xí)膠片原理，掌握不同鏡頭的特性，有了這些知識(shí)之后，在實(shí)踐中馬上可以使用，可以印證。

但是理論是一個(gè)虛無(wú)的東西，在實(shí)踐中往往感覺(jué)碰不上，所以大家就覺(jué)得理論好像可有可無(wú)。然而隨著電影工作的深入，我后來(lái)覺(jué)得，如果電影技術(shù)是保證電影物質(zhì)呈現(xiàn)的基礎(chǔ)，可以比作創(chuàng)作者的“硬件”的話，那么理論就是創(chuàng)作者的“軟件”。

電影理論首先帶來(lái)兩個(gè)層面的問(wèn)題，第一個(gè)就是對(duì)電影這種藝術(shù)媒介的理解和認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是：什么是電影？第二個(gè)就是怎么理解這個(gè)世界，怎么理解人？我覺(jué)得后一個(gè)可能更重要。

二、怎樣理解和認(rèn)識(shí)電影？

關(guān)于第一點(diǎn)，媒介認(rèn)識(shí)方面的理論，我想舉一個(gè)關(guān)于電影敘事的例子。我們讀書(shū)的時(shí)候，電影的劇作理論，一開(kāi)始是非常偏向于俄羅斯式的，也就是蘇聯(lián)的劇本創(chuàng)作方法。因?yàn)槟菚r(shí)候我們劇作課的主任教員是王迪老師，他是留蘇回來(lái)的，所以他非常講究劇本的文學(xué)性：劇本要可以發(fā)表，劇本要可讀，它不僅要可以支持拍攝工作，而且要可以供人閱讀，它得是一個(gè)文學(xué)作品。

后來(lái)到了大二、大三的時(shí)候，我們就開(kāi)始設(shè)立美國(guó)劇本方法的課程了。我記得有兩個(gè)胖胖的美國(guó)老師來(lái)給我們做短期的劇本訓(xùn)練，他們的教育方法和思路就完全不一樣。他們不要求劇本成為一個(gè)文學(xué)讀物，而是要求它更像一份“施工藍(lán)圖”。第一堂課的時(shí)候，美國(guó)老師就問(wèn)了學(xué)生一個(gè)問(wèn)題：“如果想讓一個(gè)人的命運(yùn)發(fā)生改變，你們覺(jué)得有什么方法？”當(dāng)然他是指在劇本中，我們一時(shí)也不知道怎么回答。

因?yàn)槟菚r(shí)候流行一句話叫“知識(shí)改變命運(yùn)”，我就開(kāi)玩笑回答說(shuō)：知識(shí)。這其實(shí)有些搞笑的成分，同學(xué)們都在笑我。老師對(duì)我說(shuō)：“你講得太籠統(tǒng)了，劇本需要具體的動(dòng)作支持。比如讓你的人物離開(kāi)家去外地上學(xué)，就可能改變命運(yùn)；比如說(shuō)讓人物搬家，他會(huì)改變；比如生病，他會(huì)改變。”他舉了很多例子，完全是另外一種劇本的創(chuàng)作思路。

蘇聯(lián)和美國(guó)的創(chuàng)作體系都是高度理論化的，當(dāng)你對(duì)比這兩種體系的時(shí)候，當(dāng)你掌握了這兩種不同理論的時(shí)候，其實(shí)并不一定是要選擇哪一種、放棄另一種，而是說(shuō)這兩種方法，它們會(huì)融為一種屬于你自己的方法。

我記得在蘇聯(lián)式的劇本創(chuàng)作理論中，從來(lái)沒(méi)有談過(guò)敘事的跟蹤性，因?yàn)榻鈨鰰r(shí)期以來(lái)的蘇聯(lián)劇本很講究抒情和詩(shī)意，基本上不強(qiáng)調(diào)敘事的效率。但是美國(guó)的劇本創(chuàng)作理論首先就是跟蹤性。何為跟蹤性呢？就是觀眾從看電影的第一分鐘起，被什么動(dòng)力牽引能夠一直看完90分鐘，是什么在吸引他？是充滿懸念、不斷遞進(jìn)的情節(jié)，還是氛圍？這種跟蹤性是由什么造成的？

我大量的劇本寫(xiě)作，基礎(chǔ)的創(chuàng)作方式都是蘇聯(lián)式的，因?yàn)槲矣X(jué)得劇本的遣詞造句非常重要，它是一個(gè)工作基礎(chǔ)，并不單單是為了發(fā)表或者被讀者閱讀，而是說(shuō)你要用相對(duì)生動(dòng)、準(zhǔn)確的詞語(yǔ)，讓你所有的工作伙伴，包括演員、攝影師在內(nèi)，理解你想要?jiǎng)?chuàng)造出來(lái)的電影氛圍。

