現(xiàn)代詩(shī)的舒適感和不適感

一

現(xiàn)代詩(shī)的本質(zhì)是使人舒服。聽(tīng)起來(lái)，這似乎違背了現(xiàn)代主義以降詩(shī)人和批評(píng)家們的觀念。阿多諾就曾明確為現(xiàn)代藝術(shù)拒絕舒適感。T.S. 艾略特在他那篇著名的檄文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，聲稱現(xiàn)代詩(shī)寫作本身是一個(gè)令人不安的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，寫作者要不斷拋棄舊我，并通過(guò)消解自身的個(gè)性，來(lái)使種種無(wú)法預(yù)料的經(jīng)驗(yàn)和印象結(jié)合。繼承了形式主義批評(píng)的衣缽，這種聲明看上去指向了現(xiàn)在的大學(xué)生們從本科就耳熟能詳?shù)恼摂啵涸?shī)歌使人震驚。

T.S. 艾略特

但是隨后，艾略特補(bǔ)充道，詩(shī)歌的感情并不是稀奇古怪的人的感情，而詩(shī)也不是為了尋找全新的人類情感。如果現(xiàn)代性的使命是破舊立新，那么詩(shī)歌為什么不去尋找新的人類情感呢?可能的答案是本雅明式的，所有現(xiàn)在的情感都來(lái)自過(guò)去，都在歷史上存在過(guò)；或者是阿甘本式的，情感依據(jù)的是經(jīng)驗(yàn)，如果沒(méi)有新的經(jīng)驗(yàn)，人類就不會(huì)有新的情感/文化?？紤]到我們已經(jīng)生活在一個(gè)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)殊異到極點(diǎn)，且其變化經(jīng)常不可理喻的時(shí)代，這些論斷很難完全站得住腳。

如果我們順著T.S.艾略特的思路往下走，很可能會(huì)進(jìn)入消極才能的概念漩渦，在這個(gè)漩渦中很多詩(shī)人都激烈掙扎過(guò)，但是收獲甚微。不如把目光轉(zhuǎn)移到同時(shí)代一些更明晰易懂的批評(píng)家身上。比如，理查德·瑞恰茲表示過(guò)，詩(shī)的要義是使讀者產(chǎn)生和作者內(nèi)心對(duì)應(yīng)的和諧秩序。秩序意味著保守，或者在一定時(shí)間上持有某種可控的狀態(tài)，而新的人類情感是從外侵入的力量，意味著不穩(wěn)定。之所以是侵入，是因?yàn)樾碌母星椴⒉辉谧x者或者作者已有的感知范圍內(nèi)，將給詩(shī)歌的秩序造成動(dòng)蕩。艾略特尤其注意到寫作者對(duì)感情和經(jīng)驗(yàn)處理的欠缺，指出拙劣的詩(shī)人，在該顯示自我的時(shí)候沒(méi)有自我，不該顯示自我的時(shí)候又顯示自我，這種詩(shī)歌策略的笨拙常常加劇了一首詩(shī)的審美動(dòng)蕩。

看來(lái)，動(dòng)蕩不是什么好事，對(duì)審美的挑釁也不是語(yǔ)言混亂的借口。無(wú)論是在華茲華斯和陶淵明的意義上，還是在新批評(píng)派的意義上。無(wú)論他們?cè)诙啻蟪潭壬现С衷?shī)歌審美的陌生化，針對(duì)詩(shī)歌的效果來(lái)看，新批評(píng)作家們是堅(jiān)定的保守主義者。他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)的美學(xué)效果是一種有特殊秩序的效果，即使這種秩序內(nèi)在充滿異質(zhì)因素。這就是為什么詩(shī)歌最終是要使人舒服。舒服是一種與心靈高度協(xié)調(diào)的審美狀態(tài)，意思是要讓讀者最大可能地充分感受到文本的技藝，節(jié)奏，氛圍和內(nèi)涵等等。它和令人震驚并不矛盾。震驚是現(xiàn)代詩(shī)入門的法則，但需要成為舒服的閱讀感受的一部分。

