薛龍春談二王體系以外的書寫

薛龍春（章靜繪）

二王名家體系以外的書寫，素來無人關心，何以在十七世紀以后獲得垂青？清代碑學的內(nèi)在邏輯是什么？字體的旨趣如何演變?yōu)槿の杜c技巧之爭？碑學系統(tǒng)內(nèi)是否存在路徑之爭？為何碑帖二徑的隔膜難以調(diào)和？在接受《上海書評》專訪時，浙江大學藝術與考古學院薛龍春教授談了他對清代碑學的歷史思考，不僅有助于我們理解書法史上最具顛覆性的這段歷程，對書法在今天面臨的困境，也會獲得更清晰的認知。

《二王以外：清代碑學的歷史思考》，薛龍春著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2023年10月出版，314頁，120.00元

之前您更多是研究明中葉與明末清初的書法，出版過王寵、王鐸的專著，是什么時候開始對清代碑學感興趣的？

薛龍春：從大學畢業(yè)之后，我就一直為碑學與帖學的爭論所困擾。我除了研究，也一直從事書法創(chuàng)作。大學四年我一直跟隨華人德老師學習漢魏碑，但等我走出校園之后，我發(fā)現(xiàn)自己完全不會寫行草書，這時我在南京又接觸到一些行草書寫得非常好的書家，我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)掌握的東西與之似乎格格不入。于是我又花很多年去學習并理解帖學的內(nèi)在機制，同時想弄清楚碑學是如何發(fā)生的。我的一個看法是，碑學既是實踐史，也是觀念史，在這兩者之間我們需要做出區(qū)分，不能以碑學的實踐成就來掩蓋其理論上的難以自洽。

不過，這本書確實不是我計劃之中的，而是閑談出來的。疫情期間，有一次我在孫曉林老師家聊天，她問我最近在忙什么，我說《古歡》中有一個不適合寫進去的問題，我單獨在寫一篇文章，是關于古碑的雙鉤本的。我發(fā)現(xiàn)清代碑學的范本并非都是拓片，很多時候人們不得不臨摹雙鉤本，即使是黃易、何紹基、梁啟超這樣的名家也是如此。孫老師覺得很有趣，就說如果有相關的文章，看能不能集成一本書。如同我在序言中所說的，這不是一本有計劃的撰述，而是多年來我對清代碑學不同角度的思考。

但看起來，這本書好像是按照時間脈絡安排的。第一篇是王鐸與周亮工的字體雜糅，接著是鄭簠的隸書、阮元的南北書派，然后是黃易、何紹基、趙之謙的雙鉤本，到康有為的集大成。最后以一篇討論碑學技巧的文章作結。

薛龍春：這是巧合。除了鄭簠這篇寫于十六七年前，那時我剛剛轉向明清書法史的研究，其余的都是最近五六年完成的。每篇文章的機緣各各不同，但都跟細節(jié)有關。我認為理解歷史的關鍵，常常就隱藏在細節(jié)之中。

前面說到雙鉤本，我在寫作《古歡》時，發(fā)現(xiàn)一封黃易寫給趙魏的信，信中談到他要臨摹《婁壽碑》的雙鉤本，因此不能借給趙魏。當時我覺得很疑惑，在我印象中，雙鉤存副在乾嘉時期只是一個常見的權宜之計，但我沒有想到它會成為臨習范本（圖一）。按康有為的說法，法帖的善拓難尋，而碑刻拓片很容易獲得，這是他提倡北碑，舍法帖而學碑版的一個前提。但黃易的做法與之抵牾。當時就想，會不會黃易是一個特例，結果發(fā)現(xiàn)不是。何紹基臨摹《華山廟碑》明言范本是方朔所獲唐竹虛制作的長垣本的雙鉤本（圖二），我懷疑金農(nóng)的一些臨本，可能臨寫的也是他制作的長垣本的雙鉤本，而不是順德本。即使是康有為的學生梁啟超，他的資源很多，但仍然臨摹激素飛青閣的雙鉤本。激素飛青閣是楊守敬的，他的《望堂金石》雙鉤了大量碑帖。稍后，羅振玉出版《漢晉石刻墨影》，也是雙鉤的十余種碑刻（圖三）。他們的出發(fā)點不是將雙鉤本作為研究資料，而是為人們學習書法提供范本。由此我重新思考黃易《小蓬萊閣金石文字》的出版意圖，可能并非保存資料那么簡單。事實上，這本書是后來大量雙鉤刊本追溯的源頭。為了討論這個問題，我搜集了差不多近四十種雙鉤古碑的刊印本。

