近現(xiàn)代上海書法興盛的驅(qū)動(dòng)力——從派中有派與碑帖融合說開去

近期關(guān)于海上書壇名家大家的展覽不斷出現(xiàn)，從上海的一系列白蕉、沈尹默特展，到北京中國美術(shù)館的劉海粟首次書法特展，再到東京的吳昌碩誕辰180周年特展，都讓人引發(fā)對(duì)于近現(xiàn)代上海書法界的種種反思?！昂Ｅ伞笔莻€(gè)大熔爐，“海納百川、有容乃大”，其中很重要的一點(diǎn)是“派中有派”。如是，構(gòu)成了“海派”書法興盛的驅(qū)動(dòng)力。

正在日本東京展出的吳昌碩書法

北京中國美術(shù)館，劉海粟首次書法特展現(xiàn)場

自從晚清張祖翼第一次提出“海派”二字，由貶漸褒，逐步得到了廣泛認(rèn)同?！昂Ｅ伞睆睦L畫始，現(xiàn)在已經(jīng)變成了一種地域文化認(rèn)同。地域文化對(duì)于書風(fēng)顯然有塑造作用。不能不說，在信息化技術(shù)如此發(fā)達(dá)的今天，諸多地域書風(fēng)正在消失，因?yàn)槿》ūY料不再有獨(dú)占性，師承關(guān)系也被函授甚至更廣泛的網(wǎng)授所取代。但“海派”似乎是一個(gè)例外，地域性特征依然非常穩(wěn)固。原因在哪里？

在大眾眼里，針對(duì)“海派”書法的評(píng)價(jià)，有兩個(gè)問題：一是厚古（近現(xiàn)代）而薄今（當(dāng)代），認(rèn)為輝煌難續(xù)；二是一些書家的評(píng)價(jià)，往往是一句話總結(jié)，貶多褒少。比如針對(duì)沈尹默書法的評(píng)價(jià)，大多引用陳獨(dú)秀的評(píng)價(jià)，針對(duì)鄧散木則認(rèn)為習(xí)氣太深，“鐵化泥、泥化糞”。不難看出，頗為籠統(tǒng)，大而化之，甚至一筆抹殺。針對(duì)第一點(diǎn)，可以給出的解釋是，書法的發(fā)展存在峰谷狀態(tài)，此起彼伏，屬于常態(tài)。如果將時(shí)間拉長，以歷史時(shí)光的焦距來觀照，就會(huì)更加心平氣和。至于第二點(diǎn)，一個(gè)有成就的書家，能夠躋身書林，自然不是一兩句話可以說清的，更不可能是一兩句話就能夠否定的。一如當(dāng)下的短視頻“批評(píng)”很火，看似落了痛快，卻無法觸及深層的思考，甚至可能什么結(jié)果也沒有。針對(duì)海派書家的評(píng)價(jià)，一方面要放在整個(gè)時(shí)代環(huán)境和地域環(huán)境中來思考；另一方面，最終要回到個(gè)案本身，關(guān)注“合訂本”。

上海程十發(fā)美術(shù)館，“沈尹默 潘伯鷹 白蕉書法學(xué)術(shù)特展”現(xiàn)場

為什么說“派中有派”是一種驅(qū)動(dòng)力？即以碑帖劃分而論，“海派”同時(shí)存在碑帖兩大陣營，且代表性書家甚多。碑帖之區(qū)分，從取法資源到筆法風(fēng)格再到審美意味的區(qū)別甚大，但本身確實(shí)有很多說不清的地方。事實(shí)上，碑帖“分野”是人為確定的“對(duì)立面”。所謂“帖學(xué)”，有一個(gè)不斷理解和發(fā)掘的過程。簡而言之，即崇尚魏晉以下法帖的“學(xué)派”，發(fā)端乃是建立在北宋時(shí)期《淳化閣帖》傳拓的基礎(chǔ)上。涵蓋三個(gè)方面：一是學(xué)晉人之帖，主要是以“二王”為代表?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·尊碑》篇云：“晉人之書流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人之為帖學(xué)，宜也。”康氏的“帖學(xué)”概念，有時(shí)候就等同于“晉唐行草”。二是學(xué)晉唐以來的行草和小楷，在二王以外另辟蹊徑。三是學(xué)閣帖，甚至主要指學(xué)趙孟頫和董其昌。馬宗霍說：“帖學(xué)自宋至明，皆所宗尚?！彼^的“碑學(xué)”，可以大致歸納為三種情形：一是專指北碑。張宗祥《書學(xué)源流論》說：“自慎伯之后，碑學(xué)日昌，能成名者，趙之謙、張?jiān)ａ摗⒗钗奶锶硕??！倍潜北幼`。康有為《廣藝舟雙楫·體變》篇說：“今學(xué)者，北碑、漢篆也，所得以碑為主”。三是廣義的還包括唐碑。“碑學(xué)”是建立具體的刻碑基礎(chǔ)之上的。從歷代刻碑的興起和發(fā)展進(jìn)程來看，廣義上包括漢碑、晉碑、魏碑、隋碑和唐碑等，作者多半是無名氏，狹義上主要是魏碑，包括墓志、摩崖和造像，幾乎包羅萬象，有足夠的數(shù)量提供給取法者。從帖學(xué)的進(jìn)程來講，加以取法書家相對(duì)基本固定，主要是二王、蘇黃米蔡和董其昌等代表性名家。

