中國(guó)龍紋從最初產(chǎn)生，由簡(jiǎn)到繁、由抽象到具象、由原始到精美，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變過程，是華夏各民族文化與制度、審美與心理、工藝與智慧的凝結(jié)與體現(xiàn)。在中華傳統(tǒng)服飾的發(fā)展史中，龍紋也經(jīng)歷了從原始的“動(dòng)物性、神話性”到“平民與階級(jí)的分化”，從原始社會(huì)的“敬祭天神”到封建社會(huì)的“皇權(quán)標(biāo)志”，再到新時(shí)代“祥和的中國(guó)文化符號(hào)”，三個(gè)層級(jí)的遞進(jìn)完成了由神性到皇權(quán)再到文化符號(hào)的身份轉(zhuǎn)變，可以說，不同時(shí)期的龍紋反映了當(dāng)時(shí)的審美意識(shí)和社會(huì)功能。
一、華夏不同歷史階段的龍紋
龍紋的發(fā)展，學(xué)界較為一致的觀點(diǎn)是將其劃分為夔龍期、應(yīng)龍期、黃龍期和新龍期。夔龍期包括史前文化、商周、春秋戰(zhàn)國(guó)，以商周的夔龍紋為代表；應(yīng)龍期包括秦漢、六朝、隋唐，以漢代的應(yīng)龍紋為代表；黃龍期包括宋元、明清，以明清的黃龍紋為代表；而新龍期則包括清末民初、近代，以清末民國(guó)的新龍紋為代表。
史前文化的原始龍紋包孕著濃厚的宗教和巫術(shù)觀念，是溝通天地、人神的靈媒。龍紋在冠服上的使用，始于夏商,至周完備,又于春秋戰(zhàn)國(guó)被納入禮治法度。王室公卿既要冕升有序,穿衣著裳也須遵循“形、色、紋”的規(guī)制。在《尚書·益稷》中記載了舜與禹的對(duì)話:“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會(huì)；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡，以五采彰施于五色，作服?！笔路y樣的出現(xiàn)代表著嚴(yán)格的服飾等級(jí)標(biāo)志的形成。
十二章紋
戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，龍紋擺脫了商周龍紋嚴(yán)謹(jǐn)雷同的規(guī)范形制，由原來的單獨(dú)、組合式紋樣發(fā)展為適合、連續(xù)紋樣，變得靈活流暢、優(yōu)雅奔放。其構(gòu)思巧妙大膽而富于變化，多以成組出現(xiàn)，在絲織品中已可見苗條、靈秀的龍紋。如馬山楚墓中出土的“舞人動(dòng)物紋錦”上，以波折線橫向連續(xù)、縱向重復(fù)的排列為骨架，在分割出的三角形空間中，分別填充了對(duì)龍、對(duì)鳳和對(duì)舞人物，成為戰(zhàn)國(guó)龍鳳藝術(shù)的典型表現(xiàn)。
戰(zhàn)國(guó) 舞人動(dòng)物紋錦，馬山楚墓出土，成都蜀錦織繡博物館藏
在漢代，龍因掌管天宮和水的能力，代表著陽性、創(chuàng)造力及應(yīng)變力，形式上的創(chuàng)造達(dá)到了空前的高度。如馬王堆一號(hào)漢墓出土的T形帛畫中“龍蛇魚”的造型。披發(fā)人首蛇身造型端坐于畫面上方中央,兩側(cè)是日月符號(hào)，其下各有交互虬結(jié)的雙龍盤曲交錯(cuò)于中心玉璧處。帛畫中龍紋遍布，馱著墓主人的靈魂，縱橫馳騁于“天、人、地”三界。馬首蛇身以及大幅度的運(yùn)轉(zhuǎn)顯出了強(qiáng)悍的動(dòng)勢(shì)，有著震懾人心的力量。
漢代 馬王堆漢墓出土 T形帛畫
