紙的普及與詩(shī)歌之巨變

明人胡應(yīng)麟講詩(shī)歌之演變，有一句很值得注意的話：“晉宋之交，古今詩(shī)道升降之大限乎?！焙鷳?yīng)麟是一位復(fù)古主義者，他在詩(shī)格上崇古，而貶斥后世的一切變革。但是他看出詩(shī)道的巨變是在晉宋之際，確可稱目光如炬。

晉宋之際的代表詩(shī)人是陶淵明和謝靈運(yùn)，杜甫《江上值水如海勢(shì)聊短述》云：“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游?！笨梢?jiàn)二人不但為中古時(shí)期興起的文人詩(shī)家的典范，也一直是后來(lái)文人詩(shī)文學(xué)創(chuàng)作的榜樣。 

那么陶、謝的“詩(shī)”與以前的作為歌詞的“詩(shī)”相較，究竟有什么不同呢？我們說(shuō)，其最外在的不同在于二者的物質(zhì)形態(tài)：以前的“詩(shī)”是用嘴唱的，而陶、謝的詩(shī)則是寫在紙上的。陶、謝寫詩(shī)皆離不開(kāi)紙：陶淵明寫詩(shī)的工具是“紙墨”；謝靈運(yùn)之寫作也是“援紙握管”，且其流傳亦靠以紙來(lái)“競(jìng)寫”。而紙對(duì)于陶、謝之詩(shī)來(lái)說(shuō)絕不僅僅是簡(jiǎn)單的工具問(wèn)題，更重要的是它造成了一種嶄新的語(yǔ)言藝術(shù)形態(tài)：將“詩(shī)”從過(guò)去的口唱的聲樂(lè)藝術(shù)變成了文本藝術(shù)，也就是真正意義上的詩(shī)文學(xué)作品。而詩(shī)相較于歌，無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都有質(zhì)的變革。

這種變革最明顯地表現(xiàn)在詩(shī)所敘寫的內(nèi)容上。以前的“詩(shī)”亦即歌詞，歌詞之抒情，多為平鋪直敘的詠嘆和直抒胸臆式的情語(yǔ)；但陶、謝詩(shī)中之抒情，則仿佛有意轉(zhuǎn)了一個(gè)彎，他們都岔開(kāi)筆去，著力營(yíng)造一種由目中之景與身歷之事所組成的沁人心脾、豁人耳目的氛圍，以誘導(dǎo)讀者神游于其中，去和他們一起感受，從而把自己特定的心情傳達(dá)給讀者。這種抒情機(jī)制，用我們過(guò)去經(jīng)常說(shuō)的一句話來(lái)說(shuō)，就是“借景言情”。也正因?yàn)樘諟Y明、謝靈運(yùn)寫詩(shī)愛(ài)借景，多景語(yǔ)，故他們雖皆為抒情詩(shī)人，但我們每稱前者為田園詩(shī)人，稱后者為山水詩(shī)人。 

陶淵明

我們讀陶淵明的《雜詩(shī)》《飲酒》《歸園田居》等名篇，仿佛走進(jìn)“方宅十余畝，草屋八九間”的幽野農(nóng)舍，徜徉于“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”的恬靜田園，游目于“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”的春山之景，聆聽(tīng)著“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛”的鄉(xiāng)村交響樂(lè)。我們仿佛與他一起和質(zhì)樸的田父共語(yǔ)：“時(shí)復(fù)墟里人，披草共來(lái)往。想見(jiàn)無(wú)雜言，但道桑麻長(zhǎng)?！狈路鹩H身參加他們的酒會(huì)：“故人賞我趣，挈壺相與至。班荊坐松下，數(shù)斟已復(fù)醉。父老雜亂言，觴酌失行次。不覺(jué)知有我，安知物為貴?！庇谑?，一種世外之人的盎然意趣和恬淡情愫在我們心中油然而生。

我們讀謝靈運(yùn)的記游詩(shī)，仿佛置身山水之間，與他一起“傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚”，滿目是“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筿媚清漣”的美景，于是，在切實(shí)體驗(yàn)回溪石瀨茂林修竹之美的同時(shí)，我們也領(lǐng)略了詩(shī)人的閑適與豪邁，深深地感受到他“慮淡物自輕，意愜理無(wú)違”的襟懷。

