程抱一：談?wù)勎覍?duì)中國(guó)美學(xué)的看法

【編者按】

法國(guó)漢學(xué)家程抱一（Fran?ois Cheng）以結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)分析學(xué)視角研究中國(guó)詩(shī)歌和繪畫。他祖籍江西南昌，是法蘭西學(xué)院首位也是迄今唯一一位華裔院士。程抱一通過(guò)法文寫作介紹中國(guó)文化，同時(shí)翻譯中法兩國(guó)的經(jīng)典作品，被譽(yù)為“中國(guó)與西方文化之間永不疲倦的擺渡人”。他以法語(yǔ)寫就的《中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言研究》成書于1977年，《虛與實(shí)：中國(guó)繪畫語(yǔ)言研究》成書于1991年。他在2004年初版中文版的序言中談及中國(guó)美學(xué)中的自然觀念。本文摘自商務(wù)印書館2023年6月出版的《虛與實(shí)：中國(guó)繪畫語(yǔ)言研究》（涂衛(wèi)群 譯）。

法國(guó)漢學(xué)家程抱一

2004 年初，承南京大學(xué)錢林森教授前來(lái)訪問(wèn)，邀我談話。他所提問(wèn)題中有一個(gè)是：“你當(dāng)初以研究中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言與繪畫語(yǔ)言起始，均涉及中國(guó)美學(xué)，將近三十年了。能否說(shuō)說(shuō)今天對(duì)中國(guó)美學(xué)的看法以及自己的審美觀念？”我當(dāng)時(shí)做了簡(jiǎn)短的回答。現(xiàn)錄于下，亦暫時(shí)作為本篇序文的結(jié)尾。

《虛與實(shí)：中國(guó)繪畫語(yǔ)言研究》

《中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言研究》

這是一個(gè)難以捉摸的大問(wèn)題，要回答它，我不能不先繞個(gè)圈子，鳥瞰一下中國(guó)思想和西方思想這兩個(gè)大傳統(tǒng)。在我們今天談話的范圍里，我只能使用最簡(jiǎn)化的方式，這樣做其實(shí)是非常不妥當(dāng)?shù)摹＿^(guò)于簡(jiǎn)化就會(huì)歪曲思想。讓我嘗試說(shuō)說(shuō)吧。

正如數(shù)年前與陳豐女士談話時(shí)已經(jīng)解釋過(guò)的，中西思想的思維定式、文化范式不同，雖然最終說(shuō)來(lái)，二者在至高層次有共通之處。西方除了在宗教領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)了“三”的觀念，基本上的定式或范式是二元性的。從亞里士多德起始，后來(lái)不管是笛卡爾、休謨、康德乃至黑格爾，均遵循了這條路線?，F(xiàn)代思潮，特別是自后期現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)以來(lái)，在某種程度上打破了此模型。從亞里士多德起始，西方所做的是將主體與客體分開(kāi)?？隙ㄖ黧w、發(fā)揮主體意識(shí)，俾以分析客體、征服客體。長(zhǎng)期地顯現(xiàn)主體不只導(dǎo)致了科學(xué)思想，也加強(qiáng)了以法律保障主體的要求。其良好的后果是：設(shè)法在人類社會(huì)中建造自由、民主的體制。我說(shuō)“設(shè)法”，因?yàn)檫@體制之完善尚有待不斷的追求。提到“不斷的追求”，我又聯(lián)想到柏拉圖以及后來(lái)基督教對(duì)人性本身的看法：人既然是精神動(dòng)物，人性便不能納入既定的框子；它需要被超越，它尚是大可能。而那大可能只有放在神性的背景中，以神性為至高準(zhǔn)則，才能獲得最大程度的形成與發(fā)揮。不然，人性所包含的兇殘是不會(huì)自消的。