但是，我又覺(jué)得我深受美國(guó)電影理論中敘事跟蹤性的影響。這種敘事的跟蹤性，確實(shí)是需要你內(nèi)在有一套辦法，無(wú)論是將它建立起來(lái)，還是打破它，都會(huì)讓敘事變得具有自我生長(zhǎng)性，至少會(huì)有遞進(jìn)感。

我的第二部電影《站臺(tái)》的初稿，我一開(kāi)始特別不滿意，我也不知道為什么不滿意。我覺(jué)得很多細(xì)節(jié)方面的回憶與想象寫(xiě)得很準(zhǔn)確，但整體上總是缺點(diǎn)力道，我不知道問(wèn)題出在哪里。后來(lái)我突然想起美國(guó)劇作理論中的“跟蹤性”問(wèn)題，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的劇本確實(shí)是缺乏跟蹤性的。

初稿《站臺(tái)》到了敘事的中段就有點(diǎn)像俄羅斯套娃，看著很豐富，但揭開(kāi)一個(gè)其實(shí)跟第一個(gè)一模一樣，再揭開(kāi)一個(gè)跟第二個(gè)一模一樣，再揭開(kāi)一個(gè)跟第三個(gè)一模一樣，都是同樣一種面貌，只是體積由大變小而已。

電影《站臺(tái)》劇照

之后，我看到的很多電影其實(shí)在敘事上都有一個(gè)很大的通?。和苿?dòng)性不夠，遞進(jìn)性不夠，一直在重復(fù)，就像俄羅斯套娃一樣。

這種劇作上的遞進(jìn)性不足，我把它稱(chēng)為“俄羅斯套娃”問(wèn)題。這個(gè)時(shí)候，在你需要下判斷的時(shí)候，理論就變得很重要。所謂理論，就是前人對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。理論不是信條，不是說(shuō)理論要求有敘事跟蹤性，你的電影就必須要有敘事跟蹤性，你可以反叛它，但是你要懂這個(gè)東西，你要理解創(chuàng)作的常態(tài)是什么、常規(guī)是什么。

當(dāng)你成為一個(gè)敘事的叛逆者，要反叛它的時(shí)候，你應(yīng)該有很清晰的認(rèn)知，知道你在反叛什么。這不是亂來(lái)的，不是亂反叛的。這就是理論認(rèn)識(shí)在創(chuàng)作方面的小小的指導(dǎo)，它給創(chuàng)作者提供做判斷時(shí)的參照。

我覺(jué)得無(wú)論是作為編劇，還是作為導(dǎo)演，特別是作為一個(gè)導(dǎo)演，很多時(shí)候是在做判斷性的工作，就是做決定。小到同樣五個(gè)道具擺在那里，你究竟挑哪一個(gè)；大到挑演員，再到敘事方式的選擇、情節(jié)的取舍、人物的設(shè)置，所有這些東西無(wú)時(shí)無(wú)刻不需要做判斷。而在做判斷的時(shí)候，我覺(jué)得一部分是靠直覺(jué)，但更多的時(shí)候，往往需要理論的支撐。

之后我有機(jī)會(huì)接觸到很多同行，我發(fā)現(xiàn)能夠長(zhǎng)時(shí)間保持比較高的創(chuàng)作水平、保持旺盛創(chuàng)作力的導(dǎo)演，他們往往都有自己的一套電影理論。像已經(jīng)過(guò)世的導(dǎo)演阿巴斯，可以說(shuō)是一個(gè)電影理論家；像奧利維耶·阿薩亞斯，他不僅是一個(gè)電影理論家，還是一個(gè)電影史學(xué)家。

像馬丁·斯科塞斯，在2002年的時(shí)候，我去他的工作室做客，那時(shí)候他正在剪輯《紐約黑幫》這部電影。他給我看了一些片段，然后說(shuō)他為了剪這幾場(chǎng)戲，這兩天一直在看愛(ài)森斯坦的電影和他的理論書(shū)籍。我想馬丁·斯科塞斯的電影語(yǔ)言跟蒙太奇式的愛(ài)森斯坦的語(yǔ)言，差距還是很大的。但是他能夠在他要做決定的時(shí)候，回到電影史，回到啟發(fā)過(guò)他的導(dǎo)演們，在這些導(dǎo)演的理論里面來(lái)尋找他現(xiàn)在的位置，尋找他此刻做決定的一些依據(jù)。

三、如何通過(guò)電影呈現(xiàn)世界和人？

以上這些都是從具體的創(chuàng)作技巧層面來(lái)說(shuō)的。再說(shuō)第二點(diǎn)，從更大的層面來(lái)說(shuō)，我們面對(duì)紛繁復(fù)雜的世界，電影就是解釋我們是如何看待這個(gè)世界的，我們必須帶著我們自己看待世界的眼光和方法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這些眼光和方法來(lái)自于更大的哲學(xué)層面，來(lái)自于我們基礎(chǔ)的人文素養(yǎng)。

