周碧初誕辰120周年：讓“看不見”成為“看見”

周碧初（1903-1995）是20世紀中國現(xiàn)代油畫和美術教育的先驅(qū)者、上海油畫雕塑院的前輩大家。

今年恰逢周碧初誕辰120周年，上海油畫雕塑院于近日舉行“大師之道——紀念周碧初先生誕辰120周年”系列活動，來自美術界、教育界的學者專家以及周碧初的親屬學生匯聚一堂，對周碧初的藝術成就、學術思想做了深入的探討和交流。

“現(xiàn)在美術史要補正的東西有很多，廈門美專、新華藝專、決瀾社、默社的活動，這些活動周碧初都活躍在其中，這些信息需要進一步補正，所有的看不見的周碧初文獻與作品要做一個整理，才能讓那些已經(jīng)‘看不見的’成為‘看見’?！迸c會學者說。

1980年代，周碧初在黃山寫生

上海油畫雕塑院“大師之道--紀念周碧初先生誕辰120周年”活動現(xiàn)場

周碧初（1903-1995）出生于福建平和，22歲時從廈門美專畢業(yè)后赴法國留學深造，考入巴黎國立高等美術學校，師從歐內(nèi)斯特·洛朗（ Enest Laurent )教授。洛朗是巴黎一位頗有名望的印象主義大師，教學嚴格而不失靈活，使年輕的周碧初得到繪畫的系統(tǒng)訓練，從而通諳法國繪畫藝術尤其是印象主義繪畫技法。周碧初在巴黎學習期間與徐悲鴻、顏文梁、吳作人等過往甚密，他們相互切磋畫藝。1930年學成回國，先后執(zhí)教于廈門美專、國立杭州藝專、上海美專、上海新華藝專。他要求學生注重現(xiàn)實，以大自然為師，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，發(fā)揚傳統(tǒng)藝術的精華。

1950年代，周碧初在印尼寫生

他曾僑居印度尼西亞雅加達十年，在那里創(chuàng)作了大量風景和靜物畫，那時可說進入了他的藝術鼎盛期，作品在海外如新加坡及印尼等各地多次展出，贏得很高贊譽。

1960年代，周碧初先生在家作靜物寫生

小三峽 1984年

周先生對自己的創(chuàng)作十分嚴謹而勤奮。1959年一回到祖國，他領略到“國有山河燦如錦”，于是奮筆作畫，充滿激情地描繪嶄新的建設風光，還懷著對革命圣地十分崇敬的心情興致勃勃地登上井岡山。年近花甲，他提著個畫箱到處寫生，不知勞累。他的足跡幾乎踏遍全國各地名山大川，八十高齡還舉步登黃山、武夷山，跋涉于漓江、太湖和長江……搜盡奇山異景作素材，創(chuàng)作出大量洋溢著愛國主義熱情的油畫作品。

他的作品最令人醒目的特點是放射著東方藝術的光彩，畫家以嫻熟的歐洲印象主義繪畫技法和中國傳統(tǒng)繪畫以及他家鄉(xiāng)民間刺繡的影響相融合，形成其獨特的藝術風格。尤其是在他的晚年，畫得更為豪放，信手揮灑，不拘細節(jié)，如《小三峽》、《牡丹》等一批作品。

“紀念周碧初先生誕辰120周年”學術研討會現(xiàn)場

在“紀念周碧初先生誕辰120周年”學術研討會現(xiàn)場，學者們圍繞周碧初的從藝之路、油畫藝術實踐風格脈絡、中國現(xiàn)代美術教育等角度進行了探討。研討會由上海油畫雕塑院院長江梅主持。

“看不見”的文獻，看得見的影響

上海美術學院教授、博士生導師李超發(fā)言的題目是《“看不見”的周碧初》，從上海美院近幾年正在做的“中國近現(xiàn)代美術國際交流文獻”國家重大課題入手，探討該如何從宏觀、基礎研究、跨學科的角度來拓展研究周碧初。李超認為假如20世紀中國美術留下了十份遺產(chǎn)，1/3是實物狀態(tài)存世的，1/3永遠消失了，還有1/3也消失了，但是用另外一種方式——著錄文獻的方式替代了原物的存在。中國現(xiàn)代油畫第一代大家和第二代的傳承幾乎就是中國現(xiàn)代油畫史的主干。但由于戰(zhàn)火無情，第一代的存世著錄已經(jīng)十分稀少，第二代的存世量更少。

