【編者按】
在《思想之詩(shī)：從希臘主義到策蘭》一書(shū)中，喬治·斯坦納指出，整個(gè)西方哲學(xué)史中藏著一條文學(xué)的暗線，所有思想論說(shuō)都蘊(yùn)含風(fēng)格、形象、韻律和聲調(diào)，偉大的哲學(xué)與文學(xué)一刻不停地互動(dòng)著、爭(zhēng)競(jìng)著。全書(shū)圍繞哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系展開(kāi)闡述，從赫拉克利特的隱喻閃電到柏拉圖與自身文學(xué)才華的對(duì)抗、笛卡爾優(yōu)雅而克制的文法修養(yǎng)、黑格爾辯證法的舞臺(tái)化身、維特根斯坦的述行教誨，一路蜿蜒曲折至海德格爾與策蘭從歷史迷霧中發(fā)出的強(qiáng)音。本文摘自該書(shū)有關(guān)柏拉圖的章節(jié)。
同樣，就像關(guān)于但丁的二手文獻(xiàn)堆積如山一樣，對(duì)柏拉圖的評(píng)注，對(duì)這些評(píng)注的評(píng)注（通常是論戰(zhàn)性質(zhì)的）所形成的研究成果無(wú)窮無(wú)盡。光文獻(xiàn)目錄就卷帙浩繁。但是在這常年的研究潮流中，似乎存在一個(gè)真空的中心，那便是柏拉圖的文學(xué)天賦，他作為戲劇家的卓越，以及它們?nèi)绾伪厝坏卮呱銎湫味蠈W(xué)、認(rèn)識(shí)論、政治學(xué)和美學(xué)的學(xué)說(shuō)內(nèi)容。關(guān)于柏拉圖從寓言中得到的啟示以及對(duì)寓言的運(yùn)用，已有大量研究；也不時(shí)有人嘗試梳理對(duì)話中的“角色扮演”；還有極少數(shù)人留意到了對(duì)話中零星出場(chǎng)的歷史人物（如《蒂邁歐》中的克里底亞）；我們?cè)诳蟽?nèi)特·伯克（Kenneth Burke）那開(kāi)拓性的“動(dòng)機(jī)修辭論”中，發(fā)現(xiàn)了一些對(duì)柏拉圖修辭的敏銳但零散的觀察。而柏拉圖作品中的詞匯、句法、引導(dǎo)和演說(shuō)的轉(zhuǎn)折，也都被精細(xì)地剖析過(guò)了。
我們所缺少的，是充分分析柏拉圖足以媲美莎士比亞、莫里哀或易卜生的高超戲劇手法，以及創(chuàng)造和安排角色的能力，盡管莉迪亞·帕隆博（Lidia Palumbo）在其論模仿（Mimesis），以及對(duì)話中的“劇場(chǎng)與世界”的著作（2008）中對(duì)此有所涉及。柏拉圖主要對(duì)話的開(kāi)場(chǎng)白，已有富獨(dú)創(chuàng)性的探究，但是關(guān)于城市和鄉(xiāng)村、私人和公共的背景設(shè)定，即場(chǎng)面調(diào)度（mises en scène）如何開(kāi)啟和預(yù)示接下來(lái)的辯證法，并無(wú)系統(tǒng)的批判性研究。至少我并不知道，有誰(shuí)透徹考察過(guò)這些對(duì)話的開(kāi)場(chǎng)和退場(chǎng)所起到的作用，盡管它們的節(jié)奏和形態(tài)，堪比其他任何偉大的戲劇。
柏拉圖對(duì)蘇格拉底之審判和死亡的記錄，同耶穌受難一道，長(zhǎng)期被視為整個(gè)西方悲劇藝術(shù)和情感的原型。我們知道柏拉圖是寫(xiě)悲劇出身的，對(duì)話中的《會(huì)飲》和《斐德羅》都在舞臺(tái)上演出過(guò)。埃里克·薩蒂為《蘇格拉底之死》（La Mort de Socrate）創(chuàng)作的音樂(lè)如同水晶一般。