【編者按】
最近正在熱映的影片《奧本海默》再一次引發(fā)了大眾對于導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的關(guān)注，作為當(dāng)今最受矚目的電影導(dǎo)演之一，諾蘭憑借《蝙蝠俠》三部曲、《盜夢空間》、《星際穿越》、《敦刻爾克》等作品樹立了極具話題性的個人風(fēng)格。
《諾蘭變奏曲》一書作者、資深影評人湯姆·肖恩與諾蘭相識逾20載，對諾蘭進(jìn)行了跨越3年的獨家專訪，深入探索他的作品、他受到的影響，以及他神秘的成長經(jīng)歷。哪些作家、導(dǎo)演和藝術(shù)家曾帶給他啟發(fā)？他迷戀何種獨特的主題與形象？每部作品有著怎樣的靈感來源和幕后制作故事？他如何解讀自己那些燒腦作品的謎底，又怎樣面對業(yè)界、媒體和觀眾的反應(yīng)？……本文摘自該書引言。
諾蘭在《蝙蝠俠》片場
盡管本書的開頭記述了諾蘭的早期生活，隨后以時間順序梳理他的電影，但這并不是一部傳記。這是諾蘭首度樂于談?wù)撍缭酱笪餮髢砂兜某砷L經(jīng)歷、他的寄宿學(xué)校歲月，以及在拿起攝影機拍電影之前，所有對他造成影響的事物、他的涉獵積累和靈感來源。但他仍然近乎生理性地討厭別人從生平傳記的角度來解讀自己的作品?！拔也幌胱员认^(qū)柯克，但是我認(rèn)為，我遭受著被同樣誤解的風(fēng)險，因為我的作品之間有很多非常明顯的關(guān)聯(lián)，我真的不否認(rèn)這點，但這更多出自一個匠人（craftsman）的視角，而非一種內(nèi)在的執(zhí)念。我也是這樣看待希區(qū)柯克的。他是一個極為出色的匠人，其電影里不存在什么弗洛伊德式的潛文本。是的，你可以在更深的層次上分析他的電影，但這樣做的問題是，你會忽視其作品中更為明顯的驅(qū)動力。我感覺我的創(chuàng)作，更多是基于技巧手法、抽象概念和戲劇性。說真的，我覺得自己更像個匠人，而非藝術(shù)家。我這樣講不是在假裝謙虛。我認(rèn)為有些電影人是藝術(shù)家，比如特倫斯·馬利克（Terrence Malick）就是一位藝術(shù)家。也許這兩者的區(qū)別就在于，你是運用電影來表達(dá)純粹個人的、發(fā)自肺腑的、不吐不快的東西；還是說，你是在努力和觀眾對話、交流，連通他們的期待和經(jīng)驗。與大家所以為的情況相比，我的作品更多關(guān)注制作電影的實務(wù)（filmmaking）?！?/p>
諾蘭的這番自我評價最令人驚訝的地方，可能在于它與諾蘭的猛烈批評者的觀點竟如出一轍。后者認(rèn)為他不過是個有潔癖的演藝人，搞些電影版的“魔術(shù)眼”（Magic Eye）式解謎游戲——那是精于工藝但空洞無物的奇技淫巧，對于創(chuàng)造性表達(dá)的使命全無熱情，完美的玻璃切面之外毫無生氣。諾蘭和其批評者之間唯一的不同，在于他們?nèi)绾卧u價這種玻璃般的質(zhì)感。批評者感覺缺乏個性的部分，諾蘭卻如魔術(shù)師一般，為這種“自我消失”的技巧而自豪。我寫這本書的原因，就在于我認(rèn)為兩者都不對。諾蘭電影的自傳性或許不像《窮街陋巷》（Mean Streets，1973），甚或《E.T. 外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial，1982）那般，但它們都具有個人色彩。他的作品在拍攝過程中所使用的代號經(jīng)常源于他的孩子們——《黑暗騎士》是“羅里的初吻”（Rory's First Kiss），《盜夢空間》是“奧利弗的箭”（Oliver's Arrow），《黑暗騎士崛起》是“馬格努斯王”（Magnus Rex），《星際穿越》是“弗洛拉的信”（Flora's Letter）。諾蘭電影構(gòu)建的景觀與神話，對于這位創(chuàng)作者而言，其一點一滴的個人色彩，不亞于斯科塞斯（Martin Scorsese）的廉價酒吧，或者斯皮爾伯格的城郊小區(qū)。這些電影以諾蘭生活過的城市和國家為背景，呼應(yīng)那些他居住或研究過的樓宇建筑，借鑒那些塑造了他的書籍和電影，把他成年之路上遇到過的主題打亂重排：放逐、記憶、時間、身份、父職。他的電影是極為個人化的幻想，應(yīng)其創(chuàng)造者之需，這些幻想被賦予一種緊迫感和說服力，讓人不把幻想視為現(xiàn)實的二流版本，而是將兩者等量齊觀，幻想就如氧氣般不可或缺。他睜著眼睛做夢，并要我們同他一起。
這本書也不是諾蘭的訪談合集，盡管它是數(shù)十小時訪談的成果。訪談在他位于好萊塢的家中進(jìn)行，前后用了三年時間。在這期間，諾蘭編劇、籌備、拍攝并剪輯了他的最新作品《信條》（Tenet，2020）。他有什么準(zhǔn)則？一個了不起的劇情反轉(zhuǎn)和一個“還行”的反轉(zhuǎn)差別在哪兒？他的電影究竟有多個人化？什么能打動他？什么讓他害怕？他認(rèn)為理想的情節(jié)時間跨度應(yīng)該有多長，幾周、幾天還是幾小時？他的政治觀點是什么？……采訪諾蘭時，你很快了解到的第一件事就是，若直截了當(dāng)?shù)貑査切┆毺氐闹黝}和迷戀源于何處，你是得不到什么答案的。比如，你問他最初怎樣對迷宮產(chǎn)生興趣，過不了多久，你自己也會陷于迷宮之中。“我真的不太記得了，并不是我不愿透露。我覺得我是在開始講故事、開始拍電影的同時，逐漸對迷宮和其他事產(chǎn)生明確興趣的。”多問幾句某個他迷戀的事物，反而得到更多的迷戀之物，它們形成了一條長長的遞歸鏈?！拔蚁?，我對身份的癡迷，可能真的源于我對敘事主觀性的癡迷?！彼麜@么說，或者：“我想，我對時間的癡迷，其實源于我對電影的癡迷?！彼胍駨纳钆c電影之間涇渭分明的界線，于是有了這種修辭習(xí)慣。他的迷戀（obsession），或者我稱之為“癡迷”（fascination），如同亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）的動態(tài)雕塑一般飄浮在半空中，每一部分都互相連接，最終回歸到原初的癡迷——電影（cinema）本身。 條條大路通羅馬。
《諾蘭變奏曲》，[英]湯姆·肖恩（Tom Shone）著，李思雪譯，后浪｜民主與建設(shè)出版社2023年9月。
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