 圖一 錢泳雙鉤《婁壽碑》

圖二 何紹基《臨唐翊華雙鉤西岳華山廟碑冊》，湖南省博物館藏

圖三 羅振玉雙鉤《漢晉石刻墨影》

書中其他各篇，也多少受到細節(jié)的激發(fā)。如阮元一篇，寫作的契機是上海圖書館收藏的他寫給學生陳文述的十四札，其中一札談到南北二論成稿后外界的反應，以及阮元所寄望的碑學名家到底是何方神圣。所謂外界的反應，是說成親王見到此文，從此學虞世南而棄去歐陽詢，盡管嘉慶一朝館閣寫歐的風氣是由他開啟的；而阮元認為將來必定以碑學名家的高塏，卻從來沒有學過北朝碑刻，他留下的作品以歐陽詢、褚遂良面貌的為多（圖四）。這時我開始重新讀阮元的南北二論，發(fā)現(xiàn)他所說的南北，其實是初唐的南北，代表人物分別是虞世南與歐陽詢、褚遂良。盡管阮元要求學者“尋魏齊之舊業(yè)”，但中心仍是“守歐褚之舊觀”，他從來就沒有提倡學習北碑，也沒有突破名家的觀念。在他以前，漢碑的學習已經(jīng)持續(xù)了快兩個世紀，鄧石如等人可能早已開始學習南朝碑版，因此將清代碑學（無論廣義還是狹義）說成理論先行，都是不恰當?shù)摹?/p>

圖四 高塏《行書扇面》，私人藏

這本書中好像有一根主線，就是字體雜糅。字體雜糅與碑學有什么關系？

薛龍春：字體雜糅有很多種定義。在北朝后期，雜合篆書、隸書與楷書于一碑的情況很多，如《李仲璇修孔子廟碑》，學者們的解釋各不相同。但我這里說的雜糅不是雜合，是指一件作品有明確的字體，只不過其用筆或結構糅合了其他字體的一些特征。在本書第一章中，我從王鐸、周亮工這對師生對字體雜糅的興趣展開討論，指出周亮工既受到王鐸的影響，也有別樹一幟之意，不同于王鐸以楷書、隸書的用筆來書寫篆書的字形，周亮工寫楷書時有意識地將隸書的用筆、結構揉入其中，并自稱這是隸書向楷書過渡階段可能的樣態(tài)，所謂“以分為楷”（圖五）。這是我偶然從一封書信中看到的，這封書信沒有上款人，但我考證是寫給王弘撰的，王弘撰作書筆筆有來歷，但他對周這樣的楷書卻非常贊賞，周亮工也將他視為解人，認為“老鬼伎倆”被他勘破。到了碑學中興以后，包世臣鼓吹鄧石如“移篆分以作今隸（楷書）”，何紹基明確地主張“化篆分入楷”。不過何紹基不用像周亮工這樣去想象隸楷過渡時期的文字形貌，他認為南北朝碑刻就是隸、楷過渡時期的字體。學習魏碑，保證了楷書中的隸意，因此比唐楷更具古意。

圖五 周亮工《信札》（局部），故宮博物院藏

對字體演變過程中尚未定型的字形的興趣，貫穿著清代碑學的始終。比如乾嘉時期翁方綱、黃易等人對篆隸之間的《祀三公山碑》（圖六）及《裴岑紀功碑》的偏愛，一直持續(xù)到康有為對分書的青睞。陳介祺的字雖然像王鐸一樣，以楷書寫篆書結構，但他的主張更接近周亮工，他也主張學習六朝碑，因為其中有篆隸筆法，因此“取法乎上”在此一時期也具有了時間久遠的意涵。1910年代中期，康有為在寓居上海時期，提出將篆籀八分北碑南帖熔鑄為一種包羅萬象的“新體”，這是碑學字體雜糅邏輯發(fā)展的終點。在討論張裕釗書法時，康有為指出其某筆出某碑，一一分析，自稱“捉贓老手”；張宗祥則如法炮制，指出康有為的每一個字都由各種字體的用筆拼湊而成，如“一盤雜碎”?？涤袨閷ㄒ暈樾螌W，講求新理異態(tài)，都是針對形而言，形的特殊性、陌生感一直是碑學的核心旨趣。直到現(xiàn)在，還有人聲稱自己雜糅碑帖，甚至剖白自己每一字、每一筆出自某碑、某家。這說明今天的書家仍處在碑學的牢籠之中。