但柏拉圖思想和柏拉圖主義是作家的產(chǎn)物，是他在悲劇、（更少見(jiàn)地）在喜劇和諷刺風(fēng)格上首屈一指的戲劇感受力和戲劇技巧的成果，而關(guān)于柏拉圖思想和柏拉圖主義多樣的實(shí)現(xiàn)方式，我們沒(méi)有任何文學(xué)和哲學(xué)意義上的權(quán)威研究。缺少的是對(duì)復(fù)雜文學(xué)手法的透徹分析，如柏拉圖的間接敘述，以及對(duì)刻意反現(xiàn)實(shí)主義設(shè)定的冗長(zhǎng)對(duì)話的分析，這些對(duì)話由見(jiàn)證者、參與者，或在三重間隔下——布萊希特也許會(huì)稱之為三重“間離”（alienation）策略——由聽(tīng)過(guò)參與者轉(zhuǎn)述的人回憶出來(lái)。我們還需要考慮“缺席”的戲劇技巧：柏拉圖在蘇格拉底去世時(shí)的缺席，蘇格拉底在柏拉圖最后也最簡(jiǎn)潔的對(duì)話《法律》中的缺席——如果他不是那個(gè)雅典陌生人的話。
我在這部隨筆中嘗試闡明的是，在多大程度上，一切哲學(xué)皆風(fēng)格。形式邏輯之外的任何哲學(xué)命題都無(wú)法脫離語(yǔ)義手段和語(yǔ)境。正如西塞羅在探究其希臘源頭時(shí)所發(fā)現(xiàn)的，這些命題并不完全可譯。在哲學(xué)渴求抽象普遍性之處，如在斯賓諾莎更為幾何學(xué)的方式或弗雷格的認(rèn)識(shí)論里，張力和挫敗便在所難免。因此，不僅所有西方哲學(xué)都是柏拉圖的腳注（懷特海語(yǔ)），柏拉圖的對(duì)話和書(shū)信也是非常豐富和復(fù)雜的文學(xué)述行行為。極其復(fù)雜的抽象或思辨思想在這些文本中得以體現(xiàn)，或者用莎士比亞的話說(shuō)，得以“顯形”（bodied forth）。智力的運(yùn)動(dòng)與反向運(yùn)動(dòng)被戲劇化地表達(dá)出來(lái)?！渡袂?、《浮士德》第二部、《尤利西斯》——針對(duì)《哈姆雷特》富有啟發(fā)性的辯論——的某些段落，也能達(dá)到這樣的效果。在陀思妥耶夫斯基的“宗教大法官”、卡夫卡的諷喻故事里也有神學(xué)–形而上學(xué)的寓言。然而即便這些最重要的例子（但丁也許除外）也無(wú)法媲美柏拉圖思想劇場(chǎng)的廣度、多樣和直觀。
文學(xué)，以及口頭和書(shū)面詞句，它們所具備的創(chuàng)造能力，與我們交流的能力，演繹出令人難忘的角色的能力，很大程度上仍然是個(gè)謎。書(shū)中的角色比絕大多數(shù)真實(shí)的人更復(fù)雜，更可愛(ài)或更可恨，更令人慰藉或更具威脅。我們也許會(huì)通過(guò)這些人物來(lái)確認(rèn)自身較短的生命，他們比所有作者和讀者都長(zhǎng)壽——福樓拜認(rèn)為這一顯眼的悖論簡(jiǎn)直不可思議。對(duì)神圣或有機(jī)的造物進(jìn)行怎樣的模仿（imitatio），基于何種創(chuàng)生術(shù)，才使得奧德修斯、包法利夫人、福爾摩斯或莫莉·布盧姆被創(chuàng)造出來(lái)，并具有持久的生命力？薩特說(shuō)這些人物不過(guò)是書(shū)頁(yè)上的劃痕，這個(gè)說(shuō)法既無(wú)可辯駁，又帶著可笑的缺陷。
和尋求“歷史中的耶穌”一樣，“真實(shí)的”蘇格拉底也難以確定，甚至可能是虛構(gòu)的。我們不知道，也沒(méi)有把握得知蘇格拉底生前長(zhǎng)什么樣，教過(guò)些什么。學(xué)者傾向于認(rèn)為他很可能就像色諾芬描繪的那樣，是一位有些迂腐、馴順的道德家和“節(jié)儉者”。阿里斯托芬《云》中對(duì)蘇格拉底的諷刺性描繪隱含了多少可信度？以我“無(wú)法指責(zé)的”直覺(jué)（蒯因?qū)捜莸拇朕o）而論，柏拉圖筆下的蘇格拉底是獨(dú)一無(wú)二的文學(xué)–戲劇構(gòu)造。