也是同時(shí)期，漢龍逐漸出現(xiàn)了肢爪、麟甲，并經(jīng)常與云紋結(jié)合?；拘螒B(tài)可歸納為“行龍、盤龍、升龍”等，構(gòu)圖上更為程式化，不可輕易更改形態(tài)。漢代織錦，屬于漢代絲綢技術(shù)最高標(biāo)志，龍紋以穿插于各類云氣紋中的形式存在，在整體裝飾布局中還會(huì)添加吉祥文字，如“長(zhǎng)生不老”、“子孫滿堂”等。漢錦中的龍形多為帶有翅膀的應(yīng)龍，有角無須，四足雄健，雙翅欲展，顯示出一種氣勢(shì)與動(dòng)態(tài)。此時(shí)，龍紋也出現(xiàn)帝王服飾的居中位置，神態(tài)莊重嚴(yán)肅，表明龍紋在向權(quán)力、身份與地位的象征演變。
漢代 “登高明望四?！卞\ 英國(guó)不列顛博物館藏
隋唐時(shí)期，龍紋擺脫了過去神秘、威嚴(yán)的古拙之風(fēng)，更華麗豐滿、博大清新，龍之形體介于獸與蛇之間，且逐漸從走獸狀向蟠螭狀過渡。此外，隨著佛教在中國(guó)的傳播發(fā)展，在龍王崇拜的影響下出現(xiàn)了一系列龍王、龍宮、龍女的形象與傳說，龍的造型在走向規(guī)范化和模式化的同時(shí)，也更為多元。唐龍的口角加深，上唇翹起，雙角分叉，龍尾多呈蛇形彎曲S狀。受絲綢之路文化交融的影響，除了團(tuán)龍紋樣如“四團(tuán)龍”“八團(tuán)龍”，也加入了團(tuán)花、串枝、卷草、圓形聯(lián)珠等紋飾組合，采用散點(diǎn)、對(duì)稱等構(gòu)圖形式，組織結(jié)構(gòu)完美。相較于十二章紋，龍紋顯得巨大突兀，凸顯了帝王至高無上的權(quán)力，與當(dāng)時(shí)的繁華盛世相契合。
阿斯塔那221號(hào)唐墓出土 黃色對(duì)龍紋綺
宋元時(shí)期，龍紋逐漸標(biāo)準(zhǔn)化、藝術(shù)化，同時(shí)亦向世俗化演變。宋繪畫史論家郭若虛總結(jié)了歷代畫龍經(jīng)驗(yàn)：““畫龍者，折出三停，分成九似?！?龍之九似，“角似鹿，頭似駝、眼似鬼，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛”。宋代龍紋形體變長(zhǎng)，腿足變短變細(xì)，爪尖而內(nèi)勾；頭部上顎突出的尖唇逐漸消失，下顎開始上翹，并且出現(xiàn)了標(biāo)識(shí)性的分岔鹿角，創(chuàng)造出了更為活力，形神兼?zhèn)涞凝垺Ｋ锡埑４┎逵诨ú?、海浪、火珠、云朵之間，上升下降，翻騰跳躍，富于變化。除了唐代流行的四團(tuán)龍外,還盛行起了一種通身遍體的大龍,稱為“纏身龍”, 帝皇穿著起來似真龍附體以達(dá)駕龍騰云的效果。
南宋 金地緙絲百花攆龍 北京故宮博物院藏
明清兩朝，是龍紋發(fā)展的成熟期，更趨于宮廷化、繁復(fù)化與程式化。此時(shí)，皇帝的禮服和朝服均以龍紋為主要裝飾，并明文規(guī)定：“官吏衣服、帳幔,不許用玄、黃、紫三色,并織繡龍鳳紋,違者罪及染造之人。”明朝沿用了元代正面龍紋設(shè)計(jì)，以突出的龍首為正面形象，以側(cè)面游走龍為身體，其頸自頭上部下彎，角、發(fā)、須、爪皆分列兩側(cè)；龍尾多向上翹卷。這種龍紋雙目與觀者對(duì)視，須發(fā)飛揚(yáng)，張口怒吼，突出了極度的莊嚴(yán)與威懾力。明代朝服的龍紋在構(gòu)圖上，多采用分層次分區(qū)方式，分割裝飾，滿布到邊，設(shè)色濃郁富麗，具有渾厚的裝飾風(fēng)格。
明 萬歷龍紋椅披 故宮博物院藏
