再讀劉海粟：一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，必須同時(shí)是位書(shū)法家

中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)大家、美術(shù)教育家與美術(shù)史論家劉海粟先生（1896年-1994年）的首次書(shū)法大展“墨舞龍蛇——?jiǎng)⒑Ｋ跁?shū)法作品大展”正在中國(guó)美術(shù)館對(duì)外展出（11月25日－12月12日）。

劉海粟先生一生致力于藝術(shù)教育事業(yè)，而在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中高度重視書(shū)法的重要基礎(chǔ)作用，且身體力行，終生實(shí)踐，堪稱(chēng)楷模。 反觀今日中國(guó)畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作，仍有以素描為基礎(chǔ)而替代書(shū)法之勢(shì)，畫(huà)上無(wú)題， 題亦書(shū)不佳，更莫論書(shū)畫(huà)一體了。重讀先生關(guān)于“一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，必須同時(shí)是位書(shū)法家 ”的論述，重觀先生的書(shū)法作品，不亦值得后學(xué)者深思嗎？

“墨舞龍蛇——?jiǎng)⒑Ｋ跁?shū)法作品大展”現(xiàn)場(chǎng)展出的劉海粟信札

劉海粟先生

劉海粟是近代美術(shù)史上的杰出代表，以擅畫(huà)名世，中西貫通。 先生亦擅書(shū)法，然為其畫(huà)所掩。十七歲在海上創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)校，后更名上海美專(zhuān)， 近代美術(shù)史上的著名中國(guó)畫(huà)家若王一亭、黃賓虹、呂鳳子、諸聞韻、諸樂(lè)三、潘天壽、王個(gè)簃、陳大羽、來(lái)楚生等，均先后任教于上海美專(zhuān)，亦皆擅書(shū)法。

海粟先生一生與書(shū)法有不解之緣。1921年夏劉海粟參加在上?；春Ｂ飞匈t堂舉辦的畫(huà)展，畫(huà)展中也展有吳昌碩、王一亭、黃賓虹等著名畫(huà)家的作品。恰好康有為來(lái)觀展，盛贊劉海粟油畫(huà)，相見(jiàn)甚歡?？涤袨樗臁凹s翌日觀藏弆，詢(xún)海粟之年，對(duì)以二十六。又問(wèn)創(chuàng)辦美校之年、海粟答以十六。詢(xún)何師，答無(wú)師。 南海即拍案叫絕，作色曰：此天才也，超絕超絕！吾欲羅致門(mén)下，為畫(huà)之天才備一格，其許之乎？海粟諾之。南海欣欣有喜色。遂出所藏，自漢魏六朝，以及海外珍異，莫不一一導(dǎo)溯，為海粟口指，竟日無(wú)倦容。其視海粟之厚，人亦莫知其然。復(fù)與之論書(shū)法，命作擘窠大字，授懸腕訣，解稚拙義，教同子弟， 薪火盡傳。海粟以師事之?！保ㄒ?jiàn)1925年12月19日上海《晨報(bào)》副刊《星期畫(huà)報(bào)》）就這樣26歲的劉海粟被63歲的康有為收為弟子。

康有為《行楷南浮前追七言聯(lián)》贈(zèng)劉海粟  1920年代 紙本書(shū)法 170×44.5cm 

劉海粟自言從康有為主要是學(xué)習(xí)書(shū)法。后來(lái)他回憶道：

從此從后，我便跟康先生學(xué)書(shū)法。我每星期去兩三次，康先生教學(xué)是很?chē)?yán)肅的，我本來(lái)是寫(xiě)顏魯公的，他不贊成。他說(shuō)寫(xiě)字一定要下苦工才能成功，本來(lái)應(yīng)從鍾鼎、《石鼓》入手，但是我年紀(jì)大，可以從《石門(mén)頌》入手……他一面寫(xiě)給我看，一面就把那寫(xiě)好的叫我臨。他先教我 懸腕、執(zhí)筆和姿勢(shì)，他一點(diǎn)不許茍且的，連很小的字都要懸腕寫(xiě)。 …… 我到今天能夠畫(huà)點(diǎn)中國(guó)畫(huà)，能夠懸腕寫(xiě)生、用畫(huà)很細(xì)的松針和點(diǎn)景、人 物，筆力還不太弱的基礎(chǔ)，都是這個(gè)時(shí)候打下來(lái)的。（南京藝術(shù)學(xué)院檔案館藏劉海粟《自傳》）

