難道電影只是一臺幻象機(jī)，將觀眾捆縛在遠(yuǎn)離現(xiàn)實的安樂椅上？

在《后電影視覺：運(yùn)動影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化》（以下簡稱《后電影視覺》）一書中，美國學(xué)者羅杰·F. 庫克（Roger F.Cook）引用述卡夫卡的《在法的門前》這一經(jīng)典文本，在他看來，這則寓言可說是一個節(jié)點，經(jīng)由它，卡夫卡從早期作品“攝像機(jī)-眼睛”式的城市景觀摹寫，轉(zhuǎn)向后期作品中對現(xiàn)代性機(jī)制中文字本身所擁有的轄域化權(quán)力的揭示。作為一部電影學(xué)著作，《后電影視覺》之所以關(guān)注卡夫卡的文字觀，或許是因為“他的文學(xué)生涯恰好開始于電影發(fā)展其標(biāo)準(zhǔn)敘事形式的時期，與古典電影的演進(jìn)相平行（1906—1924）”。

《后電影視覺：運(yùn)動影像媒介與觀眾的共同進(jìn)化》

這一時期電影敘事技術(shù)的發(fā)展，很大程度上得益于19世紀(jì)的現(xiàn)實主義小說。早在19世紀(jì)50年代，福樓拜寫作《包法利夫人》中愛瑪與羅道爾弗在農(nóng)產(chǎn)市集上的場景時，就將市集里的吵嚷聲與這對情人矯揉做作的辭令不加區(qū)分地快速并置，以期達(dá)到反諷的效果。愛森斯坦從中得到啟迪，發(fā)展出了平行蒙太奇的理論，而他同樣也認(rèn)為，在彌爾頓《失樂園》的詩行中，可以窺見類似焦距變化的視覺效果。無獨有偶，1909年，美國電影的先驅(qū)大衛(wèi)·格里菲斯（David Griffith）在拍攝他的第一部電影《爐邊的蟋蟀》中使用了后來被稱為“交叉剪接法”的手法。當(dāng)他因這些在當(dāng)時眼光看來過于激進(jìn)的影像實驗而遭到攝影師的批評時，他回應(yīng)道，“嗯，狄更斯不也是這樣寫的嗎？”正是在《霧都孤兒》中，格里菲斯發(fā)現(xiàn)了平行敘事的潛力，透過讓畫面在兩條敘事線之間不斷地切換，不斷地溶解自身，抑或從其中一條線被剪切、嫁接到另一條線，這些零碎的影像終于擁有了血管與骨骼，而韻律如同血液，循環(huán)在這人造的結(jié)構(gòu)之中，賦予它生命。從電影誕生起，電影理論就常常溢出電影本身的范疇，與其他藝術(shù)門類交融。它是亞伯·岡斯（Abel Gance）所說的“光的音樂”，是利奧波德·蘇瓦吉（Leopold Survage）的“活動繪畫”，或者，它也可以是艾莉·佛瑞（Elie Faure）所提及的“動作的建筑”，在所有這些電影為確立自身而尋找的鏡像中，敘事文學(xué)作為參照系，是相當(dāng)重要的，甚至在早期電影完成其自身基本語法的構(gòu)建之后，敘事文學(xué)相對于電影的重要性仍有增無減。只不過，這兩者的關(guān)系，已不再是電影亦步亦驅(qū)地拓下文學(xué)嚼剩的筆劃，此時的電影，就像繆斯之琴上的一根新弦，文學(xué)則是一根歷久彌新的古弦，它們看似彼此平行，卻被織進(jìn)同一種震蕩之中?？ǚ蚩ㄔ缙谛≌f中的影像化手法可作為最初的例證，這條強(qiáng)調(diào)圖像化呈現(xiàn)的文學(xué)傳統(tǒng)，經(jīng)由皮埃爾·勒韋爾迪（Pierre Reverdy）、阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire），一直沿伸至戰(zhàn)后羅伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）的“新小說”（Nouveau Roman），自1960年代起，格里耶本人更是幾乎棄文從影，執(zhí)導(dǎo)了《歐洲快車》《不朽的女人》等多部電影。