圖六 《祀三公山碑》黃易鑒藏本，故宮博物院藏

作為帖學的對立面，碑學無疑自成一個體系。但您的書中時常談到碑學內(nèi)部的無法一致之處。比如鄭簠，他的遭遇很有代表性。

薛龍春：我在書中討論更多的是廣義的碑學，也就是以周秦漢魏的非名家碑刻為取法對象的學習路徑。從十七世紀上半葉開始，郭宗昌、王鐸、傅山、程邃、顧苓等人就開始直接臨摹漢碑，這是了不起的突破，同時的王弘撰說，《禮器碑》“不異楷行之有鐘王”，這是碑學取法非名家書跡的核心觀念，比阮元早了一百多年。在十七世紀的漢碑潮流中，鄭簠是唯一僅以隸書聞名的書家。在當時，他被視為“古”的象征，今天還留下了十六位重要文人贈送給他的“八分書歌”。歌詠隸書，在歷史上是非常罕見的現(xiàn)象，此前大概只有杜甫的一篇《李潮八分小篆歌》，唐代大量的歌行都是為草書而寫，草書更具表演性。

事實上，鄭簠的隸書同樣具有表演性，他甚至在寫字之前還要放爆竹以提振意氣。從他的書跡看，用筆沉著飛舞，移步換形，饜足了觀眾的期待。而隸書這一字體的歷史距離感又讓人感到新鮮。這大概就是時人眼中的“古”（圖七）。鄭簠的隸書以晚明大軸氣象揮霍的用筆方式來表現(xiàn)漢碑意趣，與文徵明等人拉開了足夠的差距。不過自康熙后期直到乾嘉，關于其隸書的批評日見嚴厲，其焦點正在于用筆節(jié)奏的鏗鏘，其時人們認為橫平豎直的結構、平鋪直敘的用筆才是隸書古意之所在，鄭簠的隸書因而成為“不古”的反面教材。

圖七 鄭簠《隸書楊巨源酬于駙馬軸》，臺北故宮博物院藏

當然，我們可以說這是一種歷時性的對漢碑的不同認識，但這種不同認識，同樣存在于共時的書家之中。比如鄭簠與朱彝尊都學習《曹全碑》，但他們對此碑的理解與視覺表達大異其趣，鄭簠飛動，而朱彝尊安詳。在書中，我提出一個“揣摩性臨摹”的概念，這個概念指向對拓本（當然也包括雙鉤本）的臨摹。在晉唐時期，書法的傳承通常經(jīng)過“口訣手授”，但當刻帖成為普遍的范本時，由于墨色的闕如，臨摹者只能根據(jù)點畫的方圓粗細來揣摩書寫的速度、節(jié)奏，以及點畫的起收與連接方式，有人說學《十七帖》要如寫楷書，就是典型的一例。也就是說，失去了生動的墨色參照，人們對古人的書寫帶有揣摩色彩，如果法帖經(jīng)過翻刻，揣摩中的誤讀就會增多。

而碑刻拓本面臨的分歧就更多，本身偏于靜態(tài)的字形，難以推測其書寫的速度與節(jié)奏，于是有人主張透過刀鋒看筆鋒，率意放筆；有人主張要用柔毫表現(xiàn)剝蝕感，刻畫點畫的邊緣線……不同的時期人們會有不同的主張，比如乾嘉時期的隸書多點畫光潔，而晚清的隸書則點畫更顯崎嶇。書家們對古碑常有迥異的讀解，充滿了主觀色彩，但他們都以“古”為標榜，那么，“古”到底指向什么樣的形式趣味，便難有一致的意見。正是因為“揣摩性的臨摹”，鄭簠既是清初隸書“古”的象征，也是乾嘉時期所批判的“不古”的代表。碑學內(nèi)部的這種分歧，與拓本作為范本有很大關系，更不用說以雙鉤本作為范本了。