如今可以通過線索找回一些東西，去接近還原歷史，周碧初經(jīng)歷了中國第一代油畫大家的突進和第二代油畫家的培養(yǎng)。雖然他的存世作品也極其有限，但他的著錄量在不斷地獲得新的發(fā)現(xiàn)。周碧初一生當中經(jīng)歷了很多群體的關系，如最早是廈門美專，然后到法國，留法回來以后又到新華藝專等等，可以說他是中國油畫的開拓者之一。上世紀三十年代是中國油畫的高峰，但高峰是怎么出現(xiàn)的？而且三十年代是一個非?；\統(tǒng)的概念。周碧初留法回來的初期，還沒到三十年代，以他為代表的一群青年藝術家做了些什么？有什么作品？這些信息目前是缺失的。

西湖 1932年

李超團隊通過基礎數(shù)據(jù)庫的整理，可以論證上海美術貫穿了整個高峰時期，貫穿了二十年代、三十年代、四十年代，并沒有因為美術的重心轉(zhuǎn)向大后方上海美術就一蹶不振。周碧初、顏文樑等優(yōu)秀的留守藝術家，他們鑄造了上海美術在四十年代新的歷史高峰。不是所有的記憶都是國家記憶，起碼要有五個特點：學術的策源、文化的集群、人才培植、影響傳播和國際對話，而所有的這些周碧初都是親歷者、見證者。上海美術的國家記憶，周碧初就是國家級的、重量級的寶藏，他和他的“朋友圈”是開啟這段記憶的鑰匙之一。

李超提出，現(xiàn)在美術史要補正的東西有很多，廈門美專、新華藝專、決瀾社、默社的活動，這些活動周碧初都活躍在其中，這些信息需要進一步補正。所有的看不見的周碧初文獻作品要做一個整理，只有通過數(shù)據(jù)庫和博物館數(shù)字的建設，才能讓那些已經(jīng)“看不見”成為“看見”。要把周碧初的研究放在一個中國美術國家記憶的坐標點，建構(gòu)成一個學術體系，從藝術的遺產(chǎn)到藝術資源的再生，從資源到資本的轉(zhuǎn)換，才能夠?qū)τ谡麄€民族文化有一個切實交代，這才是真正地紀念周碧初先生。

北海公園 1965年 展覽現(xiàn)場周碧初作品

安徽省圖書館研究館員董松則從周碧初、郭應麟在印尼的交往切入，帶來了對福建現(xiàn)代美術整體的新認知，使外界得以重新審視福建在全國美術的影響和地位。

中國留法藝術學會名錄上有一個名字“郭應麟”，很久以來他是藝術史上名副其實的“失蹤者”。 他和周碧初一樣，都是福建人，他于1931年-1932年在巴黎學習繪畫，1933年回到國內(nèi)以后在廈門集美學校和廈門美專任教師，1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，他舉家到南洋避難，后來到印尼，一直在印尼生活。1956年的時候，郭應麟?yún)⒓恿擞∧岬挠∪A美術協(xié)會，并回到了祖國在國內(nèi)舉辦了第一次的展覽，在去世之前他要求把自己的畫作捐獻給中國。董松團隊一直在追蹤他的畫作，到目前為止發(fā)現(xiàn)了17幅畫作，其中3幅被中央美術館里收藏，但是由于作者的原因一直沒有得到重視。在2018年，他的3幅畫作參與了展覽，郭應麟才被得到認可和重視。

董松現(xiàn)場講述周碧初、郭應麟二人同在法國巴黎學習美術的往事

通過對“失蹤者”郭應麟的發(fā)現(xiàn)，董松進而發(fā)現(xiàn)周碧初的印尼時期生活對其繪畫風格形成的重要性。通過時間線的對比，周碧初和郭應麟有過三次時空交集：第一次是1918年，兩人同在廈門集美中學求學，但因為年齡年級的差別，二人交往相識的可能性不大；第二次是在1928年至1930年期間，此時二人同在法國巴黎學習美術，并且有照片能夠證實，可以說這是他們二人真正意義上的第一次交集；第三次，是真正的第二次交集，1950年至1959年周碧初旅居印尼期間，此時郭應麟已定居印尼，而當時推動、資助周碧初去印尼的正是郭應麟的宗叔郭美丞。