由此可知，劉海粟先前雖有寫(xiě)顏?zhàn)值幕A(chǔ)，然未曾專(zhuān)攻書(shū)法，從康有為學(xué)書(shū)后始得上了規(guī)矩。從海老的其它回憶文字中還可知道，從康為師后，他曾臨寫(xiě)《散盤(pán)》《石鼓》《石門(mén)銘》《鄭文公碑》等各種金石碑版?？凳铣绫?，學(xué)碑在民國(guó)初年非常流行?？凳嫌质潜畬W(xué)的極力倡導(dǎo)者，故而在教弟子學(xué)書(shū)時(shí)顯然是強(qiáng)調(diào)碑法而非帖法，從入手用《石門(mén)頌》即可看到康氏的宗法用心。劉海粟潛心臨習(xí)且感悟敏銳，故在康氏的教導(dǎo)下，很快學(xué)得一手“康體 ”。書(shū)法出自名門(mén)，又得康氏親授，使其在書(shū)法上自信心大增。故上世紀(jì)二三十年代劉海粟在畫(huà)上的題字或撰文皆用康體，（圖《海粟之畫(huà)序》1923）且敢于長(zhǎng)題，這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)家中也是少見(jiàn)的。

1923 年 5 月上海美術(shù)學(xué)校美術(shù)用品社發(fā)行出版《海粟之畫(huà)》，劉海粟作《序》

海粟先生創(chuàng)辦上海美專(zhuān)不久，即在美專(zhuān)的中國(guó)畫(huà)科設(shè)立了書(shū)法的課程。我們從保存至今的檔案資料中了解到，上海美專(zhuān)于1917年在普通師范一年制中始設(shè)“毛筆畫(huà)科 ”，1918年后毛筆畫(huà)科改為“國(guó)粹畫(huà)科”，再后才稱(chēng)為“中國(guó)畫(huà)科”。毛筆畫(huà)的教學(xué)必少不了書(shū)法題款、用印，這說(shuō)明其時(shí)在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中已經(jīng)涉及了書(shū)法與篆刻。1923年9月上海美專(zhuān)在師范科開(kāi)辦國(guó)畫(huà)科一班，由諸聞韻（1895-1939）擔(dān)任主任，王一亭擔(dān)為導(dǎo)師，許醉侯、潘天壽為教授，這是上 海美專(zhuān)直接開(kāi)設(shè)中國(guó)畫(huà)科之始。1924年由諸聞韻任系主任的中國(guó)畫(huà)系正式設(shè)立，并成為上海美專(zhuān)發(fā)展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美專(zhuān)學(xué)校章程》中，中國(guó)畫(huà)系被排在了第一位。諸聞韻是吳昌碩弟子，經(jīng)吳昌碩向劉海粟推薦籌建中國(guó)畫(huà)系，由此書(shū)法、篆刻作為中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的必修課程，第一次進(jìn)入現(xiàn)代教育的課程體系。諸先生于中國(guó)畫(huà)教學(xué)中的書(shū)法篆刻教育有著深刻的思考，在《國(guó)畫(huà)漫談》一文中他專(zhuān)辟《國(guó)畫(huà)與篆刻書(shū)法之關(guān)系》一節(jié)云：

國(guó)畫(huà)主重筆、墨、氣……國(guó)畫(huà)既以線(xiàn)條為其真美特點(diǎn)之表現(xiàn)，則線(xiàn)條 之神妙， 自有深理存焉。六法中骨法用筆一項(xiàng)，即所以言線(xiàn)條也。然吾以為研究國(guó)畫(huà)之線(xiàn)條，必須從研究篆刻、書(shū)法入手。 ……篆刻、書(shū)法功深之輩，其煉氣也厚，其運(yùn)筆也渾。一筆著紙，郁勃縱橫，其風(fēng)格時(shí)露，如篆、 如隸、如金錯(cuò)刀，筆筆是筆，無(wú)一率筆，筆筆非筆，俱極自然，雖間用直筆，而仍見(jiàn)橫力，所謂積點(diǎn)成線(xiàn)，無(wú)處不著力也。