明代董其昌書法局部

通過上述分析不難看出，“帖學(xué)”根本上立足點(diǎn)在于“二王”。那么，“二王”本身到底是帖學(xué)還是碑學(xué)？“二王”肯定是曾取法漢碑的，有關(guān)《瘞鶴銘》的作者有一種說法，被認(rèn)為是王羲之。不管觀點(diǎn)正確與否，這一點(diǎn)說明了，單純地將王羲之視為“帖學(xué)”屬于后人的解讀，在前人眼中并無此分類。再者，要想找到純粹的寫帖學(xué)或?qū)懕畬W(xué)的人，幾乎是不存在的。恪守純正“帖學(xué)”之人首先想到的是董其昌。按照籍貫來說，松江明代時(shí)屬蘇州吳門，今天屬于上海，可歸為“前海派”，其實(shí)董其昌也學(xué)顏真卿《多寶塔碑》，就是涉獵了唐碑，只是相對(duì)來說，一生中“帖學(xué)”所占比例是非常大的。純正的“碑學(xué)”，則想到一個(gè)人，就是陶浚宣。不能不說，陶浚宣的魏碑，已經(jīng)走向程式化，類似帖學(xué)的“館閣”。所以說，無論是碑還是帖，都有可能出現(xiàn)固化。陶浚宣的魏碑實(shí)是“新魏碑”的源頭之一，還有一部分筆法來自于張?jiān)ａ?。這恰恰驗(yàn)證了一句話，“學(xué)如牛毛，成如麟角”，成為大師是小概率事件。

沈曾植書法

王蘧常晚年代表書作《十八帖》局部

歸屬“海派”的晚清碑學(xué)陣營之中，代表人物層出不窮，選出沈曾植、吳昌碩、康有為、李瑞清和曾熙等五人，分別有各自的立足點(diǎn)，沈曾植以《寶子碑》結(jié)合章草，吳昌碩主攻《石鼓文》，兼寫魏碑，康有為是伊秉綬行書加上《石門銘》，李瑞清以《鄭文公碑》為主打，曾熙是《瘞鶴銘》當(dāng)家。不難看出，各見個(gè)性風(fēng)貌，當(dāng)然也有交叉，比如李瑞清也寫《瘞鶴銘》，即便如李曾關(guān)系如此緊密，依然有鮮明的風(fēng)格辨識(shí)度，這正是他們值得稱道之處。

在日本東京展出的吳昌碩書法

康有為書法

上世紀(jì)三、四十年代直到六、七十年代，沈尹默、鄧散木、馬公愚、潘伯鷹、白蕉、章士釗、喬大壯、汪東、曾履川等人，在海上高舉“帖學(xué)”大纛，崇尚晉唐，力追“二王”，成為帖學(xué)復(fù)興群體的重要人物，從中也可以選出沈尹默、白蕉、馬公愚、鄧散木和潘伯鷹等五位。如果加以細(xì)致分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們并非純粹只寫“二王”，沈尹默曾集中臨習(xí)了《龍門二十品》《爨寶子》《爨龍顏》《鄭文公》《刁遵》《崔敬邕》等北碑名作，取法唐人以褚遂良最多，潘伯鷹和馬公愚也寫褚，皆偏愛《雁塔圣教序》，馬氏寫魏碑較多，早年曾專攻趙之謙，白蕉寫歐字，鄧散木是篆隸當(dāng)家，亦寫歐字。以上五位，最為人矚目的主要在于對(duì)“二王”的取法不遺余力，對(duì)于后世最大的啟示是，各見所長、各有千秋，異曲同工、和而不同。同樣寫“二王”，沈尹默對(duì)于古法傳承大有裨益，白蕉下筆便見風(fēng)流倜儻之態(tài)，鄧散木能于精熟中見欹險(xiǎn)，馬公愚可以在法度中見性情，在處理“古”與“我”的關(guān)系上得心應(yīng)手。因?yàn)樽⒅囟喾N碑帖的融合，有了這樣一個(gè)前提，故而同時(shí)主攻“二王”，氣質(zhì)存在細(xì)微差異，值得玩味。相比之下，“跟風(fēng)”和“雷同”在當(dāng)下為人重度詬病，千人一面的確不可取。很多時(shí)候會(huì)歸罪于潮流。其實(shí)，所謂的潮流，即是多數(shù)人選擇的總和，關(guān)鍵是個(gè)人如何對(duì)待潮流。就“海派”而言，潮流塑造“海派”，“ 海派”塑造潮流，多個(gè)領(lǐng)域需要有一批有志者來共同研究，這不能簡單地認(rèn)為是跟風(fēng)，而是側(cè)重從不同角度來理解和探索，所謂“嚶其鳴矣，以求友聲”，但最終做到了“君子和而不同”。反思“海派”書風(fēng)，無論是其中的碑學(xué)還是帖學(xué)，都是開放式的，不能畫地為牢。

