【編者按】
羅貝爾·布列松是二十世紀(jì)最偉大的電影導(dǎo)演之一，以極簡(jiǎn)主義的電影語(yǔ)言書寫人類的精神世界，其獨(dú)樹(shù)一幟的美學(xué)深刻影響了世界電影史，被塔可夫斯基、戈達(dá)爾等大師一致推崇。這位沉默、超然的電影圣哲，在藝術(shù)之路上緩慢求索，一生僅留下十四部電影作品。《電影的節(jié)奏是心跳：羅貝爾·布列松談話錄》是布列松的談話錄，收錄其四十年藝術(shù)生涯中所有重要談話，由其遺孀米蓮娜·布列松親自整理編纂。本文節(jié)選自帕斯卡爾·梅里若（Pascal Mérigeau）為該書所撰寫的前言《讓攝影機(jī)指引著我……去我想去的地方》。
很久以來(lái)，電影人始終都沉默寡言。羅貝爾·布列松更是如此。不是因?yàn)樗磉_(dá)的機(jī)會(huì)少：和很多其他電影人一樣，只要他的影片被認(rèn)為具有商業(yè)價(jià)值，他就必須參加電影的推廣。布列松有時(shí)很樂(lè)意參與其中，這本書中流露出的訪談帶來(lái)的快感使人甚感意外。布列松在訪談中很配合，但從不違背自己設(shè)定的規(guī)則。有幾位主編對(duì)此仍記憶猶新，他們不得不嚴(yán)格縮減先前預(yù)留的版面：訪談之后，布列松會(huì)重讀訪談內(nèi)容，并對(duì)此進(jìn)行刪節(jié)、修正、潤(rùn)色，如此一來(lái)，原本預(yù)計(jì)八到十頁(yè)的雜志版面只剩下四頁(yè)，最多五頁(yè)。
對(duì)訪談內(nèi)容的審讀與他做電影的習(xí)慣并不相悖。他在反復(fù)看片審閱后剪輯影片，不僅僅在剪輯室，因?yàn)樗幌矚g接觸膠片。膠片于他而言顯然不是值得膜拜之物。和某些同行相反，他只說(shuō)自己想說(shuō)的，不讓自己的想法在交談之火中耗盡，也拒絕不著邊際的高談闊論。他在一切事物中尋找“明晰的東西”，喜好“特色”。為了強(qiáng)調(diào)對(duì)空話的厭惡，他樂(lè)于引用《圣經(jīng)》原話：“你將為所說(shuō)的一切空話付出代價(jià)?！边@些會(huì)給初讀本書的讀者帶來(lái)強(qiáng)烈的感受。書中的訪談內(nèi)容由布列松妻子整理，并按時(shí)間順序展開(kāi)，這將更有助于理解布列松：盡管隨著時(shí)間的推移，他也在變化，但真正的改變屈指可數(shù)。然而，正如他好幾次指出的那樣，他并不認(rèn)同自己在影迷心目中的形象。
這不是因?yàn)闆](méi)有機(jī)會(huì)自我解讀或精確地闡述他所遵循原則的本質(zhì)和意義：面對(duì)不斷出現(xiàn)的訪談?wù)埱?，布列松從未缺席，盡管這些訪談關(guān)注的領(lǐng)域大同小異，大多與一線演員相關(guān)。1943年，他曾說(shuō)過(guò)：“好工匠喜愛(ài)他自己刨的木板?！辈剂兴扇绱苏?wù)撟约旱墓ぷ?，仿佛無(wú)意中預(yù)見(jiàn)到了之后以電影通告（當(dāng)時(shí)還未被稱為“通告”）的名義要求他完成的任務(wù)。在他看來(lái)，此類談話的意義更多在于傳承，正如他的杰作《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe，1975）所證實(shí)的那樣。就這樣，他致力于“剝?nèi)ル娋€的外殼”（暴露所有線索）。這是他1963年接受喬治·薩杜爾訪談時(shí)的原話?！皠?nèi)ル娋€的外殼”是讓電流順利通過(guò)的唯一方法。