可以說這段印尼時期對周碧初繪畫風格的形成起到非常重要的作用。如果沒有發(fā)現(xiàn)郭應麟，不可能發(fā)現(xiàn)他與周碧初的交集，也許我們會繼續(xù)忽視周碧初的印尼經(jīng)歷，忽視這段經(jīng)歷對周碧初的重要性，忽視周碧初對印尼華人美術的影響，忽視郭應麟和周碧初對東南亞美術發(fā)展的作用。

董松認為，只有把郭應麟、周碧初放在福建美術家和東南亞華人藝術家群體中，他們在現(xiàn)代美術教育發(fā)展和傳播中承擔的角色和起到的作用才能顯現(xiàn)出來。周碧初、郭應麟，相對于福建美術，是個體和整體的關系；福建相對于中國美術史，亦是個體和整體的關系。個體和整體都要有充分的觀照，二者是相對的。

文化遺產(chǎn)類展覽策展人菲利普?杰奎琳（Philippe Cinquini）所做的主旨發(fā)言《周碧初，巴黎國立高等美術學院的中國學生（1929-1930）》，呈現(xiàn)了百年前留學法國的中國學生詳實的資料與文獻，頗受關注。

印尼風景 1958年 展覽現(xiàn)場的周碧初作品

“看不見”的中國畫，看得見的中國風

澎湃新聞藝術主編顧村言則關注到周碧初的國畫創(chuàng)作及在油畫民族化方面的實踐和探索。周碧初曾說“油畫要畫出中國特色來，要畫出我們民族的風格來，要不斷探索、創(chuàng)新?！?/p>

“周碧初童年在福建的古鎮(zhèn)，舊居可以看到不少中國傳統(tǒng)民間藝術，這對他的影響是深遠的；在廈門美專求學時，他不光學油畫，也學習中國畫；而留學法國時期的導師洛朗教授不但在繪畫技巧上對周碧初有很大的幫助，還引導他關注本民族的藝術傳統(tǒng)，他對中國文物與民間藝術的喜愛是觸目可見的?！鳖櫞逖哉f，周碧初后期的油畫民族化的探索應該是非常自覺的行為，“晚年他一直堅持畫水墨，喜愛畫蝦、葡萄等，這些中國畫的實路對他油畫創(chuàng)作的影響是很大的，可惜幾乎從未見過周碧初先生的中國畫，這也是‘看不見’的，如果能夠展出與呈現(xiàn)會非常有意義。”

周碧初作品《黃山（局部）》1987年

周碧初作品《陶馬》 1962年

周碧初晚年的筆觸大面積地融合中國傳統(tǒng)繪畫的用筆，更多地由“繪”變?yōu)椤皩憽保芏嘧髌纷⒅鼐€條的表現(xiàn)力，甚至可以感覺到枯濕濃淡?；蛞姵鎏扑稳说膶憣崳蛞姵雒髑鍖懸獾氖址?。顧村言說，“展覽現(xiàn)場有一幅周碧初的《陶馬》，是以唐三彩為創(chuàng)作原型，可見他對中國文物的喜愛，陶馬背后的山水，是用油彩來畫青綠山水，似乎是宋代《千里江山圖》，這個探索很有意思；晚年的《黃山》，和劉海粟先生的黃山有異曲同工之妙，逸筆草草，見出中國氣韻；此外，國畫色調(diào)構(gòu)圖對他影響也很大，他的《桂林》《紹興東湖》等畫作里有很多傳統(tǒng)文人畫的影子，比如《鱖魚與竹筍》的構(gòu)圖，還有黃酒，可以看到他的構(gòu)圖程式和‘揚州八怪’等中國畫小品冊頁有很多聯(lián)系。他畫的螃蟹和酒讓人想到他的友人唐云筆下的螃蟹與酒，還有《老南瓜》，以印象派手法為之，卻可以讀出中國筆墨的蒼茫老勁；《新禧》所寫則是他喜愛的民間藝術，獨有一種恬淡平和的文人情懷。”