潘伯鷹書法

現(xiàn)實(shí)情況是，寫碑的人也寫帖，寫帖的人也寫碑。融合是一種普遍的趨勢和做法，差異在于結(jié)果。從創(chuàng)作形態(tài)上也可以看出這種分野：一方面是應(yīng)酬和應(yīng)制，專門的作品，強(qiáng)化個(gè)人代表性風(fēng)格印象；另一方面主要是尺牘和日常書寫，可以看到個(gè)人的性情。到底哪個(gè)是真身呢？兩者都是。就好比人有多面性，有七情六欲，這就是一再強(qiáng)調(diào)，看待書家要看“合訂本”的原因，避免以偏概全。即便如李瑞清，應(yīng)酬和應(yīng)制很多，不免刻板拘攣，但手札仍然有性情之變，流露出帖牘韻致。

沈尹默書法

可以說，真正絕對(duì)意義的取法純正是不存在的，書法家尤其是大家，一定是“雜食”路數(shù)。每個(gè)書家都可能是塑造經(jīng)典的力量，經(jīng)典的地位確立之后，又反過來塑造后世的書家。有時(shí)候“燒冷灶”，不失為尋求突破的辦法，于后世而言，有些“獵奇”的意思，而在當(dāng)時(shí)就是“嘗鮮”，發(fā)掘的資料多，一窩蜂、一股腦地去嘗試，然后就篩選出了經(jīng)典。但就經(jīng)典而言，除了共同的經(jīng)典之外，也得考慮個(gè)人因素，即個(gè)人心目中的經(jīng)典，《石門》《張遷》《曹全》名氣再大，也有人不喜歡，個(gè)人偏好常常發(fā)揮主導(dǎo)作用。比如成就趙之謙的，就是《劉熊碑》，任誰也想不到。所謂的“純正”既是理想主義，也不僅僅是理想主義。融合是一種趨勢，甚至是一種大勢，未必只是說碑帖融合，而是多種書體的融合，比如來楚生將隸書和漢簡結(jié)合，形成獨(dú)特風(fēng)格。馬公愚也是漢隸與漢簡結(jié)合，與來楚生的風(fēng)格淵然有別。這就是“和而不同”。真正的純正，就是經(jīng)過提煉，實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的純正。這當(dāng)中隱含了非常重要的一點(diǎn)，就是個(gè)性與習(xí)氣的關(guān)系。超凡的個(gè)性往往伴隨著沉重的習(xí)氣。一般的書家個(gè)性與習(xí)氣兼有，但是，有很多創(chuàng)作只是“花樣”，而不是真正的個(gè)性?！昂Ｅ伞碧麑W(xué)大家有個(gè)性而無習(xí)氣，難能可貴。換一種說法，藝術(shù)家一定要有類似過濾器的功能，取決于個(gè)人的境界和修養(yǎng)，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知度，最終回到日?；⒒氐浆F(xiàn)實(shí)、回到當(dāng)下，才能讓自己的思想變得鮮活起來。每當(dāng)社會(huì)價(jià)值觀紊亂之時(shí)，人心就會(huì)浮躁，浮躁的時(shí)候就會(huì)不安，個(gè)人需要借助藝術(shù)給予力量。書法可以在讓人身心愉悅的同時(shí)，獲取審美經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)人生境界的提升，將種種人間瑣事轉(zhuǎn)化為包含閑情逸致的詩意人生。說到本質(zhì)，其實(shí)就是保持自己的童心。創(chuàng)新從來都是書家無法超越的使命，需要借助很多力量，而童心會(huì)直接帶給人強(qiáng)烈的心理體驗(yàn)，喚醒深層的感知和記憶，具有無可替代的作用。

