談長(zhǎng)篇小說的寫作：不僅貼著人物寫，還要貼著語(yǔ)言寫

二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來(lái)代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。從細(xì)小到精致，終歸不如從寬闊到沉重。

by-謝有順

不僅要貼著人物寫，還要貼著語(yǔ)言寫

今天講第三點(diǎn)，貼著語(yǔ)言寫。

沈從文教導(dǎo)我們，寫小說要貼著人物寫。我相信大家都明白貼著人物寫的道理，但我要加上一句，寫小說還要貼著語(yǔ)言寫。貼著語(yǔ)言寫，你就不會(huì)忽視你筆下哪怕一個(gè)簡(jiǎn)單的詞。

我覺得，除了細(xì)節(jié)的漏洞，語(yǔ)言的粗糙和隨意，也是當(dāng)今小說存在的一個(gè)大問題。

小說語(yǔ)言有它自身的邏輯和內(nèi)在情理，如果你不貼著語(yǔ)言寫，寫得過于浮、過于飄，你所要表達(dá)的那種感受就會(huì)落空。蘇童有天分把一個(gè)時(shí)代的頹廢寫出來(lái)，比如《妻妾成群》這樣的小說，但以蘇童的天才，在他二十幾歲的年齡也不敢輕易去碰那個(gè)時(shí)代的器物，因?yàn)樗麑?duì)這些東西未必有專門研究。

強(qiáng)調(diào)貼著語(yǔ)言寫的意思，就是要重視事物的情理和語(yǔ)言本身的邏輯。你想要寫出內(nèi)在的真實(shí)感，你寫的東西就必須合情合理，而不能天馬行空。

我欽佩魯迅這樣的作家，三言兩語(yǔ)就能寫出別人寫不出的東西。很多人都曾選擇又癡又狂的有精神病的人做小說的主角，但坦率地講，我也曾讀過當(dāng)代不少以傻瓜、精神病人、白癡作為敘事者的作品，很多時(shí)候我都替這些作家著急，小說寫了半本了，還沒覺出他筆下的人物是傻瓜或狂人。

魯迅不一樣，他的《狂人日記》，一開頭就寫今天的月光怎么樣。魯迅學(xué)過醫(yī)，據(jù)說在醫(yī)學(xué)研究中，精神病和月光是有神秘關(guān)系的。

這個(gè)我們姑且不說。

看《狂人日記》的第二段，有這樣一句：“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”當(dāng)你讀到這句話時(shí)，就應(yīng)該知道這是個(gè)精神病。魯迅只要一句話就能讓人知道，精神病的癥狀是怎樣的，有些作家寫了幾十頁(yè)了，也未必做得到?！安蝗?，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”這顯然不是正常人說的話，這是瘋話。假若這人不是一個(gè)瘋子，不是精神病，他怎么知道趙家的狗是在看他？他又怎么知道趙家的狗是看了他兩眼？為何不是三眼或五眼？

可見，人物有人物的情理，事物有事物的情理，一部小說好不好，跟一個(gè)作家能否寫出人物和事物內(nèi)在的情理是大有關(guān)系的。

樸素的描寫有時(shí)比那些裝飾性強(qiáng)的描寫要有力得多

我讀過劉亮程的一部小說，他寫到一個(gè)細(xì)節(jié)，鄉(xiāng)村里好多舊房子都裂了口子，沒有翻新，但哪怕房子的門框是斜的、墻壁是裂的，你住著依然覺得很安全，相反，如果是新房子，裂幾個(gè)口子你就不敢住進(jìn)去了。這個(gè)感受非常符合我的鄉(xiāng)村記憶，很多鄉(xiāng)村的房子是裂的、歪的，依然有人住在里面，沒事，但新買的商品房如果裂了，我們絕對(duì)不敢住。房子裂了十年、二十年，墻和梁都生出感情來(lái)了，咬住了，它倒不了——只有對(duì)鄉(xiāng)村生活有研究和了解的人，才能寫出這樣的細(xì)節(jié)。

劉亮程還寫到，在鄉(xiāng)村里，有一些人是被雞叫醒的，一些人是被驢叫醒的，有些人是被馬或狗叫醒的，還有一些人是被蚊子叫醒的，然后他專門做了分析，被雞叫醒的人是勤勞的，而被馬、被驢叫醒的人多半是個(gè)懶鬼。這些都是來(lái)自生活的小感受，如果你不貼著事物，不貼著語(yǔ)言本身，就很難寫得這么細(xì)，這么合乎情理。