中國(guó)思想幾乎從一開(kāi)始就避免對(duì)立與沖突，很快就走向“執(zhí)中”理想，走向三元式的交互溝通。這在《易經(jīng)》《尚書》中已發(fā)萌。到了道家，《道德經(jīng)》里引申出的“道”的運(yùn)行方式則是：一為元?dú)?，二為陰?yáng)，三為陰陽(yáng)參以沖氣，無(wú)可否認(rèn)是三元的。至于儒家思想所達(dá)到的天、地、人的三才論，以及結(jié)晶于“中庸”的推理亦是三元的?！爸杏埂痹谔斓琅c地道之間擇其人道，并在人際關(guān)系里，主張“執(zhí)其兩端”而擇其中。這樣的基本態(tài)度在理想情況下該是高超的了。但在真實(shí)社會(huì)里，面對(duì)實(shí)際問(wèn)題時(shí)，特別是在中國(guó)固有的封建型社會(huì)里，卻具有極大缺陷。別忘記，真“三”乃滋生于真“二”。因?yàn)檎妗叭笔菍⒄妗岸敝畠?yōu)良成分吸取、提升而登臨有利之變化。無(wú)真“二”即無(wú)真“三”。所謂真“二”固是主體與客體之明確區(qū)分，亦是主體與主體之間之絕對(duì)尊重，那才能達(dá)到充分對(duì)話之境地。尊重并保障主體這不可缺的一環(huán)，中國(guó)思想真正面對(duì)了么？預(yù)先把人性規(guī)范在一些既定的人倫關(guān)系中，沒(méi)有對(duì)“惡”的問(wèn)題做根本性的質(zhì)問(wèn)和思考，中國(guó)思想真正嘗試過(guò)建造真“二”的條件以加強(qiáng)主體的獨(dú)立性么？中國(guó)人在舊社會(huì)里所期望的不總是“明君賜恩”或“上方寬容”么？他們往往忘了：人性不做超越性的自省自拔時(shí)，很快就流入無(wú)盡的腐化、殘害。這事實(shí)在人間任何角落都可應(yīng)驗(yàn)。人的意識(shí)只有在真“二”環(huán)境里才能得以伸展、提升。儒家有幾位大師，例如朱熹和馮友蘭，他們申明過(guò)：“中”不應(yīng)是“折中”?！罢壑小敝皇恰按味?，絕非真“二”，不可能導(dǎo)致真“三”。真“三”確是人類社會(huì)的好理想，這是中國(guó)思想所應(yīng)力求保存的?？墒且粋€(gè)不以真“二”為基的社會(huì)所能唱出的主調(diào)總不過(guò)是妥協(xié)。

繞了這個(gè)圈子，我回到你關(guān)于我審美觀念的問(wèn)題。不用說(shuō)，我沉浸在西方藝術(shù)天地里，受了西方美學(xué)的重要影響。中國(guó)詩(shī)畫傳統(tǒng)給我的熏陶亦是不可磨滅的原生土壤。西方那種觀察、分析、刻畫以及追求崇高、升華、超越的特有精神，徹底地表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造中，包括音樂(lè)、繪畫、雕刻、舞蹈、建筑。藝術(shù)家們所給予的，與中國(guó)藝術(shù)有異，卻為人類精神探險(xiǎn)開(kāi)拓了令人驚嘆的境界。羅列在繪畫天地里的，是事物在光影之間所透露的存在奧義，是人體及面容在春秋迭換中所顯示的無(wú)限神秘，是人間悲劇穿過(guò)凝聚表現(xiàn)所帶來(lái)的深湛啟示……

