藝術(shù)批評(píng)中“描述”的復(fù)雜性

【編者按】

《藝術(shù)批評(píng)入門(mén)：歷史、策略與聲音》一書(shū)系統(tǒng)地梳理了從批評(píng)流派緣起到2000年以來(lái)藝術(shù)批評(píng)演變的歷史，并探討了一系列與描述、解釋和判斷這三個(gè)主要批評(píng)活動(dòng)相關(guān)的具體問(wèn)題，詳細(xì)論述了構(gòu)成批評(píng)話語(yǔ)的各種力量和抉擇。本文摘自該書(shū)第二章。

盡管批評(píng)家們?cè)诿枋鲎髌返膬?yōu)先順序上存在明顯的分歧，但描述一件藝術(shù)品似乎仍然是一項(xiàng)相對(duì)簡(jiǎn)單的活動(dòng)——人們僅僅報(bào)道自己認(rèn)為重要的特征。然而，在實(shí)踐中，批評(píng)家們經(jīng)常測(cè)試所謂描述的限度，并在此過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)的描寫(xiě)策略提供了有趣的變體，引發(fā)了關(guān)于描述性文章本質(zhì)的真正爭(zhēng)論。

喚起式的描述

長(zhǎng)期以來(lái)，一些批評(píng)家認(rèn)為，從理論上講，文字描述可能超越了對(duì)作品特征或效果的簡(jiǎn)單概括，通過(guò)文章和藝術(shù)品之間的意義類比，強(qiáng)化特征，引發(fā)效果。在某些情況下，這種嘗試需要借助有喚起功能的描述語(yǔ)氣：例如，沙龍?jiān)u論家們描述場(chǎng)面宏大、題材嚴(yán)肅的歷史畫(huà)作時(shí)，需要相應(yīng)地選用嚴(yán)肅和正式的詞形表達(dá)。或者，類似地，18世紀(jì)的批評(píng)家、藝術(shù)史家約翰·約阿辛·溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中對(duì)著名的《阿波羅觀景臺(tái)》進(jìn)行了描述，這一描述后來(lái)被解讀為試圖通過(guò)其復(fù)雜的語(yǔ)氣，來(lái)再現(xiàn)古代雕塑溫和的雌雄同體之美。這就是溫克爾曼的描述：“永恒的春天，就像在極樂(lè)世界快樂(lè)田野中，散發(fā)青春魅力和成熟優(yōu)雅的氣質(zhì)；又如健碩的四肢上散發(fā)出來(lái)的細(xì)膩柔和……在這個(gè)藝術(shù)奇觀前，我忘記了一切……我的胸膛充滿了崇敬，恰似被圣靈所充滿……因?yàn)槲业闹w，亦如皮格馬利翁的美麗創(chuàng)造，被注入了生命和動(dòng)感?！?/p>

文獻(xiàn)史學(xué)家約翰·D.羅森伯格（John D. Rosenberg）觀察到，溫克爾曼的語(yǔ)氣明顯是混雜的——作者似乎同時(shí)扮演了女性和男性的角色，他用一種莊重和細(xì)膩交替的聲音寫(xiě)作。在羅森伯格看來(lái)，這一效果是阿波羅形象的巧妙反映——既蘊(yùn)含著優(yōu)雅的男子氣概，又流露出秀美的溫柔。

批評(píng)文章的描述中常常伴有對(duì)藝術(shù)作品的形式和結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)隱喻。在一首名為《如果我告訴格特魯?shù)隆返闹?shī)中，格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）使用了一種碎片化的重復(fù)句子結(jié)構(gòu)來(lái)盡可能地喚起讀者對(duì)畢加索立體派繪畫(huà)的感受，這些畫(huà)作往往涉及多個(gè)觀點(diǎn)和主題上的細(xì)微變化。斯泰因?qū)懙溃骸巴耆嗨?，為了完全相似，完全相似與完全相似呈現(xiàn)完全相似，相似得完全相似，完全與相似完全相似，完全的相似與完全相似完全相似。因?yàn)榍樾尉褪沁@樣。因?yàn)椤！彼固┮虻姆莻鹘y(tǒng)句法試圖喚起畢加索某些作品的棱鏡感。同樣地，在20世紀(jì)70年代，阿爾林·拉文偶爾以碎片化的文風(fēng)與變化的、有質(zhì)感的語(yǔ)言寫(xiě)作，產(chǎn)生了一種與她所研究的女性藝術(shù)家的作品十分相近的非線性效果。最近，在分析本杰明·愛(ài)德華的《融合》時(shí)，杰瑞·薩爾茲通過(guò)提供一系列斷音（staccato）的比較來(lái)描述繪畫(huà)的主題和風(fēng)格：“這座，神奇的令人產(chǎn)生幻覺(jué)的超級(jí)圓頂——部分似皮拉內(nèi)西——部分似卡納萊托——部分似捷森——看起來(lái)像是23世紀(jì)的休斯頓，一座來(lái)自另一個(gè)維度的巴洛克教堂，或者是電子游戲《末日》中設(shè)計(jì)的最高境界?！?nbsp;這種層次感很強(qiáng)的比較與愛(ài)德華畫(huà)作的層次感很相似，而薩爾茲的描述結(jié)構(gòu)也因此微妙地引起了對(duì)其主題結(jié)構(gòu)的注意。

