對談嘉賓
■陳冠中：香港作家、文化評論家
■蘇濤：中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授，《香港電影：額外的維度》譯者
■沙丹：電影學(xué)者、中國電影資料館節(jié)目策劃
■主持人：張耀婷
香港電影，傳奇在繼續(xù)。 “風(fēng)華絕代港片年華”第六屆香港主題電影展2017年8月在北京當代MOMA百老匯電影中心進行，打開了港片粉絲們的記憶帷幕。本期人文版，借助電影展的兩個主題活動，帶讀者重溫香港電影一路走過來的風(fēng)潮印記。
其中一個主題活動，圍繞著一本海外學(xué)者張建德的《香港電影：額外的維度（第2版）》中文版展開。如書封所示，這部研究專著由新加坡學(xué)者撰著、讀者目標原先是西方觀眾，無疑提供了觀看香港電影額外的維度。文化評論家、前香港電影工作者陳冠中，中國電影資料館節(jié)目策劃、北京國際電影節(jié)策展人沙丹，以及電影學(xué)博士、中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授蘇濤，為此同聚庫布里克書店，暢談香港電影的歷史，探究香港電影的諸多秘密，共同完成了一次對香港電影的審視與回眸。
想象香港電影，從一本書開始
主持人：今天我們沙龍的名字叫做“想象香港電影的維度”，主要核心是推薦蘇老師新譯的這本書——《香港電影：額外的維度》，這也是第六屆香港主題電影展重要的活動之一。這本書是華人學(xué)者張建德教授的著作，非常重要。今年是香港回歸20周年，一個非常重要的年份，這本書第一次出版它的中文版。同樣非常幸運的是，香港影展今年在北京站的舉辦，剛好趕上這本書的出版。這本書在國外的華語電影研究界已經(jīng)非常知名了，但是國內(nèi)影迷和觀眾稍微陌生一點，先請?zhí)K濤老師介紹一下這本書到底厲害在哪里。
蘇濤：這本書是1997年由英國著名的BFI（英國電影協(xié)會，在英國做電影文化推廣、膠片保存和書籍出版等）出版社出版的。當時國際社會對香港議題很關(guān)注，這本書被稱為用英文寫的第一本完整的香港電影史。我最初看到這本書大概是念研究生的時候，2003年左右。因為寫論文的關(guān)系，查閱到這本書，發(fā)現(xiàn)里面有很多很有意思的觀點。今天我們再回過頭來看這本書的特色，我覺得有以下幾點：第一，第一本相對完整地涵蓋了從香港電影發(fā)端，到成書前后的20世紀90年代末期香港電影基本情況的英文專著，有相對清晰的脈絡(luò)梳理。
第二，不是嚴格意義上的學(xué)術(shù)著作，但有著相對比較清晰的歷史脈絡(luò)和理論觀照，同時又有所謂“迷影”的氣質(zhì)，文字非常生動活潑，是一本可讀性非常強的學(xué)術(shù)著作。歐美與香港電影相關(guān)的大學(xué)課程，一般都會把這本書作為重要的參考書籍。這本書1997年初版，等我翻譯的時候已經(jīng)過了十多年，香港電影有了很多新的發(fā)展，我聯(lián)系了作者，希望他增補一章，介紹“后九七”時代香港電影的狀況，作者也同意，所以才有了我們今天看到的中文版。
主持人：我們都是喜歡香港電影的，但是說到香港電影的時候到底在說什么，又是非常復(fù)雜的問題。張建德是馬來西亞華人，一直非常喜歡看電影，從小就看一些粵語片，后來他學(xué)了導(dǎo)演。沒有拍電影，到香港之后參與了香港國際電影節(jié)的工作，成為研究者，開始教電影。先到澳洲教書，后來到新加坡，所以他實際上是一個新加坡學(xué)者。這本書和一般影評書不一樣的是，里面有特別多的關(guān)于中國電影和外國電影的對比，我覺得很像沙丹老師喜歡的思路，不知道沙丹老師對這本書有什么感覺？