諸先生的這番論述反映了其在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，高度重視篆刻、書(shū)法對(duì)中國(guó)畫(huà)的作用，同時(shí)強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)家所必備的修養(yǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)上海美專(zhuān)中國(guó)畫(huà)教學(xué)中對(duì)書(shū)法篆刻課程設(shè)置、教師聘任和配選，顯然都與作為校長(zhǎng)的劉海粟密不可分，他既是領(lǐng)導(dǎo)者更是參與者。

從師從康有為學(xué)書(shū)的上世紀(jì)二十年代到三十年代，先生的畫(huà)上題款或?yàn)槿祟}辭， 無(wú)論大小字也無(wú)論規(guī)整和散淡，大體為康體。雄奇角出，結(jié)字奇拙，有些作品雖顯得生硬，然從中可看出先生在前進(jìn)中的探索。三十年代起其書(shū)加強(qiáng)了書(shū)寫(xiě)的連貫性，改平畫(huà)為斜畫(huà)，體勢(shì)轉(zhuǎn)為欹側(cè)，漸漸地康體的痕跡開(kāi)始消減。1942 先生有《臨蘇東坡黃州寒食詩(shī)帖》留存至今（圖：劉海粟《臨蘇東坡黃州寒食 詩(shī)帖》四屏，1942），此作雖為臨作，然改小字為大字，改手卷為豎式四屏，峻秀挺拔，點(diǎn)畫(huà)清晰，映帶貫連，脫去碑版不相連綴之態(tài)，儼然純用帖法。以我推測(cè)，先生在此前相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間中已經(jīng)用功帖學(xué)了。四十年代的書(shū)壇，仍是碑派昌熾和廣為流行的時(shí)代。先生轉(zhuǎn)向帖學(xué)，既是覺(jué)察到先前學(xué)康體未有自家面貌而有失獨(dú)立人格，也是敏銳地注意到，碑學(xué)思潮中的極端觀念有礙全面繼承 歷史上的優(yōu)秀書(shū)法傳統(tǒng)。后來(lái)讀到先生晚年的數(shù)篇文章，證實(shí)了我從這件臨作中所作出的推斷。

劉海粟《臨蘇東坡黃州寒食詩(shī)帖》四屏，1942 年

其一，他在《憶康有為先生》一文中說(shuō)：

我學(xué)康體書(shū)法，頗得神形，一九二七年后，我開(kāi)始練習(xí)《散氏盤(pán)銘》，又學(xué)了一陣子張旭、懷素草書(shū)，因此，雖在字形筆劃保存了康先生的一些東西，但已經(jīng)加以變化，開(kāi)始追求自己的藝術(shù)個(gè)性，逐漸跳出了康體的樊籬。

其二，他在《讀鄭道昭碑刻五記》中說(shuō)：

康師《廣藝舟雙楫》一書(shū)，總結(jié)碑學(xué)經(jīng)驗(yàn)，糾正了阮元重北輕南之 說(shuō)……強(qiáng)調(diào)“書(shū)法與治法，勢(shì)變略同。周以前為一體勢(shì)，漢為一體勢(shì)，晉魏至今為一體勢(shì)， 皆千數(shù)百年一變；后之必有變也，可以前事驗(yàn)之也。”這是他激進(jìn)的一面。但在具體論點(diǎn)上，承認(rèn)六朝以前的變，不承認(rèn)唐后之變，說(shuō)變是大勢(shì)所趨，又認(rèn)為秦漢六朝的字完美無(wú)缺，無(wú)缺何必要變？不免自相矛盾。復(fù)古是沒(méi)有出路的，化古為新，師古不泥古，重視基本功訓(xùn)練，與復(fù)古是兩回事。離開(kāi)基礎(chǔ)的創(chuàng)新不會(huì)成功。晚年，他對(duì)我們講到近代草書(shū)、行書(shū)大家不多，是碑學(xué)發(fā)展后帖學(xué)衰微的另一偏向。這種發(fā)現(xiàn)值得重視。