從一個(gè)稍微不同的角度來(lái)看，這樣的描述可以說(shuō)是試圖在讀者的頭腦中喚起一件作品的所謂效果。這種描述不僅與藝術(shù)品相似，也會(huì)產(chǎn)生類似的反應(yīng)。盡管這種方法在斯泰因的詩(shī)中可以說(shuō)是顯而易見(jiàn)的，但事實(shí)上，更多的是與其他時(shí)代的詩(shī)人有關(guān)?？紤]到畫(huà)家可以把經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)轉(zhuǎn)換為視覺(jué)形象，費(fèi)利克斯·費(fèi)尼翁和J.K.于斯曼早在19世紀(jì)80年代，先后提出要把圖像經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文字。隨后，在20世紀(jì)50年代，一些為《藝術(shù)新聞》撰稿的文學(xué)批評(píng)家開(kāi)始采用類似的描述方法，部分原因是受到雜志編輯托馬斯·赫斯的鼓勵(lì)——赫斯本人在自己的批評(píng)中也采用了類似的風(fēng)格。例如，赫斯在1959年對(duì)德·庫(kù)寧畫(huà)作的描述中寫(xiě)道：“就像拇指、指關(guān)節(jié)和指甲在無(wú)名指后面彎曲，對(duì)著架子上風(fēng)景畫(huà)中靜物的立面，如天使在飛翔一般，這個(gè)高貴的女人將頭轉(zhuǎn)向畫(huà)面。他們的臉一直對(duì)著田野和山巒?！焙账沟奈恼骂H像斯泰因的主題詩(shī)，故意表現(xiàn)得高深莫測(cè)，他有意將文中的意象變得富有流動(dòng)性，盡力模仿德·庫(kù)寧繪畫(huà)抽象多變的特點(diǎn)。

然而，從赫斯的時(shí)代起，聯(lián)想喚起式的描寫(xiě)一直毀譽(yù)參半。20世紀(jì)60年代，一些批評(píng)家開(kāi)始質(zhì)疑甚至貶低這種做法。例如，1966年，芭芭拉·羅斯嘲笑了她所說(shuō)的“50年代藝術(shù)寫(xiě)作中的紫色段落，這些段落愚蠢地試圖通過(guò)為藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造一種文學(xué)對(duì)等物來(lái)喚起讀者的同感”。隨后，許多批評(píng)家轉(zhuǎn)而采用了一種相對(duì)直接的描述風(fēng)格，這種風(fēng)格并不要求喚起任何特殊的感覺(jué)，也不再聲稱復(fù)制藝術(shù)品的效果。最終，喚起式描寫(xiě)被證明是令人沮喪的，至少對(duì)一些作家來(lái)說(shuō)。1974年，露西·利帕德作為已經(jīng)不再使用喚起式描寫(xiě)的批評(píng)家之一，突然得出結(jié)論，認(rèn)為她曾竭力提供傳統(tǒng)的、可證實(shí)的描述，現(xiàn)在看來(lái)“是在浪費(fèi)時(shí)間……我過(guò)去常?；ㄒ话氲钠?xì)致入微地描述作品，然而，沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)這一作品的人無(wú)論如何也不能從語(yǔ)言描述中分辨出它是什么樣子”。從那時(shí)起，批評(píng)家們傾向于少用聯(lián)想喚起式描寫(xiě)，并將它與其他方法結(jié)合起來(lái)。