這是一個(gè)簡(jiǎn)單的寫作真理。

貼著語(yǔ)言寫，貼著人物寫，才能把細(xì)部寫得飽滿。

汪曾祺舉過一個(gè)例子，讓我印象很深。他說，山里的農(nóng)民第一次看到大海，會(huì)有怎樣的感受呢？很多作家喜歡用炫麗的詞匯去形容他的感受，但這種感受往往是作家強(qiáng)加給他的，并非農(nóng)民自己所有的。如果你寫這個(gè)農(nóng)民眼中的海是浩瀚的、蔚藍(lán)的，像母親一樣博大的，這絕對(duì)是一種虛假的感受，在一個(gè)農(nóng)民的感受中，并不會(huì)有浩瀚、蔚藍(lán)這樣文雅的字眼，而諸如大海像母親之類的比喻，更是文學(xué)家的想象，農(nóng)民不會(huì)這樣來(lái)形容大海。契訶夫?qū)懸粋€(gè)農(nóng)民看到大海時(shí)，是說，“海是大的”。很簡(jiǎn)單的描寫，卻符合農(nóng)民的感受。

這或許就是契訶夫小說的魅力所在。

（契科夫）

我記得契訶夫有一部小說是寫草原的，里面三分之二的篇幅是在寫風(fēng)景。有些人也許不喜歡這部作品，但我卻覺得這是契訶夫小說中的經(jīng)典之作。他不僅是在描述一個(gè)作家所看見的，更重要的是，他通過草原告訴我們?nèi)藢?duì)于草原的感受方式，就像俄羅斯作家筆下的森林是波瀾壯闊的，他們筆下的草原也是遼闊而大氣的。

樸素的描寫有時(shí)比那些裝飾性強(qiáng)的描寫要有力得多。說“海是大的”，這種貼身的描寫，比那些抽象的抒情要準(zhǔn)確得多。

這令我想起一首打油詩(shī)，寫的也是一個(gè)人初次見到大海時(shí)的感受，就兩句：“大海啊，原來(lái)你都是水！”很多山區(qū)來(lái)的人都可以作證，他第一次見到大海時(shí)，恐怕就是這種感受：這么多的水，無(wú)邊無(wú)際的水，它們都從哪里來(lái)的呢？如果我們一看到大海就想到母親，那不過說明我們的想象力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你對(duì)大海的描寫，就不會(huì)落到這樣的公共結(jié)論里。

汪曾祺還舉過另外一個(gè)例子。一個(gè)孩子第一次到草原，看到草原上開滿五顏六色的花，該如何形容這個(gè)孩子的感受呢？一個(gè)農(nóng)村的孩子，又是第一次在草原上看到這么多顏色不同的花，他會(huì)想到姹紫嫣紅嗎？會(huì)想到百花爭(zhēng)艷嗎？我想是不會(huì)的。汪曾祺說，他想了很久，最后他寫，“草原像上了顏色一樣”。顏色是孩子所熟悉的。這就是貼近一個(gè)農(nóng)村孩子的感受才有的語(yǔ)言，沒有花里胡哨的詞匯，但在細(xì)微處卻顯得貼身、準(zhǔn)確。不貼著語(yǔ)言寫，你的寫作就會(huì)忽視這些細(xì)部。

不讓一個(gè)詞從自己筆下輕易地滑過去

長(zhǎng)篇小說作為命運(yùn)的交響曲，如果沒有這些細(xì)部的音符，恐怕是奏不成好的音樂的。

不要小看細(xì)節(jié)的意義，也不要忽視具體的用詞，任何語(yǔ)言的大廈，都是靠著一個(gè)個(gè)詞、一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)建筑起來(lái)的。

我看過海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，里面講了這樣一件事情。某天，海明威對(duì)他兒子說，你不要光看小說，你自己也可以試著寫小說。于是，他兒子寫了篇小說給海明威看。海明威看后，對(duì)兒子說，你寫得不錯(cuò)。其實(shí)他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說，海明威心里知道，但他還是真誠(chéng)地表?yè)P(yáng)了兒子。為什么呢？關(guān)鍵是小說中一個(gè)細(xì)部的改動(dòng)，讓海明威覺出兒子在語(yǔ)言上的才華。屠格涅夫的小說里，寫到一只小鳥從鳥巢里掉下來(lái)時(shí)，有這么一句話：突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。這是一只幼鳥，掉下去時(shí)，沒有掉在巖石上，而突然發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。海明威的兒子在抄這篇小說時(shí)，刪掉了“之間”這個(gè)詞，變成“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”。我們揣摩一下，“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”和“突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”這兩句話，在語(yǔ)言的韻味上是不是有不同？稍有語(yǔ)感的人都知道，“之間”這個(gè)詞確實(shí)是多余的。