就碑帖融合來說，存在碑與碑、帖與帖，帖與碑、碑與帖的不同選擇，尤其是后兩者不是簡單的順序問題，而是先入為主的問題，先寫碑還是先寫帖，結(jié)果大相徑庭。個(gè)人風(fēng)格中多種碑帖的成份，無法掌握絕對(duì)比例，也無法在創(chuàng)作中標(biāo)準(zhǔn)量化的，占比準(zhǔn)確到某個(gè)數(shù)值。也正因?yàn)槿绱耍L(fēng)格才會(huì)千姿百態(tài)的。原因在于，風(fēng)格形成的過程不同，先后順序，側(cè)重點(diǎn)有差異。時(shí)下的書風(fēng)雷同，根本原因在于直接接受“現(xiàn)成的結(jié)果”，甚至直接“抄襲”某個(gè)人的書風(fēng)，沒有錘煉的過程。但對(duì)現(xiàn)狀不必過于擔(dān)心，再過幾十年，時(shí)間選擇其中最優(yōu)秀者，實(shí)現(xiàn)“合并同類項(xiàng)”。其中有兩個(gè)人比較特殊，一個(gè)是趙之謙，一個(gè)是于右任，兩人的碑帖融合嘗試極具典范意義。趙之謙從顏真卿入手，而后宗法鄧石如，冶魏碑和篆隸于一爐，在北碑上用的功夫最深，主導(dǎo)了自身書風(fēng)之個(gè)性，而后取法“二王”，以帖化碑，自成新貌。于右任從魏碑入手，以碑融碑，“朝寫《石門銘》，暮臨《二十品》。 竟夜集詩聯(lián)，不知淚濕枕?！敝心旰笥兄居凇皹?biāo)準(zhǔn)草書”，援碑入帖，別開生面。

趙之謙書法

如前所述，無論取法碑或帖，都有可能形成桎梏。這當(dāng)然屬于極端情況。在這兩端之間，還有一種情況，就是書風(fēng)的“俗化”。尤其是針對(duì)沈尹默，因?yàn)殛惇?dú)秀棒喝其俗而廣為人知。學(xué)“二王”確實(shí)易俗，但這不是某個(gè)人的問題。甚至于在后學(xué)之輩手中，“法”的束縛也過多，在一定程度上導(dǎo)致其后學(xué)期書風(fēng)者愈加拘謹(jǐn)刻板，甚至有了今天的行書電腦字庫，是喜是悲？學(xué)“二王”易俗和變法之難，是取法“二王”的兩個(gè)“坑”。

如前所述，沈尹默在傳承古法的示范方面功不可沒，白蕉則示范了當(dāng)代人也可以有百分百的魏晉風(fēng)度，鄧散木在多種篆書的融合方面，做出了巨大貢獻(xiàn)。最重要的是，他們找到了各自的立足點(diǎn)，在“正”字上做文章：從大處著眼，整理出正脈，循此為宗；從小處來看，要求個(gè)人作品保持純正的格調(diào)。即便到了今天，仍然具有一定的意義。畢竟，后世仍不敢說超越了他們。再者，針對(duì)“俗”的理解是多元的，除了惡俗、庸俗之外，還有世俗、熟俗、民俗之意，偏向于社會(huì)大眾。因?yàn)樘厥獾臅r(shí)代背景，經(jīng)歷新舊時(shí)代的轉(zhuǎn)換，甚至于書寫內(nèi)容都可能成為“保護(hù)傘”，特別是到了晚年，社會(huì)環(huán)境的進(jìn)一步變化，自覺或不自覺地向雅俗共賞易懂這一方向靠攏，限制了自身個(gè)性的有效發(fā)揮與彰顯，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢尋求人民群眾的認(rèn)同，更使得個(gè)人性情難以抒發(fā)，像鄧散木更是大力推廣鋼筆字，書寫了大量的簡化字多體范本。凡此種種，皆不能過于苛責(zé)。知難行易，當(dāng)局者迷、旁觀者清，成為大師者，往往是開悟的智者。書法需要與人生同步的積淀和智慧。