用語(yǔ)言表達(dá)視覺(jué)的困難

20世紀(jì)60年代和70年代早期關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的正確目標(biāo)產(chǎn)生了很多爭(zhēng)論，這一景象可以在羅斯和利帕德的評(píng)論文章中找到影子。但兩個(gè)人最終都接受了一種普遍的認(rèn)識(shí)，并以此指導(dǎo)自己的批評(píng)寫(xiě)作。這一普遍認(rèn)識(shí)就是，書(shū)面語(yǔ)言根本無(wú)法真正細(xì)致地反映藝術(shù)形式。當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家們?cè)噲D將視覺(jué)意象翻譯成語(yǔ)言術(shù)語(yǔ)時(shí)，他們已經(jīng)無(wú)數(shù)次意識(shí)到了這是不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。例如，1960年，詩(shī)人、批評(píng)家詹姆斯·梅里爾承認(rèn)：“人們會(huì)想象在這兩種藝術(shù)之間存在一些有用的類比，但只要試著用莫奈或凡·高的方法寫(xiě)詩(shī)，或者告訴你的學(xué)生她的詩(shī)在左下角需要些暖色，看看你能做到什么程度（你便知道這是多么癡心妄想?。！?nbsp;

換句話說(shuō)，詩(shī)和畫(huà)是以不同的方式創(chuàng)作，也是以不同方式來(lái)欣賞的。因?yàn)楫?dāng)我們開(kāi)始瀏覽一幅畫(huà)時(shí)，通常在一兩秒鐘內(nèi)了解其總體布局，然后聚焦于某些特定的細(xì)節(jié)上；作為對(duì)比，我們總是以線性的方式閱讀文字，一句一句地讀。因此，對(duì)一件藝術(shù)作品的文字描述永遠(yuǎn)不能與觀看作品的體驗(yàn)完全平行，因?yàn)橛^看者的眼睛與閱讀者的眼睛以不同的速度和方式移動(dòng)。正如藝術(shù)史家邁克爾·巴克桑德?tīng)栐凇端囆g(shù)批評(píng)的語(yǔ)言》中所說(shuō)的那樣，“連續(xù)的、線性的（解釋性的）言語(yǔ)說(shuō)明可以與閱讀行為保持一致，但不能夠與看一幅畫(huà)的節(jié)奏、順序相匹配”。或者，用一種更極端的說(shuō)法，追求真正意義上喚起式的批評(píng)可能從一開(kāi)始就注定失敗。

但是，即使我們?cè)敢夥艞壋晒Φ貙?shí)現(xiàn)喚起式批評(píng)這一目標(biāo)，由于語(yǔ)言的限制，我們?nèi)匀幻媾R著相當(dāng)大的問(wèn)題。批評(píng)家們有時(shí)會(huì)遇到大量的描述性詞語(yǔ)，多得無(wú)法選擇（一座雕塑是大的，是宏偉的，還是壯觀的？一個(gè)畫(huà)廊是擁擠的還是擁阻的？）；有時(shí)，他們面臨著無(wú)詞可用的窘境。這種差異往往最終歸因于更廣泛的文化基因。正如巴克桑德?tīng)査^察到的那樣，西方批評(píng)在某些描述性術(shù)語(yǔ)上非常豐富，但在其他方面相當(dāng)貧乏。例如，法國(guó)和英國(guó)的批評(píng)家很久以來(lái)就能利用復(fù)雜的詞匯來(lái)描述歐幾里得的幾何形狀（繪畫(huà)中的元素可以被識(shí)別為正方形、長(zhǎng)方形或梯形）。但是，當(dāng)涉及描述藝術(shù)品的表面時(shí)，他們的可選詞匯通常較少，因?yàn)闆](méi)有一系列既定的關(guān)鍵詞匯。因此，批評(píng)家們?cè)谠噲D描述畫(huà)作表面時(shí)，常常使用外來(lái)語(yǔ)或依賴類比；因此，我們經(jīng)常會(huì)讀到將表面說(shuō)成“黃油狀”或“玻璃狀”的文字。一方面，約魯巴雕刻家可以使用特定的術(shù)語(yǔ)，如didon，表示光滑但不是光澤的表面亮度。換句話說(shuō)，語(yǔ)言在某些方面是豐富的，而在另一些方面常是有限的，因此批評(píng)家有時(shí)不得不在大致相同的詞語(yǔ)之間做出艱難的選擇；或者試圖想出一種令人滿意的方式來(lái)描述一種性質(zhì)，卻沒(méi)有可用詞語(yǔ)。