事實(shí)上，電流順利通過(guò)了，甚至高速穿行，引發(fā)陣陣火花。無(wú)論是對(duì)布列松的影迷，還是對(duì)夢(mèng)想著追隨布列松腳步的未來(lái)電影人而言，本書內(nèi)的訪談將如電光一般令人激奮。布列松提醒后者：嘗試做電影前先思考下電影，并非徒勞。這樣的建議并不過(guò)分。真正地思考“電影”（cinéma）？大家都知道布列松會(huì)說(shuō)“電影書寫”（cinématographe）：在他眼里，在他口中，在他筆下，“電影”和“電影書寫”完全不同。如果一個(gè)詞就足夠的話，為什么還需要?jiǎng)?chuàng)造另一個(gè)？布列松解釋道：“讓我們將當(dāng)下所有的影片統(tǒng)稱為‘電影’，而把電影藝術(shù)稱為‘電影書寫’，這門藝術(shù)有專屬于自己的語(yǔ)言和方式?！保?965）
做如此區(qū)分的原因在于對(duì)以下發(fā)現(xiàn)的確信：“我們企圖將‘被拍攝下來(lái)的戲劇’視作電影，但這樣的電影完全失去了戲劇的精彩，因?yàn)樗チ饲袑?shí)的在場(chǎng)感，有血有肉的在場(chǎng)感。這樣的電影里只有影子——戲劇的影子?！保?957）該想法諸多表達(dá)中的另一個(gè)變體：“電影人物并不能像在戲劇中那樣賦予電影以生命，因?yàn)樗麄兪チ擞醒腥獾脑趫?chǎng)感。但電影卻可以賦予這些人物以生命。要再過(guò)幾年還是幾十年人們才能意識(shí)到戲劇與電影書寫互不兼容？”（1963）五十年過(guò)去了，戲劇和電影的混淆仍在繼續(xù)，甚至更加嚴(yán)重。我們還需在寥寥希冀中等待，但布列松的電影就在那里——四十年的電影生涯中，他只拍了十三部長(zhǎng)片，爾后的十六年又歸于沉寂。
1943年，在《罪惡天使》（Les Anges du péché）上映前夜，他的電影書寫無(wú)人問(wèn)津之時(shí)，他曾以放肆的訓(xùn)誡口吻傲然宣告：“假使這個(gè)有悖常規(guī)的錯(cuò)誤得到了我們深切的認(rèn)同，那么我們就會(huì)毫不猶豫地犯錯(cuò)。很多時(shí)候，這樣的錯(cuò)誤會(huì)引發(fā)觀眾的情感，這種情感與引導(dǎo)我們做出超越能力范圍之舉的情感類似?！卑四旰?，他又進(jìn)一步明確指出：“電影領(lǐng)域?qū)Α?jiǎn)單’抱有偏見(jiàn)。每次我們打破偏見(jiàn)，都會(huì)產(chǎn)生令人震驚的效果?！边@兩句話不僅源自他電影人的工作和研究所帶來(lái)的啟示，還來(lái)自另一位電影人（我們或許認(rèn)為他與布列松本人相去甚遠(yuǎn)）的影片——這部他認(rèn)為“值得贊美”的影片，是大衛(wèi)·里恩（David Lean）的《相見(jiàn)恨晚》（Brief Encounter，1945）。布列松懂得如何欣賞電影，而不僅僅是電影書寫。他很自然地提及卓別林的名字，而當(dāng)他提到巴斯特·基頓（Buster Keaton）時(shí)，語(yǔ)氣則更為堅(jiān)定。
時(shí)光飛逝，布列松不再去影院，也不看別人的電影。他有時(shí)也會(huì)覺(jué)得遺憾，但從未想過(guò)要強(qiáng)迫自己。他好像難以忍受二十世紀(jì)七十年代的電影，認(rèn)為這些電影患上了他戲稱為“明信片主義”（cartepostalisme）的毛病。這種病大部分來(lái)源于色彩的上位與主宰。電影再也無(wú)法帶給布列松他所期待的情感，那些足以證明電影藝術(shù)存在的情感。