周碧初作品《老南瓜》 1965年

西泠一角 1975年

《上海美術》雜志執(zhí)行編輯李磊則歸納了周碧初的幾個藝術創(chuàng)作高峰時期。20世紀30年代前留學美術學家有很多，比如徐悲鴻、顏文樑、吳大羽等等，他們背負著民族振興的使命，是美術界率先“睜眼看世界”的一代人，這一時期西方美術也正值現(xiàn)代主義興起之時，各種流派紛呈，包括周碧初在內(nèi)的這一代美術家是用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)和感知，吸收了當時世界上最先進的美術思潮，歸國以后他們也自然而然地成為中國新美術運動的主力軍，周碧初曾先后在上海美專、新華藝專、杭州藝專任教，一直保有旺盛的創(chuàng)作激情，并且開創(chuàng)了多個藝術創(chuàng)作的高峰時期。

李磊提到第一個時期是學成歸國旅居南洋時期，周碧初于上世紀30年代學成回國，1949年旅行寫生并且舉辦畫展，1950年由香港赴印度尼西亞在那里創(chuàng)作了一大批風景和靜物畫，進入了他的藝術第一個高峰期。

第二個時期是1959年周碧初離開印尼回國，到上海美專任教，1965年在上海油畫雕塑創(chuàng)作室從事繪畫創(chuàng)作，回到祖國的周碧初目睹了新中國一片欣欣向榮的景象，創(chuàng)作激情非常高漲，親自帶領學生到井岡山等地進行創(chuàng)作寫生，并且教導學生要重視活動，將實踐探索作為藝術創(chuàng)作的重要途徑。與這一時期其他畫家不同的是，他在進行主題性創(chuàng)作的時候，非常有意識地將西方的寫實形式與中國的寫意形式，西方的色彩語言與中國的筆墨語言進行了有效的整合和融合，使他的作品產(chǎn)生出一種獨特的韻律感和裝飾性，為特殊時代的中國油畫增添了別具一格的面孔，這一時期的重要作品也比較多，包除了《井岡山》，還有創(chuàng)作于1963年的《春色》《浦江日出》，還有《北海公園》。

井岡山 1960年

第三個時期，是改革開放至晚年時期。上世紀80年代以后，隨著國門的打開以及經(jīng)濟社會的發(fā)展，全社會形成蒸蒸日上的發(fā)展景象，周碧初也迎來他藝術上的集大成時期。經(jīng)過長期的探索，他把自己的油畫創(chuàng)作與中國畫的神韻相結(jié)合，特別是把中國傳統(tǒng)山水的用筆吸收到油畫創(chuàng)作當中，筆觸由緊實轉(zhuǎn)為空靈，濃淡潤燥，點線面的穿插運用形成了新的藝術面貌。這一時期他的油畫創(chuàng)作既重視自然，又帶有東方神韻和趣味，可以視作其油畫民族化探索的一個新高度，這個時期的作品包括1982年創(chuàng)作的《黃山人字瀑》，1984年創(chuàng)作的《小三峽》，1986年創(chuàng)作的《東湖一景》，1987年創(chuàng)作的《黃山》等等都是他非常重要的作品。

早在1940年代，周碧初任教于杭州國立藝專時期，他就與潘天壽、鄭午昌等有密切的交往，1943年的時候他還專門到北京面晤了黃賓虹先生，對中國畫和西洋畫展開很深入的討論。由此可見，融合并貫通中西藝術是周碧初長期在思考的命題，他也很早就自覺有意識地開展這方面的研究和實踐。 

春色 1963年

上海油畫雕塑院美術館副館長傅軍分享了周碧初對油畫藝術現(xiàn)代性的追求。傅軍提到，中國美術進入20世紀，是從古代走向現(xiàn)代一個重要的歷史轉(zhuǎn)型階段，而其中最大的焦點就是東西文化的交匯和融合，是西方的影響和中國的回應。中國幾代藝術家置身于國際化的文化視域之下，披荊斬棘、執(zhí)著堅韌，尋找中國藝術發(fā)展的全新路徑。而中國近現(xiàn)代美術留學群體，更是其中的先行者、探索者和實踐者。

周碧初留學法國的時光，對他藝術觀念的形成、發(fā)展方向的選擇、獨立人格的堅守等都產(chǎn)生了持久的影響，可以說為他此后六十余年漫長藝術生涯提供了精神底色和動力源泉。尤其是油畫藝術的現(xiàn)代性觀念，基本是在周碧初留法期間確立的，并成為他畢生的追求。