長(zhǎng)久以來(lái)，在批評(píng)中，人們經(jīng)常說(shuō)起描述藝術(shù)作品的努力是徒勞的，這種感慨也許是有道理的。例如，約翰·拉斯金的《現(xiàn)代畫(huà)家》的前兩卷充滿了對(duì)作品的冗長(zhǎng)（通常是藝術(shù)性的）描述，但拉斯金也一再?gòu)?qiáng)調(diào)，任何試圖用文字描繪一幅畫(huà)的努力都是徒勞的。例如，在第一卷的某個(gè)地方，他驚嘆道，僅僅用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)或解釋感官對(duì)象的那些微妙的品質(zhì)是多么困難。在接下來(lái)的一卷中，他介紹了丁托列托的《受難記》，并立即聲明不會(huì)用語(yǔ)言來(lái)描述它，以免侮辱這幅奇妙的圖畫(huà)。一個(gè)世紀(jì)后，馬克斯·科茲洛夫在《效果圖》中寫(xiě)道：“語(yǔ)言和視覺(jué)形象之間并不存相互交換的市場(chǎng)。在這兩種媒介產(chǎn)生的感知中，沒(méi)有自然交換或客觀等價(jià)物?！被蛘撸凑战芾锩住ぜ獱柌亓_爾夫的觀點(diǎn)，“給視覺(jué)命名就相當(dāng)于剝奪了它的視覺(jué)性，并把它寄存在語(yǔ)言中。視覺(jué)的對(duì)象因此脫離了事物的世界，被插入一種或另一種話語(yǔ)之中”。

因此，一些作家認(rèn)為，有些藝術(shù)品或藝術(shù)的某些方面根本無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)描述。例如，1763年《信使報(bào)》上的一則公告用了整整四頁(yè)的篇幅來(lái)討論讓巴蒂斯特·德沙伊斯（Jean Baptiste Deshays）的《軍人的婚姻》，然后突然聲明對(duì)這一畫(huà)作所有的描述都是不充分的。兩年后，狄德羅在討論畫(huà)家克洛德·約瑟夫·韋爾內(nèi)時(shí)得出結(jié)論：他的作品是無(wú)法描述的，必須看一看；同樣，1951年，藝術(shù)史家約瑟夫·斯隆提出，“今天公眾在理解大量針對(duì)抽象藝術(shù)的文章時(shí)遇到的一些困難，可能是因?yàn)樽髡弑仨氂谜Z(yǔ)言表達(dá)無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的東西”。

公平起見(jiàn)，一些關(guān)于描述的局限性的說(shuō)法本身就可以被看作一種描述。通過(guò)論述一個(gè)作品超越或逃避描述，批評(píng)家可能試圖表明其偉大或復(fù)雜。在《紐約時(shí)報(bào)》擔(dān)任建筑評(píng)論家多年的艾達(dá)·路易斯·赫克斯特布爾（Ada Louis Huxtable）曾在一篇關(guān)于休斯頓的彭佐爾廣場(chǎng)的文章中寫(xiě)道：“這座建筑很難描述，沒(méi)有任何圖片可以完全代表它。因?yàn)樗且粋€(gè)復(fù)雜的、非常規(guī)的三維形態(tài)，實(shí)際上從不同的視角觀看，會(huì)呈現(xiàn)出兩種不同的造型?！焙湛怂固夭紶栒J(rèn)為，這座建筑的一個(gè)特點(diǎn)就是防止簡(jiǎn)單描述或復(fù)制。但是，關(guān)于描寫(xiě)的局限性的論斷即使偶爾被用作比喻，仍然常常會(huì)指向這樣一種感覺(jué)，正如芭芭拉·羅斯在1966年所說(shuō)的那樣，“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有文學(xué)上的等價(jià)物，而這正是我們作為藝術(shù)批評(píng)家的困境的核心所在。我們的主要問(wèn)題是語(yǔ)言問(wèn)題”。

解釋性描述

意識(shí)到語(yǔ)言是一種受限的（并且是起到限制作用的）工具，有思想的批評(píng)家也早就知道，語(yǔ)言描述的這種行為不可避免地涉及選擇、優(yōu)先權(quán)和犧牲。評(píng)論家必須選擇描述什么和如何描述。因此，似乎也可以說(shuō)，描述總是涉及某種程度的解釋甚至評(píng)估。例如，在邁克爾·巴克桑德?tīng)柕摹端囆g(shù)批評(píng)語(yǔ)言》中，“即使最初看起來(lái)純粹是描述性的詞語(yǔ)，其說(shuō)明的成分也要大于描述的成分——也就是說(shuō)，我的目的不是描述而是指明……我在藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)的視覺(jué)趣味”。按照同樣的思路，哲學(xué)家弗·愛(ài)·斯帕肖特本說(shuō)過(guò)，在實(shí)踐中，沒(méi)有真正的批評(píng)把描述和評(píng)價(jià)分開(kāi)，兩者是齊頭并進(jìn)的。即使在原則上區(qū)分它們也不容易。很少有完全中性的描述。此外，每一種描述都必須選擇引起它注意的某些特征加以描述，而這種選擇很可能是根據(jù)藝術(shù)品實(shí)際體現(xiàn)的已經(jīng)做出的評(píng)價(jià)。