不管哈姆雷特還是浮士德，堂吉訶德還是亞哈船長(zhǎng)，都沒(méi)有超越在對(duì)話中重獲不死生命的蘇格拉底的心理豐富性、身心特征和“真實(shí)存在”，也無(wú)法完全媲美蘇格拉底的審判和死亡中的諷刺性悲愴——我們壓根不知道這些是否都是由柏拉圖升華、創(chuàng)造和發(fā)明出來(lái)的。更重要的是，在我們的遺產(chǎn)中，沒(méi)有人可以與柏拉圖以蒙太奇手法（如果可以這么說(shuō)的話）表現(xiàn)出的認(rèn)知深度和倫理緊迫性相提并論。哈姆雷特、浮士德和普魯斯特筆下的敘事者，都是有著重要地位的智性形象。但丁的維吉爾也一樣。阿廖沙·卡拉馬佐夫還發(fā)起了道德挑釁。但即使是這些戲劇人物（dramatis personae），其哲學(xué)-道德維度也無(wú)法與柏拉圖筆下的蘇格拉底并駕齊驅(qū)，而這些維度一旦被喚醒，便迫使如此眾多的西方意識(shí)和質(zhì)問(wèn)緊隨其后。在我看來(lái)，沒(méi)有比柏拉圖更偉大的“文字匠”。
這使得柏拉圖同詩(shī)人和詩(shī)歌的著名紛爭(zhēng)十分有趣，而這也是我們論述主題的中心。正如我們所見(jiàn)，這場(chǎng)紛爭(zhēng)由赫拉克利特所預(yù)見(jiàn)，在克塞諾芬尼和赫西俄德對(duì)荷馬的批評(píng)中也很醒目。柏拉圖年輕時(shí)寫(xiě)過(guò)悲劇，在《理想國(guó)》卷十中還承認(rèn)，使自己的靈魂脫離詩(shī)歌的魅力對(duì)他來(lái)說(shuō)非常痛苦。然而其裁定很是堅(jiān)決：不管在合理還是理想的城邦之內(nèi)，除了教誨詩(shī)或城邦的點(diǎn)綴性詩(shī)歌之外，一切詩(shī)歌皆不被允許。那些在早期希臘的著述和教育（paideia）中扮演了重要角色的吟游詩(shī)人和史詩(shī)吟誦者，都將遭到驅(qū)逐。再次強(qiáng)調(diào)，各種評(píng)注的體量大得驚人，它們使得原本就很復(fù)雜，甚至有歧義的議題變得更加費(fèi)解。
每當(dāng)哲學(xué)與文學(xué)交戰(zhàn)，柏拉圖式論戰(zhàn)的要素便浮現(xiàn)出來(lái)。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，教會(huì)對(duì)戲劇演出和淫穢作品的譴責(zé)就反映了這一點(diǎn)。柏拉圖式理想是盧梭控訴戲劇的范本，是托爾斯泰的原教旨主義批判的基礎(chǔ)，也內(nèi)含于弗洛伊德對(duì)詩(shī)歌的解讀——他認(rèn)為詩(shī)歌是嬰兒期的白日夢(mèng)，并不適用于成年人，也無(wú)助于在認(rèn)知上獲取積極知識(shí)和“現(xiàn)實(shí)原則”。造成更嚴(yán)重后果的是柏拉圖的苛刻觀念，即未經(jīng)審查的藝術(shù)和文學(xué)、不受控制的音樂(lè)才能本質(zhì)上是無(wú)政府主義的，它們削弱了城邦的教育職責(zé)、意識(shí)形態(tài)的融貫性和管理方式。這一在《法律》中以令人不寒而栗的殘酷方式提出的信念，已經(jīng)導(dǎo)致了無(wú)數(shù)的“思想控制”和審查制度，無(wú)論是宗教審判式的、清教徒式的、雅各賓黨的還是法西斯主義的。不受約束的詩(shī)人或小說(shuō)家，釋放并示范了反叛的、不負(fù)責(zé)任的想象力。他們總是與官方意見(jiàn)相左。對(duì)公民財(cái)產(chǎn)與義務(wù)的精打細(xì)算通常處于壓力之下，在這種計(jì)算中，審美總是導(dǎo)致浪費(fèi)和顛覆。從這個(gè)角度來(lái)看，柏拉圖所為比否定“開(kāi)放的社會(huì)”（波普爾著名的控訴）更糟，他否定開(kāi)放的思想。他試圖約束我們不受控制的感官邪靈，這一潛在力量與蘇格拉底身上的正義神靈形成鮮明對(duì)比。