鄭簠如同坐了過山車。一百年內(nèi)，對他的評價走向了兩個極端。這種情況在清代碑學中普遍存在嗎？

薛龍春：鄭簠是一百年內(nèi)評價出現(xiàn)巨大反復的例子。事實上碑學的這種分歧無處不在，比如何紹基與包世臣、趙之謙的沖突。何紹基說包世臣學北碑早于他二十年，但以橫平豎直四個字來衡量包氏，包根本不及格。趙之謙也說何紹基每次碰到他都要碰瓷，根本原因在于趙之謙服膺包世臣的書學。他們的分歧何在？就在于“橫平豎直”四個字。橫平豎直這四個字，學習書法的人熟悉得不能再熟悉，仔細探究卻非常復雜。帖學講，碑學也講；有時指結構，有時又指用筆。簡言之，何紹基所說的橫平豎直是說要中鋒用筆，斗起直落，他反對包世臣、趙之謙等人通過側鋒刻畫點畫形象?？雌饋磉@是技巧之爭，本質(zhì)上卻是碑學的路線之爭。何紹基主張順流而下，以篆書的用筆寫隸書與楷書，包世臣、趙之謙則反其道而行之，以北碑的用筆寫隸書與篆書（圖八）。后來，沈曾植提出持平之論，為何、趙的不同路線都找到了合理性，認為前者“通乎古以為變”，后者“通乎今以為變”。雖然沈曾植將不同的用筆方法理論化了，但它們最初出現(xiàn)時，卻是不同書家“揣摩”古碑得出的不同結果。

圖八 趙之謙《隸書四條屏》（局部），天津博物館藏

我們可以想象一下，如果簡牘在十七世紀就已經(jīng)大量出土并得到傳播，清人的隸書還會是這番模樣嗎？碑學還會發(fā)生嗎？他們還會有上述的各種分歧與矛盾嗎？

二十世紀初，西北地區(qū)漢晉簡牘與敦煌寫經(jīng)不斷被發(fā)現(xiàn)，但似乎并沒有改變碑學的走向。

薛龍春：看起來這確實令人大惑不解。在漢晉簡牘發(fā)現(xiàn)之后（圖九），麥華三曾大聲疾呼：請以木簡為師！張宗祥經(jīng)手的敦煌寫經(jīng)甚多，他發(fā)現(xiàn)從晉、六朝到唐人，寫經(jīng)無不用筆迅疾，與碑學的“逆入平出”“萬毫齊力”完全不同。但他們的發(fā)現(xiàn)與呼吁，響應者寥寥。即使像沈曾植、李瑞清學習簡牘，也都是以他們從金石中揣摩出的一套方法來寫其形態(tài)，只有鄭孝胥寫簡牘略見率意（圖十）。其中一個原因，是簡牘與寫經(jīng)字徑較小，放大為對聯(lián)條幅難以卓立。更重要的，是經(jīng)過清代碑學的洗禮，人們已經(jīng)建立起一套與傳統(tǒng)帖學完全不同的審美、技巧與工具材料的體系，即使是漢晉墨跡重見天日，也難以點燃書家鼎故革新的熱情。人們不愿意承認，碑學與帖學的對立完全出于一種人為的建構。

圖九 羅振玉《流沙墜簡》所刊新莽始建國天鳳元年木簡，民國珂羅版影印本

 圖十 鄭孝胥《臨漢簡》，中國三峽博物館藏

從出土的早期墨跡看，篆、隸、草、行、楷，這些字體的演變一脈相承，用筆方式也一脈相承，都是通過發(fā)力、取勢來塑造點畫形象與結構形態(tài)；經(jīng)過美化的銘石體，相對于手寫體只是場合功用不同，并非法外有法。但在碑學潮流之中，早期銘刻的文字，卻被建構為手寫體鏈條之外的一個獨立體系，甚至有人還試圖將帖學納入這一體系之中。馬宗霍意識到這些墨跡的書史價值，不過他用以構筑早期書法史的，仍是一些書家的名字與碑刻的名稱。也就是說，這些出土木簡在研究中也未被放到一個更具優(yōu)越性的位置。

有意思的是，漢晉墨跡中（二十世紀出土文字的跨度則更大）清晰可見字體演變的軌跡，各種字體過渡階段的樣態(tài)——如篆隸之間、隸草之間、隸楷之間——都一一呈現(xiàn)。過渡階段的字體是何種樣態(tài)，一直給了周亮工等人巨大的想象空間。但當歷史時期的墨跡真正出土之后，書家的想象空間反而一下子變得逼仄了。

斷鏈與缺環(huán)往往是創(chuàng)造的契機。

薛龍春：是的。當大家都輕而易舉就能找到各種字體演變階段而未定型的范本，等于每個人都掌握了謎語的謎底。新鮮感的消失，必然帶來想象力的貧乏。同樣，當康有為鼓吹一種涵有古今的“集大成”的字體時，人們看似有無窮可以利用的資源，但同樣帶來了對想象力的扼殺（圖十一）。號稱包羅萬象，恰恰否定了藝術都是某種限制的結果。由此所產(chǎn)生的雷同，直到今天仍困擾著書法創(chuàng)作活動。