因此，描述依賴于選擇，而選擇總是意味著解釋和評(píng)價(jià)。

作為這一過(guò)程的例子，不妨考慮一下彼得·施耶達(dá)爾2002年的一篇文章中對(duì)高更《守望死亡的精神》的簡(jiǎn)短描述：“總結(jié)，一個(gè)受驚的裸女趴在床上，身后是一個(gè)怪誕的薩滿形象，這幅帶有諷刺意味的形象占據(jù)了畫(huà)面，與奇異閃亮的色彩和錯(cuò)綜復(fù)雜的、令人激動(dòng)的筆觸交相輝映?！边@是一種簡(jiǎn)潔的描述，有效地勾勒出了繪畫(huà)的主題，并描繪了畫(huà)家的調(diào)色板、風(fēng)格和筆觸。同時(shí)，這種描述也為施耶達(dá)爾表明他對(duì)這幅畫(huà)的特殊反應(yīng)留有空間，并對(duì)某些元素進(jìn)行優(yōu)先性排序。他選擇把女孩描述成裸體，而不是赤裸或脫光衣服，這樣就悄悄地把這幅畫(huà)置于一個(gè)既定的裸體形象傳統(tǒng)中。此外，他注意到她的心理狀態(tài)（恐懼，而不是憂慮或緊張），但把床僅僅當(dāng)作一個(gè)支撐物。因此，施耶達(dá)爾鼓勵(lì)我們仔細(xì)看女孩，而不是床。對(duì)于畫(huà)面，他用“與閃亮的色彩交相輝映”加以描述，這表明了施耶達(dá)爾對(duì)這幅作品的喜愛(ài)。

因此，即使是這樣一個(gè)簡(jiǎn)短的描述，也包含了依據(jù)具體優(yōu)先性、假設(shè)和推斷所做出的詞語(yǔ)選擇。因此，它很難是一個(gè)簡(jiǎn)單、中立的繪畫(huà)記錄，更多的是一個(gè)主觀的敘述。為了證明這一點(diǎn)，我們可以簡(jiǎn)單地看看其他人對(duì)這幅畫(huà)的描述。例如，格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）在描述這幅畫(huà)時(shí)說(shuō)：“畫(huà)的平面上有一張巨大的床，耀眼的床單上擺著一個(gè)赤裸的身體。”這個(gè)女孩現(xiàn)在是赤裸的（naked），而不是裸體（nude）；因此，波洛克在暗示她是脆弱的，暴露在外的。這張床，施耶達(dá)爾認(rèn)為不值一提的床，現(xiàn)在變成了巨大的床：它在波洛克的描述中顯得很重要。簡(jiǎn)而言之，描寫(xiě)的行為允許甚至迫使批評(píng)家強(qiáng)調(diào)作品的某一特定方面，并有效地傳達(dá)諸如興趣、優(yōu)先性和立場(chǎng)等主觀喜好。

可以肯定的是，并不是每一個(gè)文字描述都明確承認(rèn)這一過(guò)程。但是有思想的批評(píng)家偶爾會(huì)探討描寫(xiě)和解釋之間的關(guān)系，或者在他們的寫(xiě)作中反映描述過(guò)程的復(fù)雜性。例如，馬克斯·科茲洛夫在《修煉的僵局》中聲稱，他的眾多的描述都不可避免地與解釋的過(guò)程有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他寫(xiě)道：“通過(guò)對(duì)作品物理特征的熱情描述，我想放大我作為一個(gè)觀賞者的心理感受。這些來(lái)自凝視的感受有助于解讀手頭的作品，使之成為一種可供分享的個(gè)人體驗(yàn)。”還有一些批評(píng)家隱晦地承認(rèn)了這一點(diǎn)，例如，安德魯·格拉漢姆迪克森（Andrew Graham-Dixon）1991年對(duì)約翰·康斯坦布爾（Constable）的《躍馬》的討論：“看看最前面的駁船左邊的這些人物的形象塑造，他們只是不完整的黑影，從黑暗中樹(shù)林中掙扎出來(lái)?？纯茨强耧L(fēng)肆虐的天空，甩出的顏料構(gòu)成一團(tuán)紛亂的云彩?？纯茨瞧ヱR……”這種描述有效地表明了這幅畫(huà)的幾個(gè)顯著特征，反復(fù)使用的“看看”一詞突出了批評(píng)家將讀者的注意力從一個(gè)細(xì)節(jié)引導(dǎo)到另一個(gè)細(xì)節(jié)的過(guò)程。格拉漢姆迪克森和其他批評(píng)家一樣，賦予藝術(shù)品的某些方面以優(yōu)先性，并清晰地體現(xiàn)出排序的過(guò)程。