電影《不朽的女人》劇照

吊詭的是，一度熱愛電影院的卡夫卡，在1913年時卻突然棄絕電影，并認(rèn)定電影妨害了他創(chuàng)造性視覺的形成。他似乎回到了柏拉圖的穴喻論之中，電影院中裹纏著觀眾的黑暗，就是柏拉圖對話錄中的洞穴在現(xiàn)代的具象表現(xiàn)?；鸸鈱⒂跋裢队暗綆r壁之上，穴居于此的觀眾，他們的舌苔早已嘗盡這甜得發(fā)苦的黑暗，他們的眼睛，也被巖壁上的幻象填滿，難道電影只是一臺幻象機(jī)器，將觀眾捆縛在遠(yuǎn)離現(xiàn)實的安樂椅之上？卡夫卡是否因此而覺察到恐怖，遂選擇遠(yuǎn)離電影？

黑暗的消失

在其巨著《技術(shù)與時間》的第三卷《電影的時間與存在之痛的問題》中，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）描繪了一個典型的現(xiàn)代觀影場景：

一個郁郁寡歡的人，一個秋天周日的午后。這個下午是諸多類似的下午中的一個，他什么也不想做，正因什么也不想做，所以他倍感煩悶。這樣的人，在這一時刻，怎會沒有去看一部老電影的欲望？故事情節(jié)并不重要，若是城里人，手里又有幾個小錢，那便去附近的電影院；若是家里有錄像機(jī)，那便在錄像機(jī)上看；倘若真的懶于動彈，那就打開電視，或許未必能收看到電影，但糟糕的電視節(jié)目總會有，盯著電視畫面，看它們前后更迭。

《技術(shù)與時間：3.電影的時間與存在之痛的問題》

此處，我們可以窺見美國學(xué)者弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）所言的“黑暗的消失”，“黑暗的消失”將經(jīng)典電影與數(shù)字時代的后電影區(qū)分開來，當(dāng)下，觀影者不再只是為黑暗所籠罩的無名的共同體，而過去，他們之所以無名，乃是因為這孵化出電影的黑暗，將他們引入了一個非個人化的，曖昧不明的場所。階級、性別與身份被這黑暗暫時性地溶解了，直到電影重新動員這些話語，并將之推向極致，正如愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中所做的，歷史的極端時刻賦予這部電影一種既高度抒情，又高度符號化的表達(dá)，蒙太奇擁有了近乎說教的明晰，卻沒有損害其敘事的強(qiáng)度與節(jié)奏感。從某種意義上說，《戰(zhàn)艦波將金號》的故事幾乎是所有早期電影的共同故事，它們都在講述某種意識與生命的起源時刻，講述出發(fā)與抵達(dá)，故此刻，之于觀眾，電影的黑暗也幾乎就是創(chuàng)世紀(jì)之前的稠密的黑暗，帶有一種神圣的寧靜。20世紀(jì)初的電影理論家非?？粗睾诎翟谟^影中的作用。在《盧米埃爾星系：未來電影的七個關(guān)鍵詞》一書中，卡塞蒂引述了諸多20世紀(jì)20年代的理論家關(guān)于黑暗的討論：“朱爾·羅曼（Jules Romains）把黑暗和電影觀眾身上典型的睡夢狀態(tài)聯(lián)系在一起。吉奧瓦尼·帕皮尼(Giovanni Papini)談?wù)摿恕半娪暗摹吒窦{式黑暗’，這一‘瓦格納式黑暗’阻止了注意力的渙散，強(qiáng)化了視覺感受。瓦爾特·澤爾納（Walter Serner）寫過黑暗的‘甜美’，這與黑暗在銀幕上經(jīng)常表現(xiàn)的殘忍正好相反。埃米利奧·斯卡利奧尼（Emilic Scaglione）則稱，黑暗使得觀眾的身體能夠彼此觸碰，并保持近距離的親密狀態(tài)，這使得電影院變成充滿親密行為的性場所”。