白蕉書法局部

書家個(gè)性的形成，應(yīng)該考慮兩方面問題，一是天性，天資如何，在此基礎(chǔ)上揚(yáng)長避短，二是靈性，充分考慮到社會(huì)環(huán)境問題，靈性來自天生，但也會(huì)隨著環(huán)境變異而消失殆盡。最引人反思的是，所謂的“個(gè)性”，是不是一定要非常激越，或者重度夸張變形？有時(shí)確實(shí)需要，不管平淡還是激越，主要看個(gè)人所處的時(shí)空與特定的狀態(tài)，發(fā)之以情、止乎于禮，過猶不及。不管如何，一定是是個(gè)人天性、心性和靈性的基礎(chǔ)上揚(yáng)長避短。一是本心，如六祖惠能大師說過:“不識(shí)本心，學(xué)法無益”，認(rèn)識(shí)自己的內(nèi)心，激發(fā)自己的真心；二是本法，書法嫁接了太多的成份，附屬物成了累贅，書法創(chuàng)新需要覺悟，但很多因素限制了覺悟，正如《起信論》中所言：“本覺本有，不覺本無”。“海派”書家取法“二王”的共同經(jīng)驗(yàn)說明了一點(diǎn)，激情和理性缺一不可。所謂的“理性”，換一種說法，就是“講究”二字，大有文章可以探討。現(xiàn)今還有多少書家注重“講究”二字？其中蘊(yùn)含的真諦在于，像沈尹默對(duì)古法的堅(jiān)持，保持自己的敏感度。敏感不僅僅是感性的認(rèn)識(shí)，也是理性的認(rèn)識(shí)，是書家對(duì)創(chuàng)作的感受和表達(dá)，保持開放的心態(tài)，能夠感知到別人感受不到的元素，直至引發(fā)一定的靈感，直至轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作。類似于個(gè)性風(fēng)格問題乃至于“碑帖融合”等問題，不管如何，都是自然而然的結(jié)果。時(shí)代風(fēng)潮會(huì)對(duì)個(gè)人產(chǎn)生作用，但個(gè)性的最終形成，仍是個(gè)人堅(jiān)定選擇的結(jié)果。從具體作品可以看出其中的穩(wěn)定性和隨機(jī)性，多種“合力”共同塑造了個(gè)性風(fēng)貌，歸結(jié)到一句話，一定要有“立足之本”，即每一種書體，都要有畢生所堅(jiān)持的主脈，否則就如散兵游勇，難成氣候。只有真正清晰地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，所以先有堅(jiān)定的信念、理念，而后有條不紊地從事實(shí)踐，終有所成。書家個(gè)性風(fēng)格的最終形成，是審美意識(shí)不斷選擇和變遷的結(jié)果。

中國美術(shù)館展出的劉海粟手札

章太炎有言：“夫藝術(shù)者，患其不能新，亦患其不能故也?！?nbsp;這正是當(dāng)下一直關(guān)心和爭論頗多的關(guān)于“出新”和“入古”問題。所謂“今人不見古時(shí)月，古月曾經(jīng)見今人”，從古至今，既有恒定不變者，亦存在一代有一代之風(fēng)尚的變化，不能視而不見。有鑒于此，書家印人的個(gè)性建立實(shí)質(zhì)上是在夾縫中求生存，個(gè)性之難，難于上青天，既要符合古今之變與不變的大前提，更要找到自身的切入點(diǎn)。任何一個(gè)書家，在一生當(dāng)中，會(huì)有一些求變、促變和生變的關(guān)鍵“節(jié)點(diǎn)”。特別是書家到了晚年，當(dāng)功力夠了，心態(tài)上也做好了準(zhǔn)備，最大的愿望就是變一變，突破自己。至于結(jié)果，只能留給時(shí)間。

吳昌碩 齊云館印譜 1876年  東京國立博物館藏

回望“海派”，這一東西方文化交流、碰撞、融合之地，成就了很多人，甚至于引領(lǐng)藝壇一代風(fēng)騷者也不乏其人。這是一個(gè)大熔爐，百花齊放、百家爭鳴，彼此相互影響也相互比拼，最終有一席之地。在沈尹默和白蕉等前輩們生活的時(shí)空中，面對(duì)的是“二王”的回歸，共同開啟了重新經(jīng)典化的過程。不難發(fā)現(xiàn)，他們彼此的個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代潮流的起伏極度吻合，前半生寫碑，因?yàn)檎瓯畬W(xué)興起，后半生側(cè)重帖學(xué)，因?yàn)椤岸酢庇只氐綍乙曇?，從碑到帖，即便是“碑帖融合”，也是順其自然。但就個(gè)人而言，必須“和而不同”——這與“百家爭鳴”其實(shí)是一個(gè)硬幣的正反面。若是千人一面式的雷同，就不可能有“百家爭鳴”和“百花齊放”。

所謂“海派”，真正是“海納百川，有容乃大”。有關(guān)“海派”書家，有許許多多值得思考的問題。