沙丹：在內(nèi)地專門研究香港電影的人非常少。我剛看這本書的時候，感覺它的內(nèi)容比較好讀，和過去一些描述香港電影的文章不一樣。它所提供的輪廓更多地吸引外國的讀者，因為他們沒有那么強的漢語背景，更多都是以寫實的方式為切入點。在張建德看來，外國學(xué)者因為沒有漢語文化作為積淀，只能讀電影里面的形式。中國電影的文化維度，西方讀者和研究者會有很多不理解的地方。一個不太懂東方文化的人，他怎么理解類似于《小城之春》這樣的電影背后很復(fù)雜的東方文化？張建德作為一個華人，其實提供了一種“額外的維度”，這個維度對于英語學(xué)界，乃至西方學(xué)界來說更加重要。張建德是一位新加坡學(xué)者，馬來西亞人，在外國讀書。他是華人，但是在香港受教育，參與了很多屆香港國際電影節(jié)的策展，他關(guān)于香港電影的大量著述和文章，都很有啟發(fā)性，所以這本書非常值得一看。
《鬼馬智多星》
香港電影基因庫，70年代已經(jīng)形成
陳冠中：剛剛聽兩位老師說的話，我一直在想很多東西，我已經(jīng)離開電影圈很多年了，同時我有兩個身份，一個是我曾經(jīng)是香港電影工作者，所以這次做海報時問我怎么介紹頭銜的時候，我說自己是“前香港電影工作者”，那是1981—1990年，10年的時間。其他的時間，我跟大家都一樣，是電影愛好者。
我看電影始于1950年代，通過電影院看電影，1963年家里終于買了黑白電視機，在黑白電視機上看到了很多之前的香港粵語黑白電影，那個時候就喜歡看電影。大概這種激情很重要。如果年輕時候沒有看過電影，沒有這種激情，很難想象我后來這么關(guān)注電影。
剛才說到這本書的作者張建德，他曾經(jīng)服務(wù)的機構(gòu)是香港國際電影節(jié)。香港國際電影節(jié)1970年代就開始了，對于所謂電影“文青”來說是非常重要的大事情。它在很短的一兩個禮拜之內(nèi)要展映上百部電影，所以那一兩個禮拜逃學(xué)也好，不上班也好，都要去看電影?？词澜绺鲊碾娪?。同時香港國際電影節(jié)每年都會整理一部分香港電影，比如香港武俠片或者香港1950年代的文藝片。
其實很多在香港國際電影節(jié)做事的人，都在做文獻整理工作，重新整理香港電影，這是很重要的。我曾經(jīng)寫過一篇文章，說香港那么多藝術(shù)類型，其實電影是我們文化DNA最好的一種藝術(shù)。香港的電影大概從1960年代開始，已經(jīng)跟世界同步，不光是商業(yè)電影，還有藝術(shù)片。到1970年代香港國際電影節(jié)出現(xiàn)，我們對世界電影已經(jīng)有相當程度的認知，也有機會看到這些片子。所以在1970年代香港電影建立了非常好的DNA，我相信這個與以后香港電影的起飛也有很大關(guān)系。
《上海之夜》
這本書前幾章寫的是二戰(zhàn)前的電影，那個我看得很少。1950年代的電影，我年紀太小，還沒有看到。但是到1963年香港電視出現(xiàn)，就開始播很多香港的老電影，當時叫“粵語殘片”，都是黑白老片。其實我們是小孩子的時候都喜歡追著看“粵語殘片”、粵語老片。因為香港1949年以后其實是雙語文化，都很繁榮。數(shù)量上可能粵語電影比較多一點，但是在階層上和制作水平上，國語電影被認為更中產(chǎn)一點，水平更高一點。國語電影大多是歌舞片，最大的明星是女明星，男明星都很弱。我們看電影往往是看主要明星，所以國語片時代其實是看女明星。他們偶爾會拍一點動作片，但是拍得非常少，只有粵語片里才有大量動作片，比如功夫片（如黃飛鴻系列影片），另外是武俠片，改編自武俠小說或者原創(chuàng)，這些才是我愛看的。這在香港粵語片里才有。只是當時武俠片里的武打場面，我覺得打得很差。
1966年有一個美國動作片劇組來香港取景，他們把當時所有香港的武師集中起來，訓(xùn)練他們怎么用美國式的方式表現(xiàn)打斗，這啟發(fā)了很多香港武師，原來可以這樣拍，用蒙太奇的方式把打斗連起來，而不是像粵語片里的兩個人配合著拆招，看起來很假。1960年代香港武俠片的起飛，與這些有關(guān)。特別是1967年胡金銓的《龍門客棧》，為什么我覺得非常關(guān)鍵呢？因為它在打斗方面有了突破?？赐曛缶谷淮蠹议_始談這個電影了。以前我們從來不會談電影，這是“文青”的行為，我們不做的，但是那次大家興奮得不得了，竟然談電影。所以真的改觀了，從此我們有男孩看的電影了。香港電影從此也是男明星主導(dǎo)。
