走向公眾的東坡《赤壁圖》

蘇軾對(duì)赤壁的書寫留下了不盡的語音，北宋以來，有大量文學(xué)、繪畫、書法、戲劇作品不斷形塑這一文化記憶。浙江人民美術(shù)出版社近日出版了王一楠的《同繪赤壁：與蘇軾有關(guān)的圖像記憶》，以存世的百幅圖像為線索，梳理赤壁圖像的發(fā)展脈絡(luò)，展示出宮廷藝術(shù)與文人審美、大眾品味之間復(fù)雜的交疊、互斥與融合關(guān)系，并向更宏闊的歷史情境與文化生活敞開。本文選編自該書。

“東坡赤壁”詩意畫的歷程，從以山水本體為敘事之手段，到擷取故事中富有包蘊(yùn)性的瞬間，再到幾無敘事性的幽邃呈現(xiàn)，“水落石出”的夐絕之境越發(fā)明晰：表現(xiàn)時(shí)空的不同方式，使得詩意圖既可以做出獨(dú)立而深微的敘事表達(dá)，又可以在敘事和表意中尋求平衡，甚至跳脫出敘事與表意的窠臼，將時(shí)空哲學(xué)中對(duì)生命境地的言說賦予形式深處。

明代末期到清代中期，與蘇軾相關(guān)的赤壁圖像進(jìn)一步呈現(xiàn)出普遍的面貌：山體收縮于一角，畫面景深變小，赤壁、舟楫、汀岸的三段式組合更加突出。這種特質(zhì)既展現(xiàn)在精英文士的作品中，也為庸手仿作不加咀嚼地接受，并且被挪用為器物上的裝飾性圖案。我們不妨對(duì)這三類作品所提供的視覺線索作出進(jìn)一步說明。

“松圓詩老”程嘉燧（1565—1643）是新安畫派的代表人物，在其作于崇禎十二年（1639）的赤壁主題山水冊(cè)頁中，他以濕筆渲染出山石水月，營(yíng)造出一派閑靜恬淡的氛圍，使人體味到古井無波的心緒。右上題句“月明星稀，烏鵲南飛”，正是此間意趣。這幅作品顯現(xiàn)了宗尚倪瓚、黃公望的復(fù)古之意，但構(gòu)圖和布局仍接續(xù)吳門之風(fēng)，兼具對(duì)角構(gòu)圖和三段式組合。在山水冊(cè)中的另一幅《赤壁圖》中，景構(gòu)采取了明初院體的縱向構(gòu)圖并作進(jìn)一步簡(jiǎn)化。畫面右側(cè)兩道墨痕貫穿上下，作壁立千仞之勢(shì)，頂部點(diǎn)畫枝杈，左下勾勒江水扁舟、水紋汀草，整體虛靈疏簡(jiǎn)，洗盡煙火氣息，景物仿佛從塵俗的空間中抽離出來而無所憑依，是赤壁畫題中的佳作（圖1、圖2）。程嘉燧提倡詩歌應(yīng)先立人格、抒寫胸臆，創(chuàng)作則應(yīng)“緣情擬物”，觀點(diǎn)與明末公安派“性靈說”有曲合處，從這兩幅流露蕭寂心機(jī)的繪畫中亦能體悟其追求個(gè)性的藝術(shù)主張，但即使如此，畫家仍難以擺脫習(xí)焉不察的圖式影響。程嘉燧并非個(gè)例，這一圖式還影響了日本江戶時(shí)代之后的南畫，木村蒹葭堂、彭城百川、池大雅等畫家皆有立軸或屏風(fēng)畫留世，這些雜糅了浙派與吳門風(fēng)格的文人作品也以三段式組合、邊角構(gòu)圖為主要特征，在18世紀(jì)風(fēng)靡（圖3、圖4、圖5）。

圖1
程嘉燧《山水冊(cè)之月明星稀烏鵲南飛》，紙本水墨，縱23.1厘米，橫12.8厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

圖2
程嘉燧《山水冊(cè)之赤壁圖》，紙本水墨，縱25.1厘米，橫36.3厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