其三，他在追憶弘一法師的《湛山寺話(huà)弘一》一文中說(shuō)：

光緒二十五年，（1895年）他剛好二十歲，河南安陽(yáng)殷墟中掘出大量甲骨文和金文，為碑學(xué)提供了論據(jù)。他在這樣學(xué)術(shù)氣氛中寫(xiě)魏碑，方筆尤其雄強(qiáng)樸茂，不滯不纖，有石刻風(fēng)神，展示了優(yōu)異的天賦。 ……早歲他還曾 試臨過(guò)王羲之與黃山谷的名帖，因?yàn)閷徝廊の恫煌?，兩家?shū)法之長(zhǎng)，沒(méi)有 滲入李先生獨(dú)具匠心的書(shū)藝中去。碑學(xué)在他身上打的烙印太深了，這也不是壞事。

收入《齊魯談藝錄》的這三段文字雖是先生晚年的回憶，卻切實(shí)地反映了 他師從康有為之后的書(shū)法歷程。顯然，對(duì)康氏的書(shū)法，他有一個(gè)揚(yáng)棄的過(guò)程?？少F的是，他能獨(dú)立思考和不盲從。他既看到碑學(xué)的積極意義，也看到碑學(xué)極端思潮的弊端。大約三十年代，他便清醒地意識(shí)到只有脫去康氏的藩蘺，才能形成自己獨(dú)立的藝術(shù)面貌。他不認(rèn)為越古就越好，而唐以后的帖學(xué)部分就不可學(xué)，指出這是碑學(xué)“尊碑貶帖 ”的自相矛盾之處。所以他鮮明地提出復(fù)古并沒(méi)有出路，學(xué)古的目的是開(kāi)新。海粟先生旁觀李叔同的學(xué)書(shū)之路，猶如鏡中看己，自然感同身受。故他說(shuō)“碑學(xué)在他身上打的烙印太深了 ”，雖筆鋒一轉(zhuǎn)說(shuō)“這也不是壞事 ”，但“兩家（指王羲之、黃庭堅(jiān)）書(shū)法之長(zhǎng)，沒(méi)有滲入李先生獨(dú)具匠心的書(shū)藝中去 ”，他卻認(rèn)為是憾事。因?yàn)?，他看到“烙印太?nbsp;”的那一代書(shū)法家， 被碑學(xué)籠罩太甚，無(wú)法再擴(kuò)大視野，而這正是他想要去突破的。他引述康氏晚年關(guān)于行、草出衰微的認(rèn)識(shí)，說(shuō)“這種發(fā)現(xiàn)值得重視 ”，也正反映了先生欲改變這種現(xiàn)象的雄心。

于是他意識(shí)到只有脫去康南海的藩籬，才能追求自己的藝術(shù)個(gè)性；只有脫去碑學(xué)的籠罩，重新在被稱(chēng)之為“帖學(xué) ”的行、草書(shū)中下力才能獲得新生，這正體現(xiàn)了海粟老人對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求和高度認(rèn)知，更重要的是，他一直在思考書(shū)法如何在畫(huà)中的表現(xiàn)。在《不做空頭藝術(shù)家》一文中他寫(xiě)道：

書(shū)畫(huà)是同源的。我的畫(huà)，借力于書(shū)法，我的書(shū)法，又兼蓄畫(huà)的造型美。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，始終需要作不懈的努力，以追求其完善與完美。 …… 我自己最清楚：我作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，必須同時(shí)是位書(shū)法家。因此，我始終在書(shū)法上與繪畫(huà)找差異；在繪畫(huà)上，要與書(shū)法縮短距離。一方落后， 一方急起直追，雙管并進(jìn)、相輔相成。我素來(lái)自信，在逆境和困境中都不失自重，要做一個(gè)書(shū)畫(huà)同步、各具格局的藝術(shù)家。