中國(guó)的美學(xué)思想倒呈早熟現(xiàn)象。在藝術(shù)領(lǐng)域里，中國(guó)很早就實(shí)現(xiàn)了真“二”乃至真“三”。因?yàn)殡[遁山林之間，任何封建勢(shì)力、任何統(tǒng)治者，都無(wú)法前來(lái)壓制隱者與大自然之間所發(fā)生的親密關(guān)系和創(chuàng)造行為。這也是為什么中國(guó)歷史上的動(dòng)亂時(shí)期反而是詩(shī)畫以及思考興盛的時(shí)期。中國(guó)人當(dāng)然知道大自然是蘊(yùn)藏“美”的寶庫(kù)。但是他們沒(méi)有將“美”推向柏拉圖式的客觀模式和抽象理念。他們很快就把大自然的美質(zhì)和人的精神領(lǐng)會(huì)結(jié)合起來(lái)。其中主因是中國(guó)思想以氣論為根基，而氣論是把人的存在和宇宙的存在做有機(jī)的結(jié)合的。剛才提到道家的三才陰、陽(yáng)、沖氣以及儒家的三才天、地、人，均是符合這動(dòng)向的。所以按照他們的眼光，作為藝術(shù)創(chuàng)造根源之美，從原初起就已是交往，是衍變，是化育。而自那美而滋生的產(chǎn)品無(wú)可置疑的是真“三”了。那是人與山同在時(shí)所達(dá)到的“此中有真意，欲辨已忘言”。然而不得不承認(rèn)的是：僅將大自然作為對(duì)象尚為一種局限。大自然的反照足以包容人的存在之全面么？人的特有命運(yùn)、特有經(jīng)歷、特有意識(shí)、特有精神的完成，不也需要另一種探測(cè)與表現(xiàn)么？盡管如此，倘若只從審美的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我基本上是同意中國(guó)美學(xué)托出的許多見(jiàn)解的。關(guān)于中國(guó)美學(xué)，近年來(lái)專著極多，這是大好現(xiàn)象。其中不少未能免于繁復(fù)，給人紛紜堆砌、不得要領(lǐng)的感覺(jué)。我想值得做的該是從錦繡萬(wàn)千中抽出幾條金線來(lái)。我個(gè)人所能看出的金線是由最早的“比興”觀念和后起的“情景”觀念織成的。這兩種論詩(shī)、解詩(shī)的方式先后相承，它們都建立了前面已說(shuō)到的物我交往關(guān)系。“比”是詩(shī)人內(nèi)心生情，采用外界事物作為比擬；“興”是詩(shī)人偶睹外界事物而觸景生情。后來(lái)“比興”演化為“情景”，形成了更深入、更細(xì)密的理解與分析。在這兩個(gè)主要觀念形成之間的漫長(zhǎng)時(shí)期中，中國(guó)美學(xué)接受了佛教思想的影響。佛教思想除了帶來(lái)一些新概念、新意象之外，更教會(huì)中國(guó)思想家在推理時(shí)引入“步驟”“層次”“等級(jí)”這些構(gòu)成因素。于是在文學(xué)領(lǐng)域里，繼《文賦》《文心雕龍》《詩(shī)品序》之后，有了唐代的皎然、司空?qǐng)D等，宋代的嚴(yán)羽、羅大經(jīng)等。到了明清時(shí)代，種種發(fā)揮應(yīng)運(yùn)而生。我愿特別提出的卻是唐代王昌齡的三境論，即物境、情境、意境是也。王昌齡早于司空?qǐng)D一個(gè)世紀(jì)，解釋三境時(shí)短短數(shù)行，然而精辟明晰，實(shí)為難得的重要一環(huán)。王昌齡所涉及的是詩(shī)以及畫所表達(dá)的諸境界。之后司空?qǐng)D雖做了更細(xì)致的分類，并發(fā)揚(yáng)了“象外之象”的觀念，但并未削減王昌齡將諸境界納入等級(jí)的功勞。至于如何建立審美標(biāo)準(zhǔn)以評(píng)賞藝術(shù)真品，我們可以把眼光轉(zhuǎn)向畫論。自顧愷之、宗炳、謝赫、張彥遠(yuǎn)、郭熙、韓拙等大力開(kāi)拓，逐步深入，到了晚明以及清代，董其昌、李日華、石濤、湯貽汾、唐岱、沈宗騫、布顏圖等均做了集大成的反省。如果要我列舉一下中國(guó)美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)真品所必具的基本要素，我會(huì)不遲疑地提出氤氳、氣韻、神韻這三個(gè)自下向上的有機(jī)層次。在我們今天談話的范圍里，我不可能對(duì)它們做深度的詮釋，簡(jiǎn)略數(shù)句如下。