圖3
木村蒹葭堂《赤壁圖》，紙本水墨56.4厘米，橫27.5厘米，美國(guó)大都會(huì)博物館藏

圖4
彭城百川《赤壁后游圖》，紙本設(shè)色，縱98.1厘米，橫38.1厘米，美國(guó)明尼阿波利斯藝術(shù)博物館藏

圖5
池大雅《赤壁圖》，紙本設(shè)色，縱213.5厘米，橫71.3厘米，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

當(dāng)然，現(xiàn)代視野中的古代藝術(shù)史并非由這些精英及其杰作自發(fā)構(gòu)成，因?yàn)榻茏饕嘟?jīng)由無數(shù)樗櫟庸材所鋪積而成的晦暗底色襯托，得以最終凸顯并為今人所識(shí)——正如奏響一闋連續(xù)樂章的其實(shí)是無足輕重的背景音一樣。因此，在美國(guó)弗利爾美術(shù)館收藏的《赤壁勝游圖》中，我們既可以看到以斧劈皴繪制的、馬和之曾刻畫的半邊山崖，又能發(fā)現(xiàn)與武元直筆法相仿的松樹，它采取了來自李嵩的經(jīng)典構(gòu)圖，還添加了明代特有的水中之月、巖上藤蘿、山間溪流等種種細(xì)節(jié)。并不十分意外地，我們?cè)谶@幅作品的右下角找到了“李唐”的偽款。混雜的技法已經(jīng)泄露其所屬的年代不早于明朝，但這樣一幅算不上有誠(chéng)意的偽作透露出這一時(shí)期赤壁單景圖最尋常的面目（圖6）。藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值往往與其真?zhèn)沃苯訏煦^，但風(fēng)格的普及性和時(shí)代的特殊性反而更能在贗品偽作中得到彰顯。這幅《赤壁勝游圖》向我們透露出，成熟的赤壁詩意畫模式已經(jīng)形成，并誘發(fā)了大量類同的創(chuàng)作。

圖6
佚名 《赤壁勝游圖》，絹本設(shè)色，縱38.6厘米，橫28.8厘米，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

“東坡赤壁”圖式還跨越了創(chuàng)作材料的桎梏，大量出現(xiàn)在清代及之后的各類器物中。這些工藝品以更加直觀和簡(jiǎn)約的方式表現(xiàn)赤壁舟游的片段，二維的畫面實(shí)現(xiàn)了與立體材質(zhì)的有機(jī)融合，如乾隆時(shí)期的剔紅赤壁圖插屏、掐絲琺瑯赤壁圖扁壺、道光時(shí)期的青花赤壁圖水指，以及筆者在潘家園偶遇的年代未明的青花赤壁賦筆筒等等，不勝枚舉（圖7）。

圖7 赤壁圖案工藝品 乾隆剔紅赤壁圖插屏，臺(tái)北故宮博物院藏

圖7 赤壁圖案工藝品 清景德鎮(zhèn)窯五彩描金赤壁圖盤，上海博物館藏

圖7 赤壁圖案工藝品 掐絲琺瑯赤壁圖扁壺，臺(tái)北故宮博物院藏

圖7 赤壁圖案工藝品 青花赤壁賦筆筒，筆者攝于北京潘家園集市

“東坡赤壁”單景圖式的流行固然與東坡傳奇等通俗文學(xué)在明清時(shí)期的發(fā)展有關(guān)，但無論是精美的宮廷器物還是大量民間用品，都使用了同一圖像來源，這說明它們?nèi)匝永m(xù)了同主題視覺形式的發(fā)展序列?！皷|坡赤壁”主題的器物化最早可以追溯至南宋，現(xiàn)存日本政秀寺的剔黑赤壁賦紋盤、東京私人收藏的后赤壁賦堆朱盤、紐約私人收藏的前赤壁賦銀盤都是當(dāng)時(shí)的工藝品。這些早期的裝飾圖案中普遍摻入了宮廷樓閣、月宮玉兔等混雜的元素，此外還普遍存在說明性榜題——這是特屬早期文學(xué)主題圖案的特征——如剔黑紋盤刻有“東坡赤壁”字樣，堆朱盤刻有“后赤壁賦”字樣，銀盤中人物手持書本上也有“前赤壁”二字（圖 8）?？梢?，在“東坡赤壁”主題進(jìn)入造型藝術(shù)的初期階段，固定的元素組合和視覺形象遠(yuǎn)未成型，圖像意涵無法脫離文字單獨(dú)成立并被識(shí)別。但經(jīng)過歷史的演變與篩選，特別是蘇軾文本的廣泛傳播以及畫院、吳門的強(qiáng)力影響，三段式的赤壁圖案在清代已具有高度的可辨性，無需借助其他媒介而成為人所共識(shí)的文化象征。