“書(shū)畫(huà)同步、各具格局的藝術(shù)家 ”，這是海粟先生為自己設(shè)定的理想目標(biāo)。這樣的目標(biāo)從上世紀(jì)三十年代、四十年代起漸趨成熟穩(wěn)定，且目標(biāo)專(zhuān)一行草， 目無(wú)旁騖。四十年代起在他題畫(huà)中已脫去康氏面目，當(dāng)然在學(xué)習(xí)碑學(xué)初始， 他于金文的學(xué)習(xí)中獲取的滋養(yǎng)并沒(méi)有拋棄，他摒棄的只是康南海風(fēng)格和尊碑貶帖的思維，而肯定了清代碑學(xué)中篆隸書(shū)法的成就。換言之，篆書(shū)學(xué)習(xí)對(duì)于他繪畫(huà)的用筆有益，他依然堅(jiān)守，并長(zhǎng)期臨寫(xiě)《散氏盤(pán)》《毛公鼎》直到晚年。（圖：劉海粟《臨散氏盤(pán)銘》長(zhǎng)卷，1975）這一時(shí)期他對(duì)行草書(shū)的審美取向則轉(zhuǎn)向帖學(xué)，為此，他畫(huà)上題字以及平時(shí)所書(shū)信札完全用使用行草。晚年他回憶道：

用筆之法不能僅從繪畫(huà)取得，也要從書(shū)法上去探求。寫(xiě)字可以鍛煉意志，陶鑄品格，開(kāi)拓心胸，甚至于有配合體育運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)身效果。我在南洋遭到日本侵略軍看管時(shí)期，以及在十年浩劫中，只要抓起筆來(lái)一練字，就忘記一切，怡然自樂(lè)。字寫(xiě)好了，勾勒有籀篆基礎(chǔ)，點(diǎn)畫(huà)有隸書(shū)根底，皴擦有草書(shū)底功，構(gòu)圖布白有鐘鼎文啟示，筆有骨力，韻味自生。練字可謂有利于身心書(shū)畫(huà)，一箭雙雕，無(wú)妨大寫(xiě)而特寫(xiě)。畫(huà)家不工書(shū)，題款也不耐看，甚至破壞畫(huà)面的美感。練書(shū)最好先寫(xiě)篆，甲骨、金文，  有了底子再寫(xiě)碑。等到字的間架結(jié)構(gòu)弄熟了，善運(yùn)中鋒，有了腕力，再  學(xué)行書(shū)、草書(shū)，落筆不凡，格調(diào)便高。藏鋒見(jiàn)筆跡，露鋒也沉著，有了金石味，行草才受看。有些青年朋友想走捷徑，不在篆隸楷書(shū)上打底子，動(dòng)筆便草，海灘上蓋大廈，經(jīng)不起風(fēng)吹浪打。放任慣了，練不好字。（《六法論》與國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作 ——給青年美術(shù)愛(ài)好者）

 劉海粟《臨散氏盤(pán)銘》長(zhǎng)卷卷尾局部，1975 年

這段文字是說(shuō)給青年畫(huà)家聽(tīng)的，而實(shí)際上是他歷年學(xué)習(xí)書(shū)法的心得，也是 一位由碑學(xué)入手而轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)帖學(xué)者的心得。然而，今天我們分析海粟先生書(shū)法的變化，他并沒(méi)有走當(dāng)時(shí)流行的所謂碑帖結(jié)合之路，生硬地用碑法寫(xiě)行草，而是各取碑帖之長(zhǎng)，主張篆隸作為基礎(chǔ)，再入行草，所謂“落筆不凡，格調(diào)便高 ”。 在他的論述中并沒(méi)有見(jiàn)到當(dāng)時(shí)流行的以碑法寫(xiě)行草的觀點(diǎn)，而這樣的行草作品，以用筆遲澀表現(xiàn)拙重，失去了行草書(shū)本來(lái)具有的美感。與之相反他眼中的行草書(shū)可以瀟灑高超，飄逸多姿。換言之，在上世紀(jì)四五十年代碑帖結(jié)合論流行之時(shí)，他有著獨(dú)立的思考和感受。這種認(rèn)識(shí)不僅從他這一時(shí)期的題畫(huà)上可以窺見(jiàn)， 在他的信札中也清晰地反映出來(lái)。1967年前后，飽經(jīng)風(fēng)霜的海老畄有臨米芾作品多件，以其 71 歲所臨米大字行書(shū)《自敘帖卷》為例，中側(cè)鋒并用，蕭散飛動(dòng)， 沉著痛快，得風(fēng)檣陣馬之勢(shì)。（圖：劉海粟《臨米芾自敘帖》長(zhǎng)卷局部，1975）（圖：行草《毛澤東詞詠梅》1965《艷斗漢宮春》圖頂端）進(jìn)而，他向草書(shū)邁進(jìn)，80以后他寫(xiě)有草書(shū)《歸去來(lái)辭》長(zhǎng)卷（圖：劉海粟草書(shū)《歸去來(lái)辭》長(zhǎng)卷局部，1978）及行草《重湖接屋水迢迢》長(zhǎng)卷等，書(shū)后嘗自題云：“興酣落筆，運(yùn)筆縱橫， 自覺(jué)越寫(xiě)越精彩，忘了規(guī)矩，點(diǎn)畫(huà)狼藉 ”。作品落墨之時(shí)，是一揮而就的激情，而其背后，則是海老無(wú)數(shù)個(gè)日日夜夜的辛勤。