透過此種黑暗，電影發(fā)明了作為單數(shù)的大眾，但在斯蒂格勒所描繪的場景中，均質(zhì)化的單數(shù)大眾，再次被還原為復(fù)數(shù)的個人。在這里，復(fù)數(shù)一詞并非意指主體擁有豐富、多元的個性，相反，比之電影院中的無名大眾，這些孤島般的后現(xiàn)代主體更匱乏，更缺乏行動力，斯蒂格勒對他們的描繪幾乎帶上了《存在與時間》的色彩，他們是由煩惱、無聊所規(guī)定的主體，當(dāng)他們坐在電視機(jī)前觀看一部電影時，他們唯一想要達(dá)到的效果，就是進(jìn)入一種無所思考的半催眠狀態(tài)，像輸液管一樣，讓影像之流通過他的頭腦。盡管他在明亮的客廳中，細(xì)察著液晶管上熒熒的閃光，觀影行為卻已無法喚起某種含混的共同體意識，他們的觀影不再是他們涉入世界、了解世界的方式，而是他們背向生活的一處虛擬桃花源。

如果這些后現(xiàn)代觀眾是資深影迷，他們或許能在網(wǎng)絡(luò)的異托邦里找到一些松散的影迷部落，網(wǎng)絡(luò)的匿名代替了電影院的黑暗，構(gòu)成更多元的“網(wǎng)民”概念取代了偏向市民社會的“大眾”概念，與此同時，數(shù)字技術(shù)改變了電影的存在形態(tài)，電影不再僅僅被封閉在笨重的金屬盒里，很多時候，電影會以一串串?dāng)?shù)據(jù)的形式躺在影迷們的硬盤中。機(jī)械復(fù)制的時代讓位于數(shù)字復(fù)制的時代，而在數(shù)字時代，電影必須重新回答電影的本質(zhì)究竟是什么這一問題，它是否必須依賴傳統(tǒng)的攝制技術(shù)才能與流媒體視頻區(qū)分開來，當(dāng)數(shù)字技術(shù)愈來愈多地運(yùn)用在商業(yè)電影之中時，電影是否造就了一個充滿擬像的緘默世界，淡化了我們對危機(jī)的感知？當(dāng)然，如果說制造擬像的媒介的確存在，那么其中絕不僅僅只有電影，甚至電影都未必是這中間最重要的。但之于擬像的命題，電影依然是一個非常方便考察的對象，它有著清晰的商業(yè)生產(chǎn)的模式，其中由經(jīng)濟(jì)權(quán)力構(gòu)架出的權(quán)力結(jié)構(gòu)，就仿佛分毫畢現(xiàn)的毛細(xì)血管。除此之外，電視也是一個經(jīng)常被考察的對象。20世紀(jì)中期，電視的風(fēng)頭蓋過電影，幾乎要取代電影在流行文化中的首要位置。這或許是因為電視改變了人們對時間的感知，電影與文學(xué)一樣，都是回溯性地講述過去，即使他們講述未來，敘述者的時間也必須在未來之后，敘述才能成立。同樣他們也都有著明確的邊界，而電視卻是一個永不停止的現(xiàn)在進(jìn)行時，一個巨大的時間涌流，它將共時與歷時系在一起，透過電視，觀看的空間被打破了，以往是人們在遭遇事件，現(xiàn)在則是電視制造出了事件，并將事件變成一件件可以售賣的商品。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）據(jù)此認(rèn)為，作為一個事件，海灣戰(zhàn)爭并沒有發(fā)生，而是變成了一個在電視信息之間流動的擬像。