另外，大概1967年的時候，我開始看一些香港學(xué)生報紙的影評。那些影評是寫歐洲電影的。其中有一個影評人，叫羅卡，突然開辟了另外一條路。我記得我高中的時候，有一個朋友說，我們?nèi)シ▏幕瘏f(xié)會看片好不好？這個太浪漫了，竟然可以離開學(xué)校到法國文化協(xié)會看歐洲電影。當年蘇聯(lián)的一些老電影，都是在法國文化協(xié)會先看到的。所以我剛才說另外一個基因在1960年代出現(xiàn)，就是藝術(shù)片基因。法國文化協(xié)會，還有另外一些機構(gòu)，專門傳播一些市場上看不到的藝術(shù)電影，印度的、日本的，或者瑞典的電影等。這是另外一條線。這幾條線同時在1960年代發(fā)生，然后到1970年代由香港國際電影節(jié)重新把它們組成很大的基因庫，培養(yǎng)了最后在香港做電影的人。每個香港電影人的“史前史”都是這樣的。
粵語片，國語片，香港電影的多層脈絡(luò)
主持人：剛才陳冠中老師講到粵語長片，應(yīng)該是內(nèi)地香港影迷最不了解的，這里有資源、材料以及語言的原因。這本書其實也是從歷史講起。第一章就是關(guān)于“南來影人”和本土影人的。書中列了南來影人、本土影人，粵語片、國語片，左派、右派。最開始的脈絡(luò)好像是兩三股力量一直纏繞下來，是嗎？
蘇濤：沒錯。中國內(nèi)地研究香港電影的學(xué)者，很少有人研究粵語片，主要是我們沒有經(jīng)歷過那樣的文化，沒有字幕的話，很多對白都聽不懂。以我自己為例，我主要研究香港的國語片，尤其是跟左派關(guān)系比較密切的，這樣我們可以有我們發(fā)言的余地。其實剛才陳老師提到小時候看到的粵語片，我再補充一個細節(jié)，傅葆石教授在一篇文章里提到，他小時候，每到周末大家去看電影，一般都去看粵語片，只有在類似節(jié)日的時候，全家人才會穿上漂亮的衣服去看好萊塢影片或國語片，這可以從側(cè)面印證您說的國語片、粵語片代表不同階層的說法。
這也涉及我們在討論的一個話題，香港何以在戰(zhàn)后成為“東方好萊塢”。實際上，在早期中國電影史上，香港一直是被上海壓制著，上海是當仁不讓的中國電影的中心。主要是兩次上海影人的南下，尤其1940年代中后期大量影人到香港去，促進了香港電影的復(fù)興。
國語片、粵語片形成兩個脈絡(luò)。粵語片一般來說產(chǎn)量更大，成本更低，類型更為多樣。1950年代中后期之后，隨著“電懋”、“邵氏”的建立，國語片開始大量制作歌舞片、古裝片、武俠片等。我記得陳先生講過，他出生在上海，大概1950年代才到香港，這個經(jīng)歷跟王家衛(wèi)導(dǎo)演是類似的，王家衛(wèi)也是在上海出生，在香港接受教育，在香港創(chuàng)作。這從一個側(cè)面也表現(xiàn)出滬港兩地的聯(lián)系對香港電影巨大的影響，包括到后來王家衛(wèi)這些新浪潮的導(dǎo)演。就以陳先生參與創(chuàng)作的《上海之夜》為例，以徐克為代表的年輕導(dǎo)演，有一種向中國電影傳統(tǒng)致敬的意味在里面。大家如果看《上海之夜》的話，影片最后一個鏡頭，主角離開上海到香港去，畫面出現(xiàn)了“上海再見”的字樣，其實也有這樣的意味。不知道當年陳先生編寫劇本的時候，是不是有這種意識，還是說徐克表達了他自己的想法在里面？
陳冠中：我先說一下新浪潮。一般人說新浪潮，1978年也好，1979年也好，到1981年、1982年結(jié)束的短暫時期，這個叫新浪潮，主要導(dǎo)演都是年輕導(dǎo)演，要么從國外回來，要么從電視臺剛剛出來，拍一點跟當時主流不一樣的電影。但是這個書很有趣，他說后面有第二波新浪潮，新浪潮一直延續(xù)在香港電影里面。
很清楚的是，香港有些導(dǎo)演一直想拍跟主流不太一樣的電影，但是他們也不是純走歐洲藝術(shù)片的路，直到王家衛(wèi)才把藝術(shù)片和所謂新浪潮結(jié)合起來，取得大的成功。新浪潮包括許鞍華，包括關(guān)錦鵬的《胭脂扣》等，都是跟香港主流片不一樣的片子，但其實就是曇花一現(xiàn)，新浪潮在1982年之前還沒有主導(dǎo)過香港電影。