有人說(shuō)，陶、謝詩(shī)的寫景狀物，是對(duì)漢賦中手法的繼承。但漢賦狀物，旨在景物之本身；而陶、謝詩(shī)中之狀物，卻都是作為一種情境來(lái)寫的。景物在漢賦中是實(shí)的，但在陶、謝詩(shī)中是虛的；前者是擺在讀者面前的一些“對(duì)象”，后者是引導(dǎo)讀者神游其中的“道路”。賦中之物作為對(duì)象，其本身就是作者要給你的東西；而詩(shī)中之物作為道路，目的則是讓讀者走進(jìn)其中而體驗(yàn)出詩(shī)人的情感。這也就是文人詩(shī)中的寫景與漢賦中寫景的根本差異。

正如陸機(jī)在《文賦》中所說(shuō)的“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。賦中寫物，在于鋪寫物之本身；而詩(shī)中寫物，乃由情之所系也。其實(shí)，我們?cè)谶@里所說(shuō)的陶、謝詩(shī)中作為傳情之契機(jī)的景物描寫，也就是后世的詩(shī)論家所經(jīng)常提到的“意境”。是的，陶、謝的詩(shī)與過(guò)去口唱的歌相比，最大的特點(diǎn)正在于意境的營(yíng)造。古典詩(shī)歌研究者多去追索意境之論的誕生，而很少想到意境本身在中國(guó)詩(shī)史上也有個(gè)誕生期，這個(gè)誕生期就是晉宋之際。我們認(rèn)為，陶、謝是中古以后首先有意在詩(shī)中營(yíng)造意境者。陶、謝之后，意境遂成文人詩(shī)之詩(shī)骨、甚至詩(shī)魂。而意境在詩(shī)中之誕生，正是中古時(shí)期的詩(shī)歌所用以傳達(dá)情感的媒介發(fā)生了巨變的結(jié)果。

前文說(shuō)過(guò)，過(guò)去的歌是口唱的，它傳情的物質(zhì)媒介是直接的聲音，特定的情感可以通過(guò)直接入耳的音調(diào)、節(jié)奏和旋律得以體現(xiàn)。故口唱的歌雖然也有歌詞，但它以聲傳情的方式就決定了它必須以樂(lè)調(diào)和旋律為主軸?！案琛弊种玖x，即是純粹聲音上的詠嘆。《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)·陰陽(yáng)應(yīng)象大論》云：“在聲為歌?！弊⒃疲骸案?，嘆聲也?！薄墩f(shuō)文解字》云：“歌，詠也，從欠哥聲?！薄扒贰弊衷诩坠俏闹惺且粋€(gè)人張口嘆氣之狀，而“哥”為二“可”相疊，“可”就是古代的“啊”，啊啊相連，狀嘆聲之長(zhǎng)也?！睹?shī)序》云：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故永歌之?！薄睹?shī)·鄭風(fēng)·子衿》傳云：“歌者，謂引聲長(zhǎng)詠之。”都說(shuō)的是這個(gè)意思。

中國(guó)歷史上最早的歌，不過(guò)是將事情直白地嘆出來(lái)而已，《呂氏春秋·音初》講“南音”之始，是大禹的妻子涂山女在苦等丈夫的時(shí)候所唱的《候人歌》：“候人兮猗?！薄百忖ⅰ钡扔凇鞍　薄把健保仕^“候人歌”，不過(guò)就是直白地將“候人”一事曼聲嘆出來(lái)罷了。在這個(gè)詠嘆句中，“候人”作為歌詞之所以極其簡(jiǎn)單而直白，就是因?yàn)楦枞怂獋鬟_(dá)的，并不是“等候人”這件事，而是她在等候人時(shí)的心情；而她的心情，主要是通過(guò)她直接發(fā)出來(lái)的如泣似訴、充滿哀怨的詠嘆之聲表現(xiàn)出來(lái)的。這就是歌之抒情以聲為用的情況。