二十世紀上半葉，現(xiàn)代藝術觀念隨著中國近現(xiàn)代美術留學群體與油畫等西方藝術樣式一起進入中國，經(jīng)歷了在一個傳統(tǒng)社會、前現(xiàn)代社會里實現(xiàn)現(xiàn)代藝術的獨特歷程?，F(xiàn)代藝術在中國并非一種“自發(fā)性”的藝術潮流，作為一種“外源性”藝術思潮，由于它的進入，很大程度上中斷和改變了中國美術千百年來一貫的步伐。中國的現(xiàn)代藝術是在艱難曲折中經(jīng)歷了兩次高潮，一次是20世紀30年代，另一次是20世紀的80-90年代。現(xiàn)代藝術首先體現(xiàn)在人的主體性上，主體性的核心是人本主義和人類中心主義。其次，體現(xiàn)在對客觀事物的理性態(tài)度，現(xiàn)代藝術其實是一種藝術理性或者審美理性。

新禧 1966年

周碧初是中國現(xiàn)代藝術早期開拓者，他沒有振聾發(fā)聵式的呼號召喚，也沒有狂飆突進式的藝術主張。因此，表面上看，他不是中國現(xiàn)代藝術最激進的代表，但在思想觀念、藝術品質(zhì)、精神意志方面，傅軍認為他是中國少數(shù)幾位最堅定的現(xiàn)代藝術大家。理由有三，首先，他畢生追求藝術家的主體性，終生捍衛(wèi)獨立的藝術人格，不為時風所迫而屈從。在藝術的價值觀念非常單一年代里，他明知從事主題性創(chuàng)作就能換回相應的藝術地位和社會名望，但他從未違背自己的內(nèi)心意愿去作這樣的妥協(xié)，他終其一生都在努力建構(gòu)屬于他自己的獨特的藝術語言。其次，七十余年堅持對繪畫本體語言和油畫藝術現(xiàn)代性的深入研究，追求形式感、繪畫性等這些形而上的審美理性，致力于藝術創(chuàng)造力的重建，而非挪用和移植。其三，他始終堅持對真實感知力的表達和捍衛(wèi)。主體性、真實性和藝術理性，是他終生踐行的藝術信條，恰恰也正是現(xiàn)代藝術的核心理念。另外，周碧初的藝術生涯足夠漫長，他親身經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術在中國的兩度高潮。因此，周碧初是以堅韌執(zhí)著、百折不撓的創(chuàng)作實踐和獨立人格為油畫藝術的藝術性在中國的發(fā)展做出突出貢獻的藝術家，他的藝術探索之路是中國近現(xiàn)代美術留學群體中極具代表性的樣本。

“紀念周碧初先生誕辰120周年”學術研討會現(xiàn)場

在“紀念周碧初先生誕辰120周年”學術研討會下半場，原上海視覺藝術學院教授、美院繪畫專業(yè)學科帶頭人、歷史畫創(chuàng)作研究中心主任姚爾暢以《周碧初與中國近代西畫材料技法研究》為題作了發(fā)言，藝術史學者、獨立策展人尤永作了《語言作為方法——周碧初和他的時代》的發(fā)言，上海市美術家協(xié)會顧問、美術理論家朱國榮作了的《周碧初晚年風景畫的別樣風景》，華東師范大學美術學院副教授汪滌作了《周碧初與新印象派研究》的發(fā)言，文匯報創(chuàng)意策劃總監(jiān)、上海文藝評論家協(xié)會副主席張立行作了《周碧初：在都市文化漩流中堅守現(xiàn)代主義繪畫創(chuàng)作》的發(fā)言，上海中國畫院程十發(fā)美術館展覽部副主任季曉蕙作了《不似之似——周碧初與劉海粟油畫里的中國意趣》的發(fā)言。

自由發(fā)言部分由上海油畫雕塑院美術館副館長傅軍主持，上海美術學院副教授、碩士生導師蔣英，上海視覺藝術學院美術學院教授林明杰，藝術評論家、策展人石建邦，新民晚報首席編輯吳南瑤，上海美術學院副教授、博士生導師、中華藝術宮（上海美術館）副館長馬琳，周碧初先生的外孫汪濤等先后發(fā)言。上海市美術家協(xié)會秘書長丁設、上海藝術研究中心主任夏萍、上海市劇本創(chuàng)作中心副主任沈捷、上海油畫雕塑院黨支部副書記、副院長沈珺等參加此次學術活動。