這些人文素養(yǎng)的形成有可能是綜合性的，比如說(shuō)：你是不是接受過(guò)女性主義的一些理論？是不是在性別問(wèn)題上有你自己的判斷和理解？是不是接受過(guò)新歷史主義的方法？在重新書(shū)寫(xiě)歷史的時(shí)候，你重視什么？

從新歷史主義開(kāi)始，我們重視個(gè)人的個(gè)案、重視細(xì)節(jié)，這些都會(huì)反映在你怎么調(diào)動(dòng)你的電影，去反映你想反映的世界。比如我們讀書(shū)時(shí)開(kāi)始流行后現(xiàn)代理論，會(huì)看一部電影中的思考是不是建立在某種后現(xiàn)代精神上。如果當(dāng)整個(gè)社會(huì)看問(wèn)題的方法已經(jīng)處在一個(gè)解構(gòu)的階段時(shí)，如果你還在建構(gòu)一個(gè)封閉的、上帝式的視角，你看待世界的方法可能就顯得保守了。

現(xiàn)代理論的學(xué)習(xí)，讓我們更加貼近于人類(lèi)目前理解問(wèn)題、處理問(wèn)題的前沿。所以有的電影一出手，就是一部現(xiàn)代電影；有的電影一出手就是一部，也不能說(shuō)保守，叫它前現(xiàn)代電影吧，它就是一部舊的電影，它出產(chǎn)年月可能是2020年1月，但說(shuō)得絕對(duì)一點(diǎn)，它可能是一部很過(guò)時(shí)的電影。

為什么會(huì)過(guò)時(shí)？因?yàn)樗创澜绲哪抗馐桥f的，是陳腐的。怎么保持一種新鮮的目光，這取決于我們對(duì)人類(lèi)思考這個(gè)世界最新進(jìn)展的一些理論的掌握情況，這些理論要變成我們的“軟件”。

通過(guò)學(xué)習(xí)這些理論，我們變成一個(gè)現(xiàn)代人，我們具有了現(xiàn)代精神，我們的電影才能有現(xiàn)代精神。如果你停留在三十年前、四十年前的那種對(duì)世界的認(rèn)知，比如說(shuō)“非黑即白”，這就是過(guò)去的認(rèn)知模式，你今天理解這個(gè)世界還是用“非黑即白”的模式的話，顯然相對(duì)來(lái)說(shuō)你的精神可供當(dāng)代人分享的部分就會(huì)顯得落伍。所以我覺(jué)得從根本上來(lái)說(shuō)，理論某種程度上就是一種自我建設(shè)。

當(dāng)你不停地吸取理論，成為一個(gè)具有當(dāng)代精神的人的時(shí)候，你基本上才能夠保證你的電影是當(dāng)代的。你可以拍古代，可以拍未來(lái)，你也可以拍此時(shí)此刻，但是想讓電影貫穿當(dāng)代精神，需要你這個(gè)人是一個(gè)當(dāng)代人，否則就算你拿到一個(gè)非常有當(dāng)代精神的小說(shuō)原著，也可能把它改編得缺乏新意。

比如說(shuō)《趙氏孤兒》，我從九十年代開(kāi)始就看過(guò)非常多《趙氏孤兒》的故事和改編的劇本，各種各樣的版本。同樣一個(gè)故事，但不同版本的改編有不同的側(cè)重點(diǎn)。我記得其中有一本小說(shuō)，我特別喜歡。因?yàn)樗岢隽艘粋€(gè)思考，就是：仇恨是不是應(yīng)該被繼承？我覺(jué)得很新穎，一個(gè)古老的中國(guó)戲曲故事，在一個(gè)翻寫(xiě)的小說(shuō)里面，提出了一個(gè)新問(wèn)題，就是：要不要繼承這些仇恨？要不要繼承這筆血債？它跟個(gè)體有多大的關(guān)系？我覺(jué)得相對(duì)來(lái)說(shuō)這就是一個(gè)新的思考。

一個(gè)同樣的古代的故事，它可以有這樣一種新的角度。有的改編跟幾百年前的元雜劇沒(méi)什么區(qū)別，還是忠臣良將，那我們?yōu)槭裁丛诮裉爝€要重復(fù)地講述它？這表明寫(xiě)作者本人的系統(tǒng)還是一個(gè)陳舊的系統(tǒng)。

這也就回到了這一講的主題——電影的新與舊。所以，我覺(jué)得理論會(huì)幫助我們成為具有現(xiàn)代精神的電影工作者，或者說(shuō)具有現(xiàn)代精神的觀眾，我們需要通過(guò)繼承前人理解世界的方法，形成一種當(dāng)下的觀點(diǎn)。

本文摘自賈樟柯的電影學(xué)習(xí)筆記《電影，我略知一二》，澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)刊載。

《電影，我略知一二》，賈樟柯/著 萬(wàn)佳歡/編，上海三聯(lián)書(shū)店·理想國(guó)，2024年5月版