總而言之，情感是電影書寫存在的理由。對(duì)表明“想要呈現(xiàn)的不是行動(dòng)，也不是事件，而是情感”（1951）的人而言，引發(fā)情感沒(méi)有別的方法，除了從情感本身出發(fā)，循著情感產(chǎn)生的路徑回溯，從銀幕到文本，然后再?gòu)奈谋镜綌z影機(jī)：“如果導(dǎo)演很認(rèn)真，那么他的準(zhǔn)備工作就是精確地溯源：從效果到原因。然而，他需要從他想要獲得的觀眾的情感中尋找最能激發(fā)這類情感的組合。這是條逆著走的道路，必須一步一步走，一路上需要進(jìn)行選擇和舍棄，刪節(jié)和增補(bǔ)；這條路終將引向作品構(gòu)成的源頭，即作品本身?！保?943）在這段私密且一成不變的旅途中，創(chuàng)作者積累的經(jīng)驗(yàn)所滋養(yǎng)著的本能將引領(lǐng)著他走出每一步，只有這樣的本能才能使他每時(shí)每刻所需要做出的選擇、撤退和決定成為可能：“一部電影由如此多不協(xié)調(diào)的成分組成，它擁有如此大的潛力，如此豐富的組合與構(gòu)成，以至于常會(huì)被引向地獄般錯(cuò)綜復(fù)雜的境地。幸運(yùn)的是，有時(shí)我們會(huì)遇到應(yīng)該被稱為內(nèi)在必要性（la nécessité intérieure）的東西?！保?946）還有就是那句讓人聯(lián)想到讓·雷諾阿（Jean Renoir）的父親奧古斯特（Pierre-Auguste Renoir）的妙語(yǔ)（按照雷諾阿的說(shuō)法，他的父親認(rèn)為應(yīng)該讓馬去做想做的事情，以便它們能自己做出我們期待它們做的事）：“從提綱（劇本）出發(fā)，讓攝影機(jī)指引著我……去我想去的地方?！币磺卸疾辉撏Ｖ?，電影應(yīng)該始終保有活力，是電影引領(lǐng)著作者，而不是作者引領(lǐng)著電影：“如果導(dǎo)演在拍攝之前就有預(yù)先設(shè)定好的計(jì)劃，而且采用一些他了如指掌的演員，比如明星——我們很清楚他們會(huì)在這種電影里扮演怎樣的角色，那么我們將無(wú)法想象電影是門藝術(shù)?！边@難道與即興創(chuàng)作有關(guān)？或許吧，“但必須在預(yù)先設(shè)想好的、十分嚴(yán)格的框架內(nèi)”。
面對(duì)讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的問(wèn)題，布列松這樣回答：“如果要更改一個(gè)東西，那么這個(gè)東西必須一開(kāi)始就很清晰而且強(qiáng)烈。因?yàn)槿绻葲](méi)有對(duì)事物很清晰的認(rèn)識(shí)，也沒(méi)有文本，那么我們可能會(huì)不知所措……我們愈是強(qiáng)迫自己以極為強(qiáng)烈的方式去建構(gòu)電影最本質(zhì)的東西，我們面對(duì)電影實(shí)質(zhì)本身時(shí)反而愈加自由?！痹趧e的場(chǎng)合，他還強(qiáng)調(diào)：“應(yīng)該先去干活，然后再思考?！边@句話也很耐人尋味。
有時(shí)，一本書會(huì)給電影人的工作提供素材，這更多源于書本身，而不是人們出于懶惰給它定義的主題。一位制片人曾建議布列松改編《鄉(xiāng)村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne），對(duì)此布列松這樣回應(yīng)：“這本書之所以吸引我，首先是因?yàn)榍楣?jié)和劇情的主線都是內(nèi)心層面的。正巧，我在電影創(chuàng)作中走的也是這樣的路線。事實(shí)上，我認(rèn)為電影中的行動(dòng)應(yīng)該是內(nèi)在的，而且應(yīng)該變得越來(lái)越內(nèi)在化。目前為止，人們所謂的運(yùn)動(dòng)，即我們?cè)陔娪爸袑ふ业倪\(yùn)動(dòng)，總體而言不過(guò)是躁動(dòng)罷了。”（1950）布列松之所以經(jīng)常將文學(xué)作品搬上銀幕，也是因?yàn)樵谟?jì)劃成形初期，這樣的形式十分便捷：“改編節(jié)省了我很多時(shí)間，同時(shí)也能使我就某個(gè)主題與制片人即刻達(dá)成一致?！