清代龍紋造型更加細(xì)化，并且出現(xiàn)宮廷龍紋與民間龍紋的兩極分化。宮廷龍紋傾向于細(xì)膩、華美，反映了統(tǒng)治階級(jí)的審美意識(shí)，以繁縟的雕琢為美；民間龍紋傾向于清新、純樸，反映了勞動(dòng)人民的審美意識(shí)，刻劃簡(jiǎn)潔洗練，生機(jī)勃勃，質(zhì)樸自然，充滿著歡快氣氛，象征著美滿的幸福生活，為龍紋的面貌開創(chuàng)了一個(gè)新的局面。清之后，民間對(duì)龍紋形象的改寫變得更為樸實(shí)、生動(dòng)，表現(xiàn)出普通民眾日常生活中對(duì)龍的審美意識(shí)與感情，如“鯉魚躍龍門”“龍鳳呈祥”“雙龍戲珠”等形象出現(xiàn)在兒童斗篷、帳簾、桌椅被等生活實(shí)用處，寄寓了對(duì)“婚配、子嗣、多福，多壽及富裕生活”的追求與向往。
清 十二章紋龍袍 故宮博物院館藏
江南藍(lán)印花布上的團(tuán)龍紋
二、少數(shù)民族服飾中的龍紋
在中國(guó)，少數(shù)民族地區(qū)也有著歷史悠久、底蘊(yùn)深厚的龍圖騰崇拜，如苗、彝、侗、黎、傣、白族、布依等。龍紋不僅具備原始宗教意義的祈福納祥、避災(zāi)驅(qū)邪的功能，同時(shí)也是不同族群共享的文化標(biāo)識(shí)符號(hào)。
苗族有著“萬物皆可為龍”的觀念，認(rèn)為“龍生萬物，萬物為龍”。在苗族古歌中，由楓樹孕育的蝴蝶媽媽，產(chǎn)下了姜央、雷公、龍、象、水牛、虎、蛇、蜈蚣等十二個(gè)兄弟。在姜央與雷公的不休爭(zhēng)斗中，是龍幫助了兄弟姜央降服了雷公，還幫助苗族人民架云梯從天上取到金銀，成就了最終的勝利，從此苗族人民得以安居樂業(yè)，繁衍后代。龍作為先祖之一，深受苗人的尊敬與喜愛。
苗族人民通過在龍身上加上人首、牛頭、魚鱗、蟲腳、羽翅等等，將龍與其他動(dòng)物的結(jié)構(gòu)特征重組，從而形成各具文化意涵的龍紋。如人面龍紋，人首龍身，造型細(xì)長(zhǎng)、彎曲，還區(qū)分為男人龍與女人龍；牛首龍紋是龍形與牛首的結(jié)合，長(zhǎng)著一對(duì)大大的牛角；蝴蝶龍紋，則在龍頭兩側(cè)安放上了蝴蝶翅膀的扇形裝飾，龍須如同蝴蝶觸須一樣呈卷曲螺旋狀；魚龍紋，龍身遍體長(zhǎng)出魚鱗，身體上有魚鰭等裝飾，多與水紋伴生出現(xiàn)；蜈蚣龍紋，則是在龍身上長(zhǎng)出蜈蚣一樣的百足，沒有龍爪、翅膀等，匍匐于地上行走；蠶龍紋，則取蠶的身體與龍結(jié)合，整體造型比其他龍紋更短、更為圓潤(rùn)。
苗族衣裙以層數(shù)多為美，龍紋以刺繡和蠟染的方式，常出現(xiàn)在節(jié)日盛裝衣袖、衣背、圍裙的正中，衣襟、袖口、褲腳等處的滾邊飾帶上也布滿了龍紋與花卉和其他動(dòng)植物的組合；這些龍紋色彩艷麗，造型夸張奇特，布局飽滿而適形，以圖敘事，常含有一種故事的描述性，具有濃郁的民族特色。
苗族刺繡中的龍紋
黎族龍紋也是常見的民族紋飾。隨著“勾花的傳說”“龍與老人”“二妹與龍哥”“擒龍傳說”“孤兒與龍女”等神話傳說與民間故事代代相傳，龍紋被使用在如龍被、黎錦、刺繡、紋身、獨(dú)木舟等民族生活的各類裝飾上，體現(xiàn)出黎錦人民對(duì)龍紋的喜愛。
在黎族潤(rùn)方言區(qū)服飾上，龍紋造型多是由直線、折線構(gòu)成，呈高度抽象的幾何造型，極具民族特色。龍紋在畫面中心位置，植物、人物、鳥等形象作為龍紋圖案的子體圖形，穿插在龍紋周圍，使得畫面主題突出，子體圖案陪襯和諧，主次分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。透過極具風(fēng)格的紋樣造型，可以看出黎族熱愛自然、追求人龍和諧共處的民族精神。
黎錦中的龍紋