數(shù)字時代的商業(yè)電影，尤其是千禧年之后好萊塢電影流水線生產(chǎn)的動作電影，有時徑直會變成一臺制造擬像的機(jī)器。在2010年出版的《后電影情動》一書中，美國學(xué)者史蒂夫·沙維羅（Stephen Shaviro）以“后連續(xù)性”（post-continuity）這一概念代指此種電影的影像風(fēng)格，它們“似乎不再需要明確地將動作固定在時間和空間中來描述其地理位置。取而代之的是，槍戰(zhàn)、武打和汽車追逐場景，都是通過搖晃的手持?jǐn)z影機(jī)、極端甚至不可能的攝影機(jī)角度以及大量合成的數(shù)字材料鏡頭進(jìn)行呈現(xiàn)的一一所有這些都使用快速剪切拼接在一起，常常有意包含一些不匹配的鏡頭。這組鏡頭變成了鋸齒狀的拼貼畫，由爆炸、碰撞、物理沖擊和劇烈加速運(yùn)動的碎片組成”。沙維羅將好萊塢電影的后連續(xù)性作為我們時代的一種文化表征來考察，他認(rèn)為，我們不能僅僅用簡單的反諷打發(fā)掉對這一表征的深描。后連續(xù)性實際上是1970年代以來新好萊塢電影發(fā)展趨向的直接后果，大衛(wèi)·波德維爾稱這一趨向為“強(qiáng)化連續(xù)性”（intensified continuity），即以更快速的剪輯、更夸張的長鏡頭、更多的中景鏡頭以及自由移動的攝像機(jī)來構(gòu)造敘事。這些技術(shù)，與格里菲斯與愛森斯坦并無本質(zhì)區(qū)別，只不過是對后者技術(shù)的強(qiáng)化與升級。然而在數(shù)字時代，傳統(tǒng)的連續(xù)性讓位于混沌。盡管在一些片段中，連續(xù)性依然存在，敘事并沒有被拋棄，但在關(guān)鍵的動作場景中，這些電影關(guān)心的更多是瞬時的體驗，是破壞性力量與視覺奇觀的直接顯露。若將黑澤明的武士電影與邁克爾·貝的《變形金剛》系列做一番對比，即可看出連續(xù)性與后連續(xù)性的差別。前者的動作場景只在一連串鏡頭中起到逗點的作用，這些場景將整體的線性趨勢敘事在一起，并賦予它們節(jié)奏感；后者則讓敘事服務(wù)于特效，專注呈現(xiàn)更大當(dāng)量的爆炸。

然后這些商業(yè)電影最終塑造了我們對現(xiàn)實的看法，這似乎印證了奧斯卡王爾德的那句話，不是“藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”，現(xiàn)在，當(dāng)真正的災(zāi)難發(fā)生時，我們便會說，這幾乎是電影般的場景。

何謂電影的真實

依法國哲學(xué)家路易·阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）之見，電影必然馴服于中產(chǎn)階級所塑造的社會秩序，即使它再大眾化，再反叛，實際上仍是意識形態(tài)國家機(jī)器（Appareils idéologiques d'état）的一部分。這么說，大抵因為不同于大多數(shù)理論家，在阿爾都塞的語境中，“意識形態(tài)”這一概念相對中性，它不是主體的一種自我麻痹的幻覺，也與居伊·德波（Guy-Ernest Debord）所描述的欺騙性景觀大異其趣，意識形態(tài)仍是一種客體，一種細(xì)胞質(zhì)般廣泛存在于社會機(jī)體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，一種“構(gòu)成經(jīng)驗本身社會秩序的客觀特征”。透過“召喚”（interpolation），意識形態(tài)將零散的觀念鉚合在一起，成為社會的總體觀念，而這由意識形態(tài)所支配的社會結(jié)構(gòu)，建筑著人的主體性。要破解這意識形態(tài)的“無物之陣”，就要用到阿爾都塞式的“癥候閱讀法”，在與巴利巴爾合著的《閱讀〈資本論〉》一書中，阿爾都塞指出馬克思對亞當(dāng)·斯密等一眾古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家的閱讀，乃是一種癥候的閱讀，即他會在閱讀時，“顯露所讀文本中的未顯露事件，而且，同時將所讀文本和不同的文本做聯(lián)系，這些不同文本在開始時有必要缺席，此時便會出現(xiàn)”。癥候式的閱讀，并非如釋經(jīng)學(xué)一樣篤信正典中的微言大義，盡管此種閱讀方法在對文本感知力的要求及材料的把握上，并不遜于釋經(jīng)學(xué)，思想要在紛亂的詞語線頭中經(jīng)歷一場氧化還原反應(yīng)，將那些無用的已結(jié)成毛球的言語剪去，進(jìn)而探知文本中的“不在場結(jié)構(gòu)”和“建構(gòu)性不足”。之于電影，癥候閱讀法關(guān)心的，正是它所回避的，所抹去的，正是那宰制它，迫使它發(fā)生形變的文化結(jié)構(gòu)。