這令我想起杜甫說(shuō)的，晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)。他已經(jīng)不一味追求語(yǔ)不驚人死不休，而是追求每個(gè)形音義的細(xì)節(jié)，它們相互之間需要達(dá)到某種默契。但這并不是說(shuō)，震驚是低級(jí)的，而是說(shuō)震驚應(yīng)該是必然的。一種情況是，如果它出現(xiàn)在一首詩(shī)的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，其震驚的效果就應(yīng)該出現(xiàn)在那里，讓讀者感到審美的慰藉或沖擊，好像不出現(xiàn)才是讓人震驚的。這就有點(diǎn)像濟(jì)慈的新葉比喻，是一種自然而然的狀態(tài)。另一種情況是，一首詩(shī)讓人震驚之處不會(huì)引發(fā)排斥感——對(duì)于訓(xùn)練有素的讀者而言——反而會(huì)讓他們感到挑戰(zhàn)自身審美的愉悅。德國(guó)浪漫派把愉悅當(dāng)做藝術(shù)的關(guān)鍵——連英國(guó)人塞繆爾·約翰遜都說(shuō)，“the end of poetry is to instruct by pleasing”[1]——在今天來(lái)看仍然有其道理。因此，to shock is to please。震驚的必然性，就像一首詩(shī)的主題和律動(dòng)那樣，既是一種嚴(yán)格的限制的產(chǎn)物，又是一種輕松自如的結(jié)果。

塞繆爾·約翰遜

一首詩(shī)完全可以做到每一句都令人震驚，但是又出乎意料地給人以舒適感。以色列詩(shī)人耶胡達(dá)·阿米亥是這方面的典范。他在I Walk past a House Where I Lived Once中寫道，

The keyholes are like little wounds

Where all the blood seeped out. And inside,

People as pale as death.

I want to stand once again as I did

Holding my first love all night in the doorway.

When we left at dawn, the house

Began to fall apart and since then the city and since then

the whole world.[2]

把鎖孔比喻成流血的傷口，其美學(xué)效果來(lái)得突然而迅猛，在此比喻的開端可能會(huì)讓人費(fèi)解，尤其是考慮到這首詩(shī)的主題是一件極其日常的小事。但是and inside把比喻場(chǎng)景重新拉回到平緩的日常層面。and的連接非常自然，它似乎表明作者本人并沒(méi)有被自己的比喻震懾住，流血的傷口只是一帶而過(guò)，根本不值得注意。“people as pale as death”不僅可以是真實(shí)存在的日?！@種情形在戰(zhàn)亂國(guó)家很常見(jiàn)——更說(shuō)明了流血的傷口這個(gè)比喻有其存在基礎(chǔ)。這種基礎(chǔ)在于，這個(gè)比喻把鎖孔和房間里的人，兩個(gè)并無(wú)關(guān)聯(lián)的事物聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)后者場(chǎng)景的日常性和確定性，證明鎖孔像流血的傷口是有說(shuō)服力的，并且是為了整個(gè)場(chǎng)景的意圖而存在。用中國(guó)藝術(shù)的門道講，第二句是給第一句托底，保證其在凌空蹈虛的同時(shí)，不會(huì)使人感覺(jué)言之無(wú)物或者故作矯飾。

這兩句的律動(dòng)也非?？谡Z(yǔ)化，既不啰嗦也不緊張，情緒的穩(wěn)定和態(tài)度的自然使這個(gè)比喻更顯示出其獨(dú)特性。阿米亥原文并非用英語(yǔ)，但好在如泰德·修斯所說(shuō)，阿米亥翻譯到英文中與其在希伯來(lái)語(yǔ)中別無(wú)二致。我至少半信這句話，但是百分百相信，英文中的阿米亥詩(shī)歌也有著真正純正的藝術(shù)質(zhì)地。本詩(shī)的律動(dòng)在下一節(jié)達(dá)到爐火純青的地步，長(zhǎng)短句的交替和呼吸完美契合。城市和世界的毀滅由房間的傾塌開始，正如人類的毀滅由個(gè)人生活的消解開始，但這一切都隨節(jié)奏的微風(fēng)而逝，顯得節(jié)制和淡遠(yuǎn)。城市和世界的毀滅，看上去是一種宏大敘事，并且在本詩(shī)中缺乏詳細(xì)的解釋。很大程度上，是因?yàn)榉块g的傾塌已經(jīng)給后續(xù)的延伸提供了動(dòng)力點(diǎn)，一種演繹的邏輯基礎(chǔ)。如果換成“自從我們?cè)邳S昏離開之后，城市和世界就開始?xì)纭?，那么兩個(gè)分句之間的意思就存在距離，用王國(guó)維的話說(shuō)，就會(huì)顯得隔，使第二句產(chǎn)生由于突兀而無(wú)法共情的危險(xiǎn)。