黎族“龍被”曾在歷史中大放異彩，可謂是黎錦的巔峰之作。海南島古時(shí)被稱為崖州，“龍被”因此也被稱為“崖州被”，曾是進(jìn)貢帝皇的珍品，以制作精美、刺繡上乘而聞名于世。龍被以三聯(lián)幅為多，以龍紋、鳳紋、麒麟紋和魚紋為主體，花卉紋、幾何紋和漢字紋為輔。龍被上的龍紋融合了黎族文化與中原宮廷文化的藝術(shù)特征，且在不同歷史時(shí)期形成的風(fēng)格迥異，真實(shí)地記錄了黎族人民的生活狀況、宗教觀念及織錦技藝水平。在民族交融的文化史上，崖州被織造技藝還被宋末元初的黃道婆帶回故里松江府烏泥涇，她在家鄉(xiāng)廣授黎族先進(jìn)的棉紡織技藝，織造出了聞名遐邇的“烏泥涇被”。
海南龍被 黃道婆紀(jì)念館藏
蜀錦、宋錦、云錦同為四大名錦的壯錦，是唯一的少數(shù)民族織錦。在壯族口傳敘事史詩中，創(chuàng)世神布洛陀和雷王、圖額（漢譯為“蛟龍”“龍王”）是三兄弟，雷王居上界（即天上）布洛陀居中界（即人世間），圖額（龍王）居下界（即海洋中）。壯錦中的龍紋是在蛇圖騰的基礎(chǔ)上演變而來，是龍與蟒的形象結(jié)合，繼而逐漸形成更多種形式的圖案，其中融入了強(qiáng)烈的民族風(fēng)格與本土文化，反映出漢壯民族間的不斷文化交流史。
壯錦中最具代表性的蟒龍紋
在彝族文化中，龍既是圖騰祖先，也是創(chuàng)世神和祥瑞之神。在彝族的創(chuàng)世史詩《查姆》中就描述了龍神羅阿瑪參與創(chuàng)世，以及洪水神話中龍神司水。涼山彝族在以生皮制成的護(hù)身鎧甲，并飾以龍蟒、云紋等形狀的染繪圖案，表達(dá)龍成為戰(zhàn)士的護(hù)佑。布依族崇拜龍圖騰，在以龍為象征物的銅鑄“龍寶”上捆扎各色花朵，掛在身上作為飾物。貴州雷山地區(qū)婦女頭上高聳的銀角，也是龍角的象征。佤族身份高貴的男子，穿綢緞制作的金繡龍衣，這種斜襟無領(lǐng)短上衣為中式盤扣，胸前繡有兩條對(duì)稱金龍的龍身和龍尾，龍頭轉(zhuǎn)向上衣的后背，呈雙龍戲珠狀。更有其他少數(shù)民族瑰麗多姿的龍紋，在此也不一一例舉。
彝族繪有龍紋的盔甲
三、結(jié)語
原始社會(huì)中，中華先民將龍紋“神化”，龍紋被視為保護(hù)神，是“巫”的象征；在封建皇朝，帝王以龍紋為標(biāo)榜， “權(quán)”的象征達(dá)到極致；在民間，龍紋成為寄予美好寓意“?！钡南笳鳎欢?，龍紋已然成為“國(guó)”之象征，成為堅(jiān)毅、強(qiáng)大、奮發(fā)、進(jìn)取的中華民族的文化認(rèn)同，可以說，龍紋當(dāng)之無愧成中華民族傳承歷史、識(shí)別脈枝、寄托美好愿望的最為重要的文化符號(hào)。中華龍紋可以接受、吸納、融合，不但可以“承古”，而且愿意“開新”，且隨時(shí)代不斷向前發(fā)展而演進(jìn)。
縱觀中國(guó)龍文化的演變，自其始創(chuàng)立的過程中，廣泛吸收諸多氏族部落的文化精髓，同時(shí)亦被諸多部落所吸納，呈現(xiàn)出極強(qiáng)的包容與融合性。龍的形象與紋飾歷經(jīng)時(shí)間的潤(rùn)飾，融入了中華各民族的審美追求和精神力量，最終演化為民族共同認(rèn)可的圖騰，形成了龍文化的共同體，成為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大內(nèi)核與基因，在增強(qiáng)民族凝聚力，促進(jìn)了各民族和諧相處與大團(tuán)結(jié)中，持續(xù)發(fā)揮著強(qiáng)有力的效用。
（作者系上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院非遺理論與應(yīng)用創(chuàng)新基地研究員，華東師范大學(xué)民俗學(xué)博士。）
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