毋寧說，上個世紀(jì)70年代的阿爾都塞派電影理論家關(guān)心的，乃是電影的沉默：是那創(chuàng)造了電影的文化結(jié)構(gòu)，最終讓電影陷入沉默。電影尋求再現(xiàn)，這應(yīng)和了文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)的摹仿傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)不間斷地生產(chǎn)出真實，透過技術(shù)的迭代，表面上看，人們正在趨近一種客觀性的真實，譬如，人們通常會認(rèn)為，攝影比繪畫更真實，古典主義繪畫比古希臘瓶畫更真實，CGI技術(shù)比特攝更真實。在西方中世紀(jì)之后的藝術(shù)中，再現(xiàn)性的表達(dá)不斷取代符號性的表達(dá)，眼睛的愉悅不斷取代想象的愉悅，正如在公元前480年左右的希臘發(fā)生的那樣，一個名叫克里托斯（Critius）的雅典雕塑家，第一次在他的青年像中雕刻出了人物自然的站姿，這座雕像，如今被藝術(shù)史學(xué)界廣泛視為希臘寫實主義革命的開端。但符號性的藝術(shù)表達(dá)并沒有遭到淘汰，相反，它依然出現(xiàn)在希臘人的餐桌之上，到了拜占庭時代，符號性的表達(dá)被認(rèn)為相比再現(xiàn)性的表達(dá)，更深刻地切入到精神的、屬靈的真實之中，且沒有后者那樣淪為偶像崇拜的風(fēng)險。圣像首先是被閱讀的，其次才是被觀看的?，F(xiàn)代以來，摹仿的傳統(tǒng)幾乎迎來終結(jié)，符號式的表達(dá)卻又意外地復(fù)興了，它們開始以先鋒的方式重新出場，銀版攝影術(shù)替代肖像畫，于是繪畫便被重新界定，攝影術(shù)之后的繪畫，譬如，以“切割畫”聞名的意大利藝術(shù)家盧奇奧·豐塔納（Lucio Fontana）在20世紀(jì)40年代提出的“白藝術(shù)”與“空間主義”，很大程度上就是要為繪畫打開一個空間，讓觀眾在其中，直截地看到作為動作與思想，而非僅僅作為畫面的繪畫。藝術(shù)中的真實，用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語來講，應(yīng)當(dāng)視作某種意向性的存在，只有當(dāng)我們的目光照透藝術(shù)客體，所謂真實才有可能成立。它不是寓居于客體之中的某種本質(zhì)，而是隨著時間之流而變動的一項特征。它不存在于藝術(shù)客體之中，而是在觀看主體之中，是觀看這一行為將“真實”熔鑄進(jìn)了藝術(shù)客體里。極端地說，藝術(shù)的真實從來不是回歸事物原貌，不是像自然主義戲劇在為肉鋪做布景時，會用到真肉那樣機(jī)械地尋求絕對客觀，在其根本上，藝術(shù)所營造的真實效用與制幻術(shù)無異，且在技術(shù)上越貼近原樣，其制幻效果越強(qiáng)。在這之中，意識形態(tài)之所以能夠發(fā)揮作用，在于它掌握了真實的定價權(quán)與分銷權(quán)。電影因?qū)で笳鎸嵍Q生，但阿爾都塞派的電影理論家警告我們，技術(shù)所達(dá)至的真實很有可能會使我們喪失判斷力，在一團(tuán)團(tuán)一簇簇視覺奇觀之中觸礁，最終為意識形態(tài)的諸多預(yù)設(shè)所俘獲。