所以，一旦震驚效果壓抑了審美上的協(xié)調(diào)感，那么震驚就顯得沒(méi)有必要，反而多余。很多尚未熟練的詩(shī)人故作新語(yǔ)的弊端也在于此。他們的想法毫無(wú)疑問(wèn)是正確的：對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)來(lái)說(shuō)，震驚是必需的。但只有合理的震驚才可以促進(jìn)舒適感。一首毫無(wú)陌生化體驗(yàn)的詩(shī)很難給人舒服的感覺(jué)，原因在于讀者的感情已經(jīng)對(duì)陳詞濫調(diào)感到厭倦，對(duì)它們的油膩和扭捏作態(tài)感到失望，正如他們對(duì)那些故意嘩眾取寵的驚人之語(yǔ)（punchline）感到失望一樣。但陌生化體驗(yàn)，不見(jiàn)得非得表現(xiàn)在意象上，或者稀奇古怪的人類感情上，這就是為什么有些前現(xiàn)代的作家依然是無(wú)法逾越的高峰：他們?cè)谒枷?、情感、韻律的?fù)雜性上讓人有正面的震撼效果，但很可能根本沒(méi)使用遠(yuǎn)取譬。從心靈的深邃和見(jiàn)識(shí)的透徹上來(lái)說(shuō)，古典作家們的陌生化，比我們時(shí)代的詩(shī)人們要全面得多，而他們對(duì)語(yǔ)言的理解也并不是我們想象的那么老舊?？纯炊鸥?，王維，莎士比亞，我們就會(huì)知道什么叫字斟句酌，把自身所處時(shí)代的語(yǔ)言運(yùn)用到極致。但是這種極致卻不過(guò)分，所謂“大巧之樸”和“濃后之淡”（袁枚，《隨園詩(shī)話》卷五，四三）?，F(xiàn)代主義的陌生化，正如同威廉·燕仆訊所說(shuō)的ambiguity，其實(shí)亙古存在?，F(xiàn)代主義詩(shī)人不是發(fā)明了它們，而是給它們以理論化，并且在一定程度上進(jìn)行技術(shù)化，以至可能導(dǎo)致極端化。

當(dāng)代漢詩(shī)執(zhí)著于語(yǔ)言的奇觀spectacle，但是奇觀與奇觀之間仍舊有很大差異。與眼花繚亂的奇景描寫不同的是，臧棣的詩(shī)喜歡描寫再平常不過(guò)的動(dòng)植物，這種日常性給其語(yǔ)言邏輯以牢固的依托。和阿米亥一樣，他的奇喻背后往往都存在一個(gè)完美貼合的細(xì)節(jié)原型，并且能讓兩者觸類旁通。而其被經(jīng)常指責(zé)的語(yǔ)法晦澀，則作為一種語(yǔ)言風(fēng)景，配合其張弛有度的口吻，存在于語(yǔ)義鏈條的轉(zhuǎn)動(dòng)之中。這種晦澀經(jīng)常只存在于一兩句的閱讀體驗(yàn)之內(nèi)，而一旦閱讀全詩(shī)，日常生活和形而上學(xué)的底色，以及事物之間的關(guān)聯(lián)的清晰性便會(huì)躍然紙上。比如《青蒿叢書》：

像是和靈魂的顏色

有過(guò)比已知的秘密更詳細(xì)的

分工，即便是清明過(guò)后

它們也能經(jīng)得起自身的外形考驗(yàn)——

水靈到纖細(xì)的影子里全是

碧綠的命脈……

第一節(jié)是典型的臧棣式開頭，一般的演繹邏輯“青蒿的顏色對(duì)比靈魂的顏色” 被轉(zhuǎn)換成它們“比已知的秘密有更詳細(xì)的分工”?！办`魂的顏色”，本身非常抽象，但“即便是清明過(guò)后”及時(shí)暗示這個(gè)表述并非空穴來(lái)風(fēng)，而是在具體的風(fēng)俗語(yǔ)境之中?！八鼈円材芙?jīng)得起自身的外形考驗(yàn)”既是在說(shuō)青蒿作為植物在清明節(jié)過(guò)后的成長(zhǎng)狀態(tài)，也暗示了其對(duì)比物“靈魂”很可能在清明節(jié)之后又歸于沉寂，“沒(méi)有經(jīng)受住考驗(yàn)”。而第二節(jié)對(duì)青蒿綠色葉脈的形容“碧綠的命脈”再次造成雙關(guān)，一方面直陳其物，另一方面寫青蒿所代表的生命/靈魂?duì)顟B(tài)本身，它是如何仍然具有旺盛的生命力的。這六行詩(shī)之內(nèi)，臧棣從抽象陳述到具體可感的細(xì)節(jié)進(jìn)行多次轉(zhuǎn)換，甚至每一句都兼容抽象和具象兩種可能。它們既及物又不及物，不及物同時(shí)也是及物。但是最精湛之處在于，這種其實(shí)需要作者高度專注才能產(chǎn)生的美學(xué)效果，只在一句話內(nèi)部中實(shí)現(xiàn)。“像是”，“即便”和“——”全圍繞句子主干服務(wù)，這個(gè)主干的核心意思非常明了：青蒿的外形經(jīng)受得住考驗(yàn)。至于這種考驗(yàn)是來(lái)自時(shí)間、季節(jié)或是命運(yùn)的力量則根本無(wú)需申明，本詩(shī)恰如其分地提供了足夠的暗示空間。

本詩(shī)并不算臧棣詩(shī)中極其優(yōu)秀的一首，但類似例子隨手可摘，足以管窺其特色。對(duì)于有耐心的讀者來(lái)說(shuō)，臧棣的詩(shī)，舒適效果遠(yuǎn)大于怪異，是因?yàn)槠湔Z(yǔ)法的怪異是為詩(shī)歌整體的和諧秩序服務(wù)的，這種秩序有著鮮明的個(gè)人思想和世界觀的印記，沖和飽滿，質(zhì)地非常樸實(shí)。臧棣的模仿者通常關(guān)注他語(yǔ)法系統(tǒng)的獨(dú)特之處，但是忽略了詩(shī)歌整體的精神氣質(zhì)，以及其晦澀外表下清晰樸實(shí)的本色。這種本色因其對(duì)最簡(jiǎn)單事物的誠(chéng)懇描寫而顯得動(dòng)人。

因此臧棣詩(shī)的驚人之處，是他擅長(zhǎng)在復(fù)雜對(duì)象和簡(jiǎn)單對(duì)象，復(fù)雜意義和簡(jiǎn)單意義之間進(jìn)行自如轉(zhuǎn)換，在輕和重之間游刃有余。一旦復(fù)雜和繁重如同鵝毛落到地面，閱讀的舒適感就會(huì)油然而生。臧棣的例子很好地解釋了，為什么有些詩(shī)人聲稱自己藝術(shù)的目的就是讓人不舒服是不合理的。寫作者應(yīng)該感到不舒服，但僅此而已。寫作技藝的復(fù)雜和表意的艱澀是針對(duì)過(guò)程而言，而它們最終都需要達(dá)到審美圓融的境界，不然即使專業(yè)讀者也很難繼續(xù)讀下去?，F(xiàn)在有必要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：我們既然論證了使人舒服的詩(shī)也可以是令人震驚的——如果震驚意味著挑戰(zhàn)——那么舒服就不該被簡(jiǎn)單理解為詩(shī)歌中平靜的內(nèi)心感覺(jué)的心理投射，或者是詩(shī)歌明晰易懂情況下的審美靜止。情緒洶涌、精神分裂的詩(shī)，同樣可以給人舒適的感覺(jué)。西爾維婭·普拉斯，和有些情況下的狄蘭·托馬斯，都讓人心曠神怡，在于他們擅長(zhǎng)在危險(xiǎn)的邊緣找到審美平衡。比如普拉斯的《郁金香》：

The tulips are too excitable; it is winter here.

Look at how white everything is, how quiet, how snowed-in.

I am learning peacefulness, lying by myself quietly

As the light lies on these white walls, this bed, these hands.

I am nobody; I have nothing to do with explosions.[3]

這些郁金香實(shí)在太易激動(dòng)，這兒可是冬天。

但看一切多么潔白，多么安寧，多么像大雪封門。

我正在研習(xí)寧?kù)o平和，獨(dú)自默默地靜臥

任光線照在這些白墻、這張病床、這雙手上。

我是無(wú)名小卒；與任何爆炸我都牽扯不上。

                  ——得一忘二 譯

普拉斯早期受到過(guò)很多非議，在于她喜歡像普通女文青那樣，太過(guò)激動(dòng)地表達(dá)某物，以至于缺乏完整性。后來(lái)她吸取了教訓(xùn)，認(rèn)為描寫一個(gè)對(duì)象就要持續(xù)地對(duì)它保持專注，讓它的美學(xué)效果停留盡可能長(zhǎng)的時(shí)間。本詩(shī)開頭的郁金香被形容為“太易激動(dòng)“，除此之外沒(méi)有正面描寫。普拉斯把專注力保持在對(duì)周圍平和環(huán)境的描寫上：冬天，潔白，安寧，大雪封門，所有這些意象不斷重復(fù)彼此，但都恰如其分地落在 “平和”這個(gè)字眼上。如果沒(méi)有對(duì)病床前平和狀態(tài)的長(zhǎng)時(shí)間鋪墊，那么“我正在研習(xí)平和寧?kù)o”這句話，聽(tīng)上去就像一個(gè)急于表達(dá)自我，而且內(nèi)心并不平和的女學(xué)生所說(shuō)。之后的“任”、“白墻”、“床”和“手”以神經(jīng)質(zhì)似的重復(fù)模式，強(qiáng)調(diào)了“研習(xí)平和”對(duì)主人公的嚴(yán)肅性?？稍绞菑?qiáng)調(diào)自己研習(xí)平和，那種深藏的不安和動(dòng)亂越蠢蠢欲動(dòng)。“無(wú)名小卒”的意象使人聯(lián)想到迪金森著名的斷語(yǔ)：I am no body，這個(gè)意象點(diǎn)破了這節(jié)詩(shī)充滿暗示性的精神動(dòng)蕩?！叭魏伪ㄅc我牽扯不上”再次強(qiáng)調(diào)“平和”。然而值得注意的是，“爆炸”是繼描寫郁金香“太過(guò)激動(dòng)”之后，本節(jié)中首次出現(xiàn)與“平和”相對(duì)立的描寫。在這種情況下，郁金香很自然地和爆炸聯(lián)系在了一起，代表“瘋狂”。而普拉斯越是重復(fù)性地描寫平和，越代表郁金香所隱喻的瘋狂可能是難以控制的。如此一來(lái)，本節(jié)詩(shī)表面上書寫平和，暗地里卻一直推進(jìn)形容郁金香代表的“激動(dòng)”。這也是之后詩(shī)節(jié)的描寫中，郁金香為何順理成章地被形容為和鮮血一樣鮮紅，并且駭人。

對(duì)平和的重復(fù)書寫，以及伴隨而來(lái)的對(duì)郁金香的暗示，都在一種持續(xù)的專注力中得到保持。而這種平衡關(guān)系也是這首詩(shī)想成立所必須擁有的，因?yàn)殡x開任何一端，另一端的表述都會(huì)面臨著墮落為情緒不受控的喃喃自語(yǔ)的可能。而開頭和末端的呼應(yīng)又賦予本節(jié)內(nèi)容相當(dāng)強(qiáng)的控制感，無(wú)論是平和或者激動(dòng)，都顯得哀而不淫，盡在作者掌控之中。在此，對(duì)詩(shī)歌細(xì)節(jié)和情緒的掌控力成為舒適感的來(lái)源。閱讀這首詩(shī)獲得舒適感，并不因?yàn)檫@首詩(shī)本身是舒適的，而是因?yàn)樽髡呖煽康募夹g(shù)能力，使人覺(jué)得一切似乎恰到好處。

嚴(yán)格的批評(píng)家和讀者，必須帶有這樣一種強(qiáng)迫癥，即凡是一首詩(shī)中沒(méi)有做到對(duì)其具體情況而言恰到好處的部分，而是過(guò)少或過(guò)多，過(guò)輕或過(guò)重，過(guò)于急躁或過(guò)于緩慢，過(guò)于晦澀或過(guò)于直白，都會(huì)引起審美上的