保?974）值得一提的是，布列松分別改編了兩次喬治·貝爾納諾斯 和陀思妥耶夫斯基的作品。為什么選擇貝爾納諾斯？因?yàn)椤霸谪悹柤{諾斯的作品里，只有對(duì)人物的刻畫，沒(méi)有分析和心理闡釋”。在《穆謝特》（Mouchette，1967）中，布列松找到了“絕妙的閃光點(diǎn)”，盡管“貝爾納諾斯的信仰和風(fēng)格”均與他不同。為什么改編陀思妥耶夫斯基？“因?yàn)樗顐ゴ蟆！钡木幍倪x擇并不隨意：《溫柔女子》（Une femme douce，1969）和《夢(mèng)想者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur，1971）均改編自陀思妥耶夫斯基的短篇小說(shuō)，這兩部小說(shuō)“簡(jiǎn)單，沒(méi)那么完美，完成得也比較倉(cāng)促”，“非常草率”。不過(guò)，布列松直言：“我不敢碰陀思妥耶夫斯基偉大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)樗鼈兊男问椒浅Ｍ昝?。我無(wú)法在保證作品完好無(wú)損的前提下進(jìn)行改編。它們太過(guò)復(fù)雜，太過(guò)龐大。而且還是俄國(guó)的?！币?yàn)樽髌分械亩韲?guó)屬于另一個(gè)時(shí)代，但這點(diǎn)并不那么重要。事實(shí)上，“電影抹掉了過(guò)去”。
電影書寫總是處于現(xiàn)在——這是第一真理，由此布列松創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)；對(duì)這個(gè)真理的敏銳意識(shí)也是布列松作品堪稱樸實(shí)之贊歌的原因之一：“影像正如句中之詞。詩(shī)人們錘煉自己的語(yǔ)言。他們經(jīng)常會(huì)主動(dòng)選擇一些不引人注目的詞。最常見(jiàn)、最常用的詞會(huì)因其恰切而突然散發(fā)出異常奪目的光彩?！敝挥袑?duì)樸實(shí)的盛贊，甚至可以說(shuō)，對(duì)平庸的熱切頌揚(yáng)，才能觸及人，觸及深至骨髓的人性。對(duì)此，布列松深信不疑，而電影書寫使這一切成為可能并易于理解。但首要前提是，電影人一開(kāi)始就能理解單獨(dú)的一幀影像或一個(gè)聲音什么都不是，這也是畫家經(jīng)歷給布列松帶來(lái)的體悟：“繪畫教會(huì)了我一件事：事物本身并不存在，是事物之間的關(guān)系創(chuàng)造了事物?！保?966）曾經(jīng)是畫家的人一輩子都會(huì)是畫家，因此布列松提醒道：“顯然，一直跟隨著我且令我避之唯恐不及的繪畫依舊影響著我?！边€有這樣的發(fā)現(xiàn)：“我注意到，影像越平淡，表達(dá)得越少，與其他影像接觸時(shí)就越容易發(fā)生改變。在某個(gè)時(shí)刻，這樣的改變是極為必要的，否則就沒(méi)有藝術(shù)?！?/p>
如此，布列松的道路被很清晰地勾畫出來(lái)：“我追求的并不是通過(guò)動(dòng)作、話語(yǔ)和模仿來(lái)表達(dá)，而是借助節(jié)奏、影像的組合，借助位置、關(guān)系與數(shù)量來(lái)表達(dá)。影像的價(jià)值首先是交換價(jià)值。為了使這種交換成為可能，所有影像必須有一些共性，它們都必須參與到某種統(tǒng)一體的建構(gòu)中去。這就是為什么我努力使人物角色具有相似性，并要求所有的演員都以某種特定的方式說(shuō)話?！保?951）
《電影的節(jié)奏是心跳：羅貝爾·布列松談話錄》，[法]米蓮娜·布列松編，陸一琛譯，明室·北京聯(lián)合出版公司2023年7月。
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