問(wèn)題是，柏拉圖的這一立場(chǎng)，即使去掉其諷刺性，也仍混雜了其極難拆解和復(fù)原的形而上學(xué)、政治學(xué)、道德、審美以及可能的心理方面的動(dòng)機(jī)。
已有的共識(shí)是，柏拉圖此論的核心是認(rèn)識(shí)論，他對(duì)詩(shī)歌和藝術(shù)的譴責(zé)直接源于他的三重存在結(jié)構(gòu)說(shuō)。理念（Ideas）或原型的形式（Forms）是抽象的、永恒的，不受感官意見(jiàn)影響，只有它們才能確保本體論真理。這些“精華”只能部分地被哲學(xué)語(yǔ)言、辯證法中的追問(wèn)技術(shù)認(rèn)識(shí)到；次一級(jí)的則是那些日常經(jīng)驗(yàn)世界范圍內(nèi)的短暫、易變和不完美之物。再現(xiàn)和“模仿”的模式跟真實(shí)之間有著雙重距離。木匠借助桌子那超驗(yàn)形式的內(nèi)在、“回憶起的”光芒造出桌子。畫(huà)家沒(méi)有造出任何物的能力，只提供物的圖像。所有的再現(xiàn)都是寄生于實(shí)在的影子戲。圖像僅僅是圖像：幻像（eidola），畫(huà)像（eikones），擬像（mimemata）。更糟糕的是，那些幻影假裝為真：所有虛構(gòu)作品都是杜撰（feign）的，卻又自稱真實(shí)。虛構(gòu)作品激發(fā)和培養(yǎng)的是并非由真實(shí)的知覺(jué)和體驗(yàn)所引發(fā)的情感、共鳴和恐懼。這種欺騙性力量，這種不真實(shí)的行為實(shí)際上腐化了人的心靈，并劇烈地對(duì)抗著讓我們的意識(shí)和城邦變得成熟的教育。（亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中持完全相反的觀點(diǎn)。）史詩(shī)吟誦者和劇作家對(duì)神話的利用，對(duì)諸神丑態(tài)百出的行為的無(wú)節(jié)制捏造（荷馬史詩(shī)中隨處可見(jiàn)），加深了這一誘人的墮落。悲劇充滿了恐怖、亂倫和不可思議的傳奇（參見(jiàn)托爾斯泰對(duì)《李爾王》中葛羅斯特自多佛跳崖自盡的情節(jié)的無(wú)情批判）。柏拉圖認(rèn)為，詩(shī)人贊美暴君及其統(tǒng)治下的繁榮，絕非出自偶然。暴君屈服于獸欲和殘忍，體現(xiàn)著肆無(wú)忌憚的欲望和愛(ài)欲。而從極端的意義上講，就像《理想國(guó)》中的色拉敘馬霍斯（Thrasymachus）那樣，正是詩(shī)人推崇的愛(ài)欲催生出了不公平（列奧·施特勞斯對(duì)此持相同意見(jiàn)）。虛構(gòu)和“幻影”的腐蝕性魅力對(duì)年輕人，對(duì)處于萌芽階段的感知力，影響最為強(qiáng)烈，其危險(xiǎn)性因而尤為突出。荷馬在古希臘教育中的中心地位完全應(yīng)該受到譴責(zé)。盲荷馬虛構(gòu)了阿喀琉斯的武藝，卻對(duì)戰(zhàn)斗一無(wú)所知；講述了奧德修斯的旅行，卻對(duì)航海一竅不通。T.E.勞倫斯—至少造過(guò)木筏，并且“殺過(guò)人”——在他的《奧德賽》譯本序里深入思考了這種虛假。因此，刪節(jié)和審查至關(guān)重要，荷馬史詩(shī)需改寫(xiě)成適合教育的作品，藝術(shù)和音樂(lè)應(yīng)附和并頌揚(yáng)軍事技術(shù)，以及法律的和諧。因此，詩(shī)人、擬劇作者和長(zhǎng)笛演奏者被還算客氣地勒令離開(kāi)理想國(guó)，去別處兜售虛假的麻醉劑。