后來(lái)的歌中，“兮猗”一類的詠嘆演變成樂(lè)曲，其歌詞也要比原始的“候人”要繁復(fù)些，但因?yàn)楦柚饕月曇魳?lè)曲為用，故其歌詞總不脫直白淺露的特點(diǎn)。例如項(xiàng)羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何?！备柚兄皇呛?jiǎn)單地告白他過(guò)去的勇猛和現(xiàn)在的絕望，而歌者的巨大傷痛，是在反復(fù)而發(fā)的“奈何”“奈若何”的悲嘆之中直接傳達(dá)給聽(tīng)者的。又如劉邦的《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方。”歌詞所述，也只不過(guò)是得了天下衣錦還鄉(xiāng)的簡(jiǎn)單事實(shí)和加強(qiáng)國(guó)防的簡(jiǎn)單想法，而作歌者的豪情壯志，主要通過(guò)豪橫而高亢的旋律和韻調(diào)表現(xiàn)出來(lái)。這一點(diǎn)，不但漢魏以前口唱的歌是如此，就連現(xiàn)代的歌也是這樣。有的歌，歌詞可以沒(méi)有多少實(shí)際意義，單憑其旋律就可以感人。過(guò)去有個(gè)佳話，一位朗誦大家在酒席間為座客用波蘭語(yǔ)朗誦詩(shī)篇，其抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏和優(yōu)美的韻律使?jié)M座為之動(dòng)容。人們問(wèn)他所朗誦的究竟為何詩(shī)，他說(shuō)，桌上之菜單耳。這話雖夸張些，但不是沒(méi)有可能。因?yàn)槿藗冎苯勇?tīng)唱誦之聲，在聽(tīng)覺(jué)之中就能獲得情感。

詩(shī)歌從實(shí)際的歌唱一變?yōu)榧埳系奈淖?，它的?jié)奏韻律與文字意義之主從關(guān)系就發(fā)生了倒轉(zhuǎn)。因?yàn)槿藗兛醇埳系奈淖?，不能不首先領(lǐng)會(huì)文字的意義，而閱讀文本、領(lǐng)會(huì)意義的過(guò)程是一個(gè)想象過(guò)程。我們先須通過(guò)想象，把文字中所寫的東西在我們的心中締構(gòu)出來(lái)，讓它們化為觀念形象。而在觀念形象中，那原先歌中直接入耳的節(jié)奏和旋律雖不能說(shuō)完全消失，卻會(huì)從主軸變?yōu)橐饬x的從屬，只起間接的輔助作用了。故文字的詩(shī)為了傳情，也就必須適應(yīng)讀者閱讀行為中的想象機(jī)制，把引發(fā)自己特定情感的情境寫出來(lái)，讓讀者在想象中進(jìn)入這一情境，從而把詩(shī)人在此情境之中的特定感受傳達(dá)給讀者。所以，意境之營(yíng)造，實(shí)在是文字的詩(shī)在審美機(jī)制上的需要。唐人皎然《詩(shī)式》總結(jié)詩(shī)的規(guī)律，在創(chuàng)作上特別強(qiáng)調(diào)“取境”，他說(shuō)《古詩(shī)十九首》“初見(jiàn)作用”，說(shuō)謝靈運(yùn)“尚于作用”，其所謂“作用”者，實(shí)指意境締構(gòu)而言。他說(shuō)“詩(shī)情緣境發(fā)”，又說(shuō)“緣境不盡曰情”，總之是強(qiáng)調(diào)境為傳情的重要渠道，應(yīng)該說(shuō)這是極其深刻地把握了詩(shī)文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)的。

謝靈運(yùn)