劉海粟《臨米芾自敘帖》長(zhǎng)卷卷首局部，1975年

劉海粟《臨米芾自敘帖》長(zhǎng)卷卷尾局部，1975 年

劉海粟中國(guó)畫(huà)《艷斗漢宮春》上題詞行草《毛澤東詞詠梅》  1965年

劉海粟 《臨米芾行書(shū)》帖  1981年

劉海粟草書(shū)《歸去來(lái)辭》長(zhǎng)卷卷尾局部，1978 年

劉海粟書(shū)法 參觀龍尾硯展

“吹盡狂沙始到金 ”，當(dāng)讀到先生同期所作《墨葡萄圖》《潑墨荷花》及題 款時(shí)，飄逸多姿的草書(shū)與畫(huà)中藤蔓、枝干，用筆渾然一體（圖：《墨葡萄圖》， 1970）。那種書(shū)與畫(huà)用筆上的高度一致，正是中國(guó)文人畫(huà)中的至高境界。當(dāng)然書(shū) 法在畫(huà)中的表現(xiàn)，海老并非只在題畫(huà)上有突出的顯現(xiàn)，無(wú)論是其九上黃山的山 水作品，還是在松柏、梅、蕉、葫蘆等花鳥(niǎo)作品中，其勾勒丘壑云海抑或藤蔓枝干，用筆如寫(xiě)篆籀，線(xiàn)條如屋漏之痕、畫(huà)沙之跡，縱橫變化，蒼厚華滋。

劉海粟《墨葡萄圖》 中國(guó)畫(huà)  1970 年

改革開(kāi)放時(shí)代的到來(lái)，耄耋之年歷劫不衰的海老，迎來(lái)了書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的高峰期，此時(shí)的行草書(shū)作品也多于以往任何時(shí)期，雄渾豪放，瀟灑磊落。晚年他足跡全國(guó)各大城市和名勝古跡，所到之處求題匾額者眾多，先生遒勁老辣，獨(dú)具風(fēng)采的擘窠大字，（圖：大字《砥柱東南》1970）留跡于大好河山，海粟老人的書(shū)法之樹(shù)常青。

劉海粟 《砥柱東南》書(shū)法 1970年

劉海粟先生書(shū)法

劉海粟先生逝世已二十九周年，為紀(jì)念先生，中國(guó)美術(shù)館與南京藝術(shù)學(xué)院、劉海粟美術(shù)館等聯(lián)合舉辦的“劉海粟書(shū)法作品展”于 2023年11月25日對(duì)外展出，先生一生致力于藝術(shù)教育事業(yè)，而在中國(guó)畫(huà)教學(xué)中高度重視書(shū)法的重要基礎(chǔ)作用，且身體力行，終生實(shí)踐，堪稱(chēng)楷模。 反觀今日中國(guó)畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作，仍有以素描為基礎(chǔ)而替代書(shū)法之勢(shì)，畫(huà)上無(wú)題， 題亦書(shū)不佳，更莫論書(shū)畫(huà)一體了。重讀先生關(guān)于“一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，必須同時(shí)是位書(shū)法家 ”的論述，重觀先生的書(shū)法作品，不亦值得后學(xué)者深思嗎？

劉海粟 《滄海一粟》書(shū)法 1992 年

中國(guó)美術(shù)館“劉海粟書(shū)法作品展”展出現(xiàn)場(chǎng)

（本文作者系南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）