這一認(rèn)識(shí)論上的譴責(zé)中肯而微妙?！罢嬷岛?xiàng)”與法律、秩序之間的深層關(guān)聯(lián)，也得到了令人信服的闡述。詩(shī)人與智術(shù)師的聯(lián)合（《理想國(guó)》和《普羅泰戈拉》中提到的品達(dá)就是重要的一例）仍然令人不安。我們困惑于當(dāng)下媒體中色情和虐待題材的審查是否合法這一問(wèn)題，就表明了柏拉圖式歧視的生命力。不過(guò)在起作用的也許是一種更個(gè)人的沖突。
當(dāng)柏拉圖提議驅(qū)逐歌手和悲劇作家（盡管他和圣保羅一樣，引用了歐里庇得斯）時(shí)，當(dāng)他挑起與騙人的荷馬的爭(zhēng)吵時(shí)，他也許是在最深層次上與自己搏斗。他試圖在自己的能力范圍內(nèi)阻止戲劇大師、神話創(chuàng)造者和天才敘述者靠近。然而，即使在極其抽象的《泰阿泰德》和《法律篇》的沉悶論述里，文學(xué)藝術(shù)的引力也清晰可見(jiàn)。請(qǐng)留意《泰阿泰德》中引發(fā)知識(shí)討論的場(chǎng)面調(diào)度。始終存在的誘惑和威脅是，風(fēng)格、模仿藝術(shù)，以及文學(xué)技巧對(duì)形而上學(xué)、政治學(xué)或宇宙論問(wèn)題的干擾。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷爰?，傳授通行觀念的教師，邏輯學(xué)家和數(shù)學(xué)的頌揚(yáng)者，都在與富有創(chuàng)造力和充沛靈感的作家搏斗。
這一斗爭(zhēng)尤顯激烈，因?yàn)閺哪撤N程度上講，參戰(zhàn)雙方都熟知彼此的和諧或密切關(guān)系。哲學(xué)與自然語(yǔ)言密不可分，它會(huì)吸收或設(shè)法消除文學(xué)那富于魅力的吸引力。柏格森便屈服于這種吸引力，他與普魯斯特的不穩(wěn)定關(guān)系因此而生，威廉·詹姆斯與亨利·詹姆斯之間也存在著類(lèi)似的麻煩。斯賓諾莎、維特根斯坦極度抗拒這種吸引力。海德格爾則近乎專制地堅(jiān)信，哲學(xué)將錘煉出自己的習(xí)語(yǔ)，從而克服這一普遍的二元分立和內(nèi)部斷裂。然而，即使在海德格爾處，荷爾德林的存在既是模范，也是抑制。
詩(shī)與辯證法的張力，意識(shí)的分裂在柏拉圖的作品中隨處可見(jiàn)。空擊練習(xí)（shadow-boxing）是關(guān)鍵。在《斐德羅》和《第七封信》中，書(shū)面文字的實(shí)踐及其與文學(xué)的功能性關(guān)系遭到了質(zhì)疑。因?yàn)閷?xiě)作弱化了記憶的開(kāi)創(chuàng)性地位和資源。它把人為的權(quán)威奉若神明，阻礙了質(zhì)疑、異議和糾正的有益即時(shí)性。只有允許插話的口頭（viva voce）交流才能收獲富有成效的論戰(zhàn)，或達(dá)成共識(shí)。寫(xiě)下的字母和文字是福禍參半之物。蘇格拉底便不寫(xiě)作。很難知道這些敏銳的批評(píng)有幾分鄭重可言，畢竟諷刺是柏拉圖常用的手法，即便在其論點(diǎn)最具權(quán)威口吻的部分，也能找到幽默的蛛絲馬跡。這種對(duì)寫(xiě)作的指責(zé)竟源自一位卓越的作家。莎士比亞《雅典的泰門(mén)》結(jié)尾處插入的“語(yǔ)言已終結(jié)”的宣言，也多少帶有自我否定的味道。蘇格拉底棄絕著述，這對(duì)柏拉圖，對(duì)他塑造和戲劇化其師的文學(xué)天賦，構(gòu)成了壓力。
《思想之詩(shī)：從希臘主義到策蘭》，[美]喬治·斯坦納著，遠(yuǎn)子譯，新民說(shuō)｜廣西師范大學(xué)出版社2023年8月。
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