1981年開始，“鬧喜劇”出現(xiàn)了，以新藝城為代表。新藝城的很多電影都是有徐克參與的，比如《鬼馬智多星》。香港黃金時代，大家往往都說是1981、1982年開始的，所以新藝城的票房一下推得很高，徐克的《鬼馬智多星》就是一個先聲，我自己感覺這個是很厲害的。當時有午夜場，午夜場以前還好，但是從1980年代初開始，有幾部電影出來之后，放映結(jié)束，大家在電影院里站著不肯走，開心得不得了，從此就不想看好萊塢片子，就是想看香港片，說的就是這個時期的片子。
到1986年徐克和吳宇森的《英雄本色》出現(xiàn)，又是一個大的主流陣線，但是主流片子之后，香港電影最好的時候，形成了不同的電影類型。第二波新浪潮還在繼續(xù)，許鞍華還是可以拍很貴的片子，還有能力找到錢，拍一些特別藝術(shù)的片子。1991年左右，王家衛(wèi)找到錢拍《阿飛正傳》，竟然有香港的老板要破產(chǎn)支持他完成。
沙丹：《阿飛正傳》當年是花了兩千萬港幣拍的，現(xiàn)在想想都不太可能。
蘇濤：之前也有這樣的先例，但是很少，實際上王家衛(wèi)的出現(xiàn)，也說明香港電影工業(yè)在不斷進行自我調(diào)試。
沙丹：我看了也斯先生寫的一本書，他提到在1980年代以后，很多的香港文化都有點向主流的方式接近了。所以大家看《阿飛正傳》的時候，可以看到它完全沒有特別線性沖突的故事，每個人的動機很多時候也不是那么清楚，但是拼起來會形成一種非常強的魅力。這個可能和當時整個1980年代香港的文化越來越多樣有關(guān)。
粵語片為什么重又成主流
《七十二家房客》
主持人：說到這里，我比較好奇的是，中間有一段時間粵語片幾乎就很少了，陷入低谷，重新起來是在新浪潮之后。我們總覺得新浪潮是現(xiàn)代化、西化的東西，為什么它的本土化和西化有這樣本質(zhì)的變化，為什么國語片突然沒有了，又變成粵語片為主流？
蘇濤：這是比較復(fù)雜的，跟背后的社會問題和香港社會心態(tài)都有一定的關(guān)聯(lián)?；浾Z片消失大概是在上世紀六十年代末期和七十年代初期，有一到兩年時間，整個香港幾乎沒有出品粵語片。原因就是隨著五十年代末期，國際電影懋業(yè)有限公司和邵氏兄弟有限公司的成立，兩家大的片場巨頭開始統(tǒng)治香港電影，開始用巨額資金拍大片，包括史詩片、黃梅調(diào)等，尤其以李翰祥的作品為代表，一下占領(lǐng)了香港電影市場。大概在六十年代末期，一些比較寫實、比較草根的粵語片，開始淡出香港電影的銀幕。到了七十年代初期，粵語片開始有復(fù)蘇的趨勢，比如楚原導(dǎo)演的《七十二家房客》，那是一部粵語片，是當年的香港電影票房冠軍。
粵語片復(fù)蘇背后的原因我想也是多種多樣的，其中一個原因就是香港的本土文化開始崛起，香港電影開始意識到自己不是上海拙劣的副本，是有自己性格的、有自己文化的實體，從而開始了這種文化上的回流。這個過程當中，電視臺發(fā)揮了非常重要的作用，扮演了非常重要的角色。新浪潮的理論和創(chuàng)作來源也是蠻復(fù)雜的，一方面當然有這些導(dǎo)演學(xué)到的西方手法，另一方面也追溯了香港電影的傳統(tǒng)，包括之前消失過的粵語片又重新出現(xiàn)。
陳冠中：剛才說到六十年代粵語片沒落，其實還有一個原因，邵氏公司都是大制作，尤其是1963年的黃梅調(diào)影片《梁山伯與祝英臺》。但是同時出現(xiàn)了兩個導(dǎo)演——胡金銓和張徹，他們拍的武俠片，比所有粵語片都強很多。我們之前說粵語片才有武俠片和動作片，忽然不如國語片拍出來的動作片，一下子粵語片最能夠吸引男生的東西就沒有了。所以到1972年，就一部粵語片也沒有了，從兩三百部到零部，粵語片掉得這么厲害。1973年就只有一部粵語片而已，就是楚原導(dǎo)演的《七十二家房客》，是改編自上?；鼞虻南矂?。一部喜劇成了當年賣座第一名，此后國語片又逐漸式微，粵語片復(fù)蘇。六十年代末、七十年代初的時候，國語片動作片太強大了，粵語片再也見不到了，所以李小龍也是拍普通話的電影。但是有些東西不好說，喜劇用方言就強很多。香港播放的電影，首播語言是粵語，反正都是后期錄音，之后再配成國語，這樣1973年之后粵語片就一下子又回來了。（根據(jù)現(xiàn)場錄音整理，蘇濤先生參與審訂）
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