《徽五作山水圖》石濤

“氤氳”是畫藝中的固有概念，由石濤在其《畫語(yǔ)錄》中推陳而出新。它指明，任何作品首先必須內(nèi)含陰陽(yáng)交錯(cuò)之飽和或張力。這飽和，這張力，是通過(guò)筆墨的鋪陳組合與布局的開(kāi)合起伏獲得的?！皻忭崱眲t來(lái)自謝赫所定六法之一的“氣韻生動(dòng)”。它指明任何作品，不管是動(dòng)性的或靜性的，不管是在局部構(gòu)形上或全面氣勢(shì)上，均應(yīng)體現(xiàn)另一內(nèi)含要素，即“生生不息”性的韻律與節(jié)奏。至于“神韻”，則實(shí)在是得以領(lǐng)會(huì)而難以言詮的概念?！吧瘛边@一單字在普通用語(yǔ)中意義多樣，在繪畫傳統(tǒng)中更有“形神”之爭(zhēng)?？墒窃凇吧耥崱敝兴囊饬x基本上是形而上的。為了暫作澄清，我們還是引用最早在《易傳》中出現(xiàn)的定義：“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神?！贝硕x是將神作為元?dú)庵钣纳睢⒆罡叱拇嬖?，“神”和“韻”結(jié)合而組成“神韻”，固然是指元?dú)獗旧碓谶\(yùn)行時(shí)所托出的韻律，更意味著在創(chuàng)造過(guò)程中，藝術(shù)家心靈與宇宙心靈達(dá)到升華的共鳴、感應(yīng)。既是感應(yīng)，乃不是一種統(tǒng)一型的固定，而是一種持續(xù)的回環(huán)。在此，“神韻”是與“意境”相通的，因?yàn)樗惨馕吨艘夂吞煲庠诔綄哟卫镞_(dá)到會(huì)心默契?！吧耥崱币埠?，“意境”也好，有一點(diǎn)值得再三說(shuō)明：在那最高層次里，“唯有敬亭山”并不消除“相看兩不厭”，它們相輔相成，永無(wú)止境，而非有些美學(xué)家籠統(tǒng)概括為的“物我相忘”，因?yàn)椤拔镂蚁嗤逼鋵?shí)是近于幻滅的境界。作為大地上的精神見(jiàn)證者，我們的探求最終所化入的乃是“拈花一笑”，這才是至真的美妙。