圖十一 康有為《對聯(lián)》，香港中文大學文物館藏

所以您認為，今天書法創(chuàng)作的很多問題，仍與碑學有關？

薛龍春：碑學的出現(xiàn)，極大豐富了清代三百年的書壇，這幾百年，也出現(xiàn)了許多具有創(chuàng)造性的書家，像鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、康有為、于右任，皆戛戛獨造。但碑學所總結的一套書寫方法，如中鋒（萬毫齊力）、藏鋒（逆入平出）、提按頓挫，與傳統(tǒng)書學的一搨直下、八面出鋒、鉤鎖連環(huán)格格不入。相對于帖學，碑學似乎是一個不同的游戲。碑學確實如康有為所說的，是形學，比如它講究“計白當黑”，講究“疏處可以走馬，密處不可容針”，字形也好，篇章也好，空間是具有設計性的，比較依賴視覺。但帖學講求的卻是勢與節(jié)奏，孫過庭說“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準”，認為用筆與結構、篇章之間有內(nèi)在的關聯(lián)，結構與篇章的合理性完全取決于用筆是否高明（圖十二）；張懷瓘說“觸遇生變”，更說明對結構不設成心。帖學強調(diào)“心手雙暢”，而不強調(diào)視覺控制的作用，可見更依賴手感。

圖十二 孫過庭《書譜》，臺北故宮博物院藏

不過，強調(diào)清代碑學巨大的變革作用，往往會忽視這也是一個消除書法基本規(guī)則的過程。碑學的大幕一旦拉開，二王名家體系便成為一個消極的參照。今天書法所遭遇的種種困境，無不與碑學的沖擊息息相關。我們前面曾經(jīng)談到，“揣摩性臨摹”既給碑學帶來了創(chuàng)造的契機，也造成了人各有法的現(xiàn)狀。如今，當我們評論一件作品時，它的作者可以說：“我只用我法?！庇谑窃u論者只得三緘其口。缺乏一個有效的評價框架，書法評論正變得越來越不可能，或者無效。

碑學的邏輯發(fā)展，從“二王之外有書”，進一步擴展到二王以外的古代書跡都是書法。它混淆了古代社會中好的書寫、一般的書寫與拙劣的書寫之間的界限。在漢晉史書中，我們常常看到“能書”的記載，顯然，它指向好的書寫。古典的書法理論也是建立在對好的書寫的分析、研究與總結的基礎之上的。欲以之涵蓋古代所有的文字書寫根本不可能。因此當你讀到“驚蛇入草”，讀到“點畫狼藉”，再來對應那些窮鄉(xiāng)兒女造像（北魏《鄭長猷造像》，圖十三）、對應那些刑徒墓磚、對應那些骨簽，就會感到無所適從。在書法史研究中，我們其實也遇到非常大的困難，我們?nèi)绾螖⑹鲆徊繒òl(fā)展的歷史？

圖十三 北魏《鄭長猷造像》，浙江大學圖書館藏

石守謙先生在推薦語中說您是“實踐者的視角”，白謙慎先生則強調(diào)了您“賞鑒與品評的能力，并將這種能力納入當下的藝術史敘事之中”，對此，您怎么看？

薛龍春：我想石老師的意思是說，從理論角度談碑學的太多，而實踐者或許能提出一些真問題。白老師則提醒我們，藝術史的敘事不能完全為理論所主導，需要強調(diào)這個學科的基本能力，也就是賞鑒與品評。兩位老師之前在不同場合都主張藝術史學者要面對“作品”，要從作品中提出問題，而不是以理論來指點別人該怎么做藝術史。我認同他們的看法。

在藝術史研究中，對作品的感覺非常重要。如果你有臨摹與創(chuàng)作的經(jīng)驗，有大量閱讀真跡并真的讀懂它們的經(jīng)驗，你的敏感與判斷力就會大不一樣。因此我常常說，藝術史學者必須成為藝術的內(nèi)行，藝術史必須有自己的方法。很多人從社會理論出發(fā)，認為只有如此才能如何，我的看法正好相反，不熟悉創(chuàng)作，不熟悉作品的物質(zhì)性，不熟悉某種視覺表達得以產(chǎn)生的歷史文化，你不太可能提出真正有價值的問題。當然，我并非不重視理論的作用，只是覺得沒有必要將之作為救命稻草。