當(dāng)一個(gè)作家開始關(guān)心到作品里的一個(gè)詞、一個(gè)字時(shí)，他的寫作感覺就是在貼著語(yǔ)言寫了，他不會(huì)讓一個(gè)詞從自己筆下輕易地滑過去。這也就是魯迅為何會(huì)勸我們寫完一篇文章后要讀上幾遍，刪掉那些多余字眼的緣故。

（海明威與他兒子）

語(yǔ)言是否簡(jiǎn)約，你所描述的事物是否符合情理，這看起來(lái)是小說的細(xì)節(jié)，但它卻關(guān)乎到一部小說的成敗。細(xì)部豐滿了，一部作品才會(huì)顯得豐滿。

很多作家藐視這一點(diǎn)，以致很多作品，經(jīng)常出現(xiàn)農(nóng)民說話像大學(xué)生，小孩說話像大人，古代人說話和現(xiàn)代人說話用的是一種詞匯，這可能嗎？我看過一個(gè)作家的小說，他寫筆下的主人公帶著小孩和另外一個(gè)也有小孩的人結(jié)婚了，這兩個(gè)孩子都只有六七歲，為了讓他們能和睦相處，這個(gè)父親就把兩個(gè)小孩叫到面前，做他們的思想工作，他說，四海之內(nèi)皆兄弟，以后你們作為兄弟，就應(yīng)該有手足之情了。一個(gè)成人，對(duì)兩個(gè)六七歲的孩子說“四海之內(nèi)皆兄弟”、“手足之情”，這不是完全不顧情理的胡說么？

很多的作家，都不懂什么叫情理，他們把虛構(gòu)想象成自己一個(gè)人任性地天馬行空，殊不知，虛構(gòu)也是要遵循現(xiàn)實(shí)和情理的邏輯的。

人物的性格邏輯有時(shí)是高于作家的想象的

我不止一次看作家在談創(chuàng)作中說到，他們一開始為小說設(shè)計(jì)好了情節(jié)和走向，寫著寫著，人物就自己站出來(lái)說話和行動(dòng)了，不但偏離他原先的設(shè)計(jì)，甚至還可能推翻他原先的設(shè)計(jì)，這其實(shí)是高明的寫法，它表明作家筆下的人物活起來(lái)了，他開始用自己的感受在說話，以自己的性格邏輯在走人生的道路了。

在小說寫作中，人物的性格邏輯有時(shí)是高于作家的想象的，如果你強(qiáng)行扭曲人物自身的邏輯，這小說一定會(huì)顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內(nèi)在的情理寫，你就會(huì)武斷、粗暴地對(duì)待自己情節(jié)和對(duì)話，藝術(shù)上的漏洞就會(huì)很多。就像我前面說過的，你要了解一個(gè)瘋子或者傻瓜，就得貼著他們的感受寫，如果你用健康人的思維去寫，就很難寫得真實(shí)生動(dòng)。

（辛格）

我印象很深的是辛格的小說《傻瓜金佩爾》，這個(gè)傻瓜，回到家里發(fā)現(xiàn)自己的老婆和別人睡在床上，如果一個(gè)正常的人，可能馬上會(huì)沖上去痛打他們一頓，但他只是一個(gè)善良的傻瓜，他的反應(yīng)方式也就得是傻瓜的方式。這時(shí)就顯示出了辛格作為大作家的才華，他寫到：如果我媽活著，她一定會(huì)再死一次。一個(gè)依賴著媽媽生活的傻瓜，看到這樣不堪的場(chǎng)景時(shí)，想到的也一定是媽媽，他覺得媽媽是會(huì)為此事而痛苦的。這樣的描寫，真是精準(zhǔn)而深刻啊。

還有?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，也是以一個(gè)白癡作為主角，小說開頭就寫到，這個(gè)白癡在看人家打球，他不知道他們是在打什么球，只是說，他打了一下，他也打了一下，球場(chǎng)旁邊的花，他也不知道是什么花，這樣的敘述，你一看就知道是一個(gè)簡(jiǎn)單的大腦，一個(gè)智力比一般人低的人。

我讀小說，是很喜歡留意這些精彩細(xì)節(jié)的，如果一部作品充滿這些細(xì)節(jié)，這部作品就會(huì)顯得滋潤(rùn)，讀者和作品之間的閱讀信任也很容易就建立起來(lái)。而貼著語(yǔ)言和人物寫，是建立閱讀信任至為關(guān)鍵的一步。

還要有第四點(diǎn)：長(zhǎng)篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力

建立寫作的根據(jù)地，張揚(yáng)一種實(shí)證精神，貼著語(yǔ)言寫，這三點(diǎn)，我把它稱為是長(zhǎng)篇小說寫作的物質(zhì)外殼，它是建立一個(gè)嚴(yán)密的語(yǔ)言容器的必備條件。