以上所說(shuō)雖涉及根本，尚有待我們對(duì)美這個(gè)大神秘做更徹底的思考。不是么？我們了解真的必要，沒(méi)有真，生命世界不會(huì)存在。我們也了解善的必要，沒(méi)有善，生命世界不得繼續(xù)。美呢？初看似乎并不必要。然而令我們震驚的是，“天地間有大美”，這是莊子的話。宇宙不必非美不可，然而它美。大至浩瀚星辰，中至壯麗山川，小至一樹一花，均不止于真，均盡情趨向最飽滿的美。面對(duì)這現(xiàn)象，我們難道不應(yīng)像牛頓面對(duì)蘋果落地時(shí)一樣做同等的追問(wèn)？我們也許最終無(wú)法諳曉美自何而來(lái)。我們至少可以揣摩到美得以產(chǎn)生的起碼條件，以及因美而滋生的一些結(jié)果。譬如說(shuō)，我們看到生命并非千篇一律；每個(gè)生命，哪怕是一只蟲、一片葉，均為獨(dú)一無(wú)二的存在。是這獨(dú)一無(wú)二性使那存在超出無(wú)名，成為得以負(fù)載美、向望美的“此在具象”（présence）。再譬如說(shuō)，我們對(duì)宇宙創(chuàng)造的神圣感不只來(lái)自其真，還來(lái)自它所不斷顯示的高超之美（transcendance）。我們對(duì)生命的意義感也來(lái)自萬(wàn)物因不可制止地開(kāi)向美而顯示的一種內(nèi)發(fā)的意圖（intentionalité），中國(guó)詩(shī)作中所謂“有意”也。你一定了解，我這里所說(shuō)的是真美，是與原生俱在的內(nèi)含要素，而不止于外形的，往往淪為引誘工具的“美飾”“好看”。它是中文所指的“佳”，因而也牽涉道德層面。事實(shí)上，真美與真善是結(jié)合的。請(qǐng)想想，沒(méi)有善行會(huì)是不美的，中文不是稱之為“美德”么？而美的最高境界既然是寬宏的和諧與契合，它就必然是包容善的。那么，美為善增添了什么？粗淺一點(diǎn)也許可以說(shuō)：美賦予善以光輝，使善成為欲求傾愛(ài)的對(duì)象。在至真的王國(guó)里，美畢竟是值得人寤寐以求的至高存在。也許有人會(huì)問(wèn)，這樣把美放在首位，在人類思想史上可曾有過(guò)類似傾向？我們的回答是：很多時(shí)期都曾有過(guò)的。古希臘的柏拉圖、亞里士多德將理性推上首位，后來(lái)意大利的文藝復(fù)興時(shí)期，法國(guó)的古典主義時(shí)期，德國(guó)、英國(guó)的浪漫主義時(shí)期，以至近代的象征主義時(shí)期，均是如此。特別值得一提的是，19 世紀(jì)初德國(guó)的謝林和 19 世紀(jì)末俄國(guó)的陀思妥耶夫斯基均對(duì)真美拯救人類這一主題做過(guò)高度理論性的思考?；仡欀袊?guó)，那位頌揚(yáng)“大鵬神游”“化腐朽為神奇”的莊子應(yīng)該不會(huì)反對(duì)以美為生命至高境界。推崇倫理的孔子呢？我們沒(méi)有忘記他理想的方式是禮樂(lè)。他屢引詩(shī)句，聞韶樂(lè)而三月不知肉味；他更寓仁智于山水。在后來(lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，自文人畫興起于宋初，詩(shī)與畫竟逐漸被認(rèn)為是人類完成的終極形式。這一點(diǎn)甚至成為中國(guó)文化的特征之一。

說(shuō)到此該適可而止了，我卻不得不再加上最后一小段。我們的目的既是探求生命真諦，說(shuō)到美，就不能不觀其相反：惡；不然，我們的探求不會(huì)全然有效的。天地間固然有大美，人間卻漫生了大惡。惡，不用說(shuō)，包括天災(zāi)，而人禍的深淵更不見(jiàn)其底。人作為自由的有智動(dòng)物，在行大惡時(shí)所能達(dá)到的專橫、殘忍，是任何動(dòng)物都做不到的。我們審視生命現(xiàn)象時(shí)不可不掌握美、惡這兩個(gè)極端。更何況，有一種美質(zhì)是從傷痛凈化、苦難超升之中流露的。各國(guó)的文學(xué)（包括中國(guó)文學(xué)）都表現(xiàn)了情人們?cè)跇O度考驗(yàn)中所達(dá)到的忠貞之美。西方藝術(shù)也表現(xiàn)了婦女們撫恤基督受難體時(shí)所顯示的圣潔之美。中國(guó)在純思想方面有欠對(duì)大惡做絕對(duì)性的面對(duì)，在畫與詩(shī)中則有相對(duì)的表現(xiàn)。畫主要是在佛教藝術(shù)那邊，詩(shī)則由杜甫、白居易、陸游、文天祥以及所有寫實(shí)派詩(shī)人發(fā)出了些強(qiáng)音。也許這最終將成為哲學(xué)家與小說(shuō)家的任務(wù)。