與繪畫在機(jī)械復(fù)制時代發(fā)生的變革相似，或許正因為電影的發(fā)明，戲劇一定程度上擺脫了摹仿的義務(wù)，荒誕派戲劇家們的極簡舞臺，譬如貝克特的荒地與垃圾桶、歐仁·尤內(nèi)斯庫的“椅子森林”才得以出現(xiàn)。不過，一出《摩登時代》，就一定比《等待戈多》更真實么？即使前者，以現(xiàn)在的視角來看，也是相當(dāng)戲劇化的。但電影所要求的真實和戲劇的真實，并不相同。很多時候，電影必須透過抗拒古典主義觀念中的戲劇性來獲得其電影性（cinematicity）。

電影《鐵路的白薔薇》海報

活躍于20世紀(jì)20、30年代的法國印象派導(dǎo)演讓·愛潑斯坦（Jean Epstein）曾在《電影的本質(zhì)》一文中寫道，“藝術(shù)若非是象征性的，那它根本不是藝術(shù)”，而“電影的紀(jì)錄性、表現(xiàn)主義或現(xiàn)實主義層面都不過是電影結(jié)構(gòu)的附屬特征”，正因為對這些特征的過分強(qiáng)調(diào)，觀眾們才會迷失在電影的表層，無從認(rèn)識其本質(zhì)。故而，愛潑斯坦很少追求電影布景的華麗與寫實。1924年，在老鴿舍劇院的一場名為“論一種新先鋒派”的講座中，愛潑斯坦提到當(dāng)時電影中出現(xiàn)的一些新技術(shù)，譬如抑制字幕的使用、快速剪輯、布景的表現(xiàn)主義風(fēng)格，在他看來，這些原本備受質(zhì)疑的電影表達(dá)方式，卻突然在短時間內(nèi)成為一種時尚，而“成為時髦總是意味著一種風(fēng)格的終結(jié)?！睂蹪娝固箒碚f，電影首先是“對內(nèi)心幻想的攝影”，如果這種藝術(shù)體裁要償還它向戲劇與繪畫欠下的債，尋找到自己的主體性，它就應(yīng)該拋棄那些廉價的畫意攝影，不用早已泡脹的新古典主義風(fēng)格裝潢這些膠片，而是代之以解剖式的特寫。在愛潑斯坦看來，以人物特寫為代表的慢鏡頭，才是真正能夠制造出電影性的為電影所獨有的手法：“在下巴的一綹胡須和眉毛的弧度之間，一整場悲劇得而復(fù)失，然后再得、再失。嘴唇仍貼在一起，微笑向銀幕外震顫，在嘴唇構(gòu)筑的舞臺側(cè)幕之間，是人的內(nèi)心?！贝颂幬覀兊玫降?，仍是以人道主義為基源的心理電影，一種尋找內(nèi)在的暗示性視覺的電影。此種電影，在文化工業(yè)的場域之外更新著早已庸俗化的現(xiàn)實主義，它征用現(xiàn)實，將之提煉為用純粹動作構(gòu)成的純粹電影。在法國導(dǎo)演熱爾曼·杜拉克（Germain Dulac）看來，阿貝爾·岡斯（Abel Gance）的《鐵路的白薔薇》可作為純粹電影的一個雛形，在這部電影中，心理學(xué)、手勢和戲劇融合在同一種節(jié)奏之中，那些運(yùn)動影像如同溪流，把它體內(nèi)所有的物質(zhì)存在打磨平整，鏡頭變成某種凝視和詢問，經(jīng)由它，“物”被編織到電影世界的秩序之中。如此，“物”的涌流便構(gòu)成了一首視覺之詩。而在邁向后電影時代的當(dāng)下，對2、30年代早期電影理論中所蘊(yùn)含的可能性進(jìn)行一番回顧，不單獨是一種懷舊，21世紀(jì)初的電影與早期電影相似，它們都因為技術(shù)的革新而返回抑或進(jìn)入一種不穩(wěn)定態(tài)，也都必須在技術(shù)的沖擊之下構(gòu)建自身的合法性，這也是為何《后電影視覺》會選擇同時考察這兩個相隔百年的時間點，它們似乎形成了一組對跖點，遙遙呼應(yīng)，佐證著電影的創(chuàng)生與衰亡，并指向一種復(fù)興的可能。