光有這三點(diǎn)，要完成一種有深度的長(zhǎng)篇小說寫作，顯然還不夠，因?yàn)樾≌f不僅要有密實(shí)的物質(zhì)外殼，它還必須是駁雜的精神容器，必須容納各種精神在小說里激蕩。

要做到這一點(diǎn)，就還得有第四點(diǎn)：長(zhǎng)篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力。

有了廣闊的精神空間，建構(gòu)物質(zhì)外殼的一切努力才能被落實(shí)和提升。長(zhǎng)篇小說的后面要有一條秘密的精神通道，要投下一道長(zhǎng)長(zhǎng)的靈魂的影子，這樣才能通向一種有重量的寫作。

讀蘇青和讀張愛玲的作品，會(huì)有不同的感受，原因也在于此。蘇青的小說，從俗世生活的層面上看，也是寫得很細(xì)膩、精微的，但何以蘇青的小說不如張愛玲？就在于蘇青的描寫可能就止于俗世生活了，而張愛玲的小說在俗世生活的背后，往往會(huì)為人物建構(gòu)一個(gè)蒼涼、虛無(wú)的人生背景，這就使得張愛玲的作品比蘇青的作品具有更大的心靈空間。

張愛玲的寫作觀里有一個(gè)很核心的東西，就是她和胡蘭成的婚書上寫的那句話所代表的——“歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”，這就是俗世生活的寫照。張愛玲之所以把俗世生活雕刻得那么精細(xì)，說出的就是她對(duì)俗世生活的熱愛。但只理解張愛玲小說的這個(gè)層面，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，她的小說，每次讀完會(huì)令我想起另一句話，“短的是生命，長(zhǎng)的是磨難”，這話的背后，含示的是一種“望遠(yuǎn)皆悲”的思想。“歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”和“望遠(yuǎn)皆悲”這兩個(gè)意思合在一起，才能讀出完整的張愛玲的小說世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又覺得只要看遠(yuǎn)一點(diǎn)，人生不過是悲涼而已。她將精細(xì)的俗世生活圖景和蒼涼、虛無(wú)的人生觀結(jié)合在一起，這就使她的小說突然有了很大的縱深感，從而完成了從實(shí)到虛、從俗世到虛無(wú)的過渡，我想，這就是張愛玲的過人之處。

從細(xì)小到精致，終歸不如從寬闊到沉重

但比起張愛玲來(lái)，魯迅所看到的世界，顯然又要寬闊、深透得多。尤其是在《野草》里，魯迅把人放逐在存在的荒原，讓人在天地間思考、行動(dòng)、追問，即便知道前面可能沒有路，也不愿停下進(jìn)發(fā)的步伐——這樣一個(gè)存在的勘探者的姿態(tài)，正是曠野寫作的核心意象。

二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來(lái)代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。

從細(xì)小到精致，終歸不如從寬闊到沉重。

我?guī)啄昵俺鲞^一本書，書名叫《從俗世中來(lái)，到靈魂里去》，這個(gè)書名本身，包含了我對(duì)小說的基本看法。文學(xué)要從俗世中來(lái)，要有堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)外殼，作家呢，要有世俗心，要重視寫人記事合情合理，要尊重生活和經(jīng)驗(yàn)的常識(shí)，要有寫作的根據(jù)地，并且要通過實(shí)證主義的方式，貼著語(yǔ)言寫，給讀者建立起閱讀信任，最后，還要把作者自己擺到作品中去——也就是說，要讓自己的生存體驗(yàn)化解其中，要讓作品有辨析和書寫心靈世界的能力。

文學(xué)發(fā)展到今天，不僅要反對(duì)假文學(xué)，還要反對(duì)死文學(xué)。沒有細(xì)密、嚴(yán)實(shí)的物質(zhì)外殼，從中讀不到來(lái)自俗世的可信任的消息，胡編亂造的文學(xué)，是為假文學(xué)；沒有靈魂的敘事，心靈的呢喃，沒有作者性情的流露，沒有廣大的胸襟，旨趣低俗，襟懷狹窄，是為死文學(xué)。而“從俗世中來(lái)，到靈魂里去”的意思，就是說文學(xué)既要有精細(xì)的俗世經(jīng)驗(yàn)，又要有深廣的靈魂空間，二者的結(jié)合，便是我理想中的好文學(xué)。

我希望這是一條文學(xué)的新路，也希望你們走出一條屬于你自己的新路。

關(guān)于長(zhǎng)篇小說，就講到這里，謝謝大家！

謝有順

中山大學(xué)中文系教授、博導(dǎo)

中國(guó)小說學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)