圖8 南宋前赤壁賦銀盤，高2.2厘米，直徑26.2厘米，美國(guó)明尼阿波利斯藝術(shù)博物館藏

圖8 南宋前赤壁賦銀盤，高2.2厘米，直徑26.2厘米，美國(guó)明尼阿波利斯藝術(shù)博物館藏

盡管區(qū)隔理論認(rèn)為，“藝術(shù)的區(qū)隔（distinction）來自社會(huì)中的階層關(guān)系，不同階層的趣味不同，對(duì)藝術(shù)的使用方法也大相徑庭”，但圖式在不同群體和代際之間的延續(xù)并沒有經(jīng)過刻意的甄別，更不用說遭到強(qiáng)烈的抵抗。無論是在面向精英階層的高雅藝術(shù)還是面向大眾的通俗藝術(shù)中，經(jīng)過時(shí)間的錘煉與藝術(shù)家個(gè)性創(chuàng)造的赤壁單景圖式都已內(nèi)化為了歷史生活的一部分。對(duì)不同的創(chuàng)作主體而言，這一傳統(tǒng)可能是隱沒不顯的，但它卻從未從中國(guó)的藝術(shù)語境中離場(chǎng)。正如院體畫與文人畫的歷史從不是截然二分的，廟堂和市井的藝術(shù)觀念也未曾停止交流與融通，這也是為何圖像主題雖然具有多元且開放的表達(dá)方式，但歷史中析出的圖式仍能獲得相對(duì)固定性。在這一漫長(zhǎng)的進(jìn)程中，迥異的審美情趣共同構(gòu)筑了跨越階層的公共觀念。

對(duì)結(jié)果而言，這使“東坡赤壁”畫題成為了一種傳遞蘇軾文化的載體，一種關(guān)于蘇軾的集體記憶的能指，它使對(duì)各時(shí)期、各階層都具有巨大吸引力的古代文人生活世界得以具象化。對(duì)過程而言，從北宋喬仲常的敘事性長(zhǎng)卷到南宋馬和之的雙重性繪畫，到李嵩和他的模仿者，到明代畫師和吳門文人，再到清代處在不同制作環(huán)境下的工匠，或許這個(gè)清單還應(yīng)該加上當(dāng)代的“文物”炮制者——無論在哪一個(gè)環(huán)節(jié)，真空狀態(tài)的藝術(shù)家都是不存在的。即便承認(rèn)藝術(shù)家的天才靈感與環(huán)境因素的造就，也并不等于將藝術(shù)的歷史視為獨(dú)運(yùn)獨(dú)化的一盤散沙。“東坡赤壁”主題詩意畫的歷史因此成為富有代表性的“視像”——正如約翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)所認(rèn)為的那樣，歷史觀念唯藉視覺圖像才得以形成，歷史意識(shí)就是一種產(chǎn)生于圖像的“視像”（vision）?；蛘哒f，“東坡赤壁”圖式的變遷隱藏著文化慣習(xí)的成因與時(shí)代精神的嬗變，歷史自身也濃縮于這種視覺化的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，變得可視與可感。這更加使“東坡赤壁”主題具有超越個(gè)案的價(jià)值，它不僅向我們顯露藝術(shù)史風(fēng)格脈絡(luò)的有序性與聯(lián)系性，展示出宮廷藝術(shù)與文人審美、大眾品味之間復(fù)雜的交疊、互斥與融合關(guān)系，并向更宏闊的歷史情境與文化生活敞開。它也為我們切換固定的研究視角、反思相對(duì)定型的藝術(shù)史敘述提供了契機(jī)，并駁斥了那些將藝術(shù)史歸因于“無主體的偶然結(jié)果”，或“純?nèi)坏奶觳艅?chuàng)造”的虛無主義論調(diào)。

《同繪赤壁：與蘇軾有關(guān)的圖像記憶》 王一楠/著  浙江人民美術(shù)出版社