描述不當(dāng)?shù)拇鷥r(jià)

最后，需要指出的是，由于描述是針對(duì)可見(jiàn)的藝術(shù)品，有時(shí)會(huì)與解釋發(fā)生重合，這樣的描述就可以被看作表達(dá)了個(gè)人的判斷和喜好?？梢钥隙ǖ氖?，堅(jiān)持認(rèn)為任何一件藝術(shù)品都只有一個(gè)正確的描述是不公平的。如前所訴，描述是有選擇性的，而且絕不會(huì)是面面俱到的。因此，有些描述可能會(huì)讓一些讀者或聽(tīng)眾感到不公平、不正確或不具代表性。例如，卡羅琳·蘭奇納和威廉·魯賓曾在一篇畫(huà)展前言文章中描述了法國(guó)藝術(shù)家亨利·盧梭的幾幅畫(huà)，并說(shuō)除了他自己獨(dú)特的風(fēng)格之外，其創(chuàng)作手法還有印象派的血脈。然而，在對(duì)畫(huà)展的回顧中，萊克斯特勞·道恩斯（Rackstraw Downes）對(duì)此并不認(rèn)同。其主要原因是不同意他們對(duì)畫(huà)作的描述。道恩斯寫(xiě)道：“我對(duì)此表示嚴(yán)重懷疑。首先，他們對(duì)這些素描的描述是不準(zhǔn)確的。這些素描沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)印象派的吸收，太暗，沒(méi)有表現(xiàn)出投光或碎色的概念?！蓖ㄟ^(guò)質(zhì)疑他們描述的準(zhǔn)確性，道恩斯削弱了作者對(duì)盧梭作品所下的結(jié)論。

因此，把不令人信服的描述建立在沙子上，往往根基不牢。但是，這不一定會(huì)失去讀者的信任。1982年，美國(guó)評(píng)論家凱·拉森回應(yīng)桑福德·施瓦茨對(duì)美國(guó)藝術(shù)家馬斯登·哈特利作品的創(chuàng)造性描述時(shí)說(shuō)：“雖然我不同意他的描述，但我被他的描述迷住了。”但在某些情況下，對(duì)畫(huà)作進(jìn)行不當(dāng)描述的作者可能會(huì)發(fā)現(xiàn)他們會(huì)使整個(gè)文章因此受到譴責(zé)。例如，1885年，《批評(píng)家》的一位匿名評(píng)論員在評(píng)價(jià)克拉拉·厄斯金·克萊門(mén)特（Clara Erskine Clement）的《雕塑概況》時(shí)指出，確實(shí)有必要對(duì)雕塑進(jìn)行概述，但這本書(shū)未能滿足這一需求，這很大程度上是因?yàn)楸緯?shū)的描述太差了。這個(gè)匿名者指出：“總的來(lái)說(shuō)，很可能沒(méi)有哪一本書(shū)能像這本書(shū)這樣，對(duì)埃及藝術(shù)做了誤導(dǎo)性的描述和愚蠢的評(píng)價(jià)。”因此，該文作者最后懷疑克萊門(mén)特是否親眼見(jiàn)過(guò)任何一個(gè)埃及雕塑，并繼續(xù)得出結(jié)論說(shuō)，這本書(shū)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有。這樣粗暴的猛烈斥責(zé)在批評(píng)文章中并不多見(jiàn)，但它確實(shí)指出了一個(gè)沒(méi)有說(shuō)服力的描述所付出的代價(jià)。

《藝術(shù)批評(píng)入門(mén)：歷史、策略與聲音》，[美]克爾·休斯頓著，張燕楠譯，南京大學(xué)出版社·折射集2024年3月。