另外，文字的詩(shī)與口唱的歌在結(jié)構(gòu)上也有本質(zhì)的不同?？诔璧闹苯游镔|(zhì)形態(tài)是時(shí)間性的，因?yàn)樽鳛樗闹饕е臉?lè)曲，是音符與樂(lè)句的前后承續(xù)。而寫在紙上的詩(shī)文本，其形態(tài)就帶有很大的空間性。故唱歌可以肆口而發(fā)，想到哪兒就唱到哪兒，甚至有些樂(lè)府歌詞出于樂(lè)調(diào)的需要，其發(fā)端之詞可以隨意截移，如“日出東南隅”“孔雀東南飛”之類，在意義上不一定與全篇相連，不少樂(lè)府在整篇詞意上還有缺頭短尾的情況。而作詩(shī)卻需要預(yù)先結(jié)撰，像構(gòu)建一座建筑物，不但要注意平面的均衡，而且要使前后左右鉤心斗角，相應(yīng)相連。所以陶、謝以后的文人詩(shī)中，不但在語(yǔ)言上越來(lái)越注重句法，使對(duì)句增多、藻飾加強(qiáng)；也在詩(shī)意上越來(lái)越重視結(jié)構(gòu)，使綴慮鋪言、首尾圓成。故煉句镕篇，是晉宋以后詩(shī)人寫詩(shī)的要?jiǎng)?wù)，而未聞漢魏歌人唱歌之前先作冥思苦想。后世的詩(shī)論家對(duì)文人詩(shī)與歌的這方面不同屢有論述，如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》云：“漢魏古詩(shī)，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句”；“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運(yùn)之詩(shī)，已是徹首尾成對(duì)句矣”。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》亦云：“東西二京，神奇渾樸；六朝排偶，靡曼精工?！苯詾榇苏?。

晉以后詩(shī)人對(duì)詩(shī)篇的镕煉，既包括意蘊(yùn)上的，也包括韻律上的。詩(shī)文學(xué)雖主要供案上閱讀，但韻律作為抒情的輔助手段畢竟不可缺少。過(guò)去口唱的歌，因?yàn)橛袠?lè)譜的勒制，故唱出的歌詞必有聲韻；而文字的詩(shī)擺脫了歌的原始形式，取得了自己的文學(xué)地位，這無(wú)形中就給詩(shī)的韻律提出了一個(gè)更高的要求：以前通過(guò)樂(lè)譜的勒制才能表現(xiàn)出來(lái)的韻律，現(xiàn)在要讓文字來(lái)承擔(dān)。這也就迫使詩(shī)人們?nèi)ふ艺Z(yǔ)言本身固有的音樂(lè)素質(zhì)，并通過(guò)調(diào)解組織來(lái)形成以前通過(guò)配樂(lè)才能有的音樂(lè)效果。這種要求在詩(shī)論上的反映，就是劉宋以后沈約等人的聲律論的誕生以及永明體的出現(xiàn)。后來(lái)，唐人在永明體的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了律詩(shī)，標(biāo)志著我國(guó)古典的詩(shī)文學(xué)在聲律上的成熟與定格。其實(shí)，在沈約以前，謝靈運(yùn)就在佛經(jīng)的啟發(fā)下作過(guò)《十四音訓(xùn)敘》，已開(kāi)始探索漢語(yǔ)文字本身的聲韻問(wèn)題，而這與他作為文人詩(shī)的代表是密切聯(lián)系的。

總而言之，晉宋之后詩(shī)之變革，不但涉及審美內(nèi)質(zhì)，也涉及形式聲韻，而這一系列的變化，都是紙的應(yīng)用改變了詩(shī)歌傳情的物質(zhì)媒介的結(jié)果。過(guò)去人們雖注意到晉宋詩(shī)道之變，而未悟變革之因，其一是因?yàn)闅v代稱“詩(shī)”與“歌”時(shí)，往往兩個(gè)詞打通了來(lái)使用，故人們既忽略了二字的原義，也忽略了它們?cè)跐h魏前后的不同的形態(tài)，從而也就混淆了聲樂(lè)與文學(xué)的區(qū)別；其二是因?yàn)榧堊鳛橐环N書(shū)寫的媒材，從出現(xiàn)到普及經(jīng)歷了五六個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)時(shí)間，故人們也就忽略了隱在其中的詩(shī)格的漸變；還有其三，也是最重要的，是人們出于習(xí)慣，在考察文化時(shí)往往只從精神本身來(lái)著眼，而很難注意到物質(zhì)因素的影響，雖然我們都知道物質(zhì)生產(chǎn)對(duì)精神生產(chǎn)起著決定作用。

本文摘自《中國(guó)文藝思想通史》叢書(shū)之《魏晉南北朝文藝思想史》。

《魏晉南北朝文藝思想史》，李壯鷹/主編，北京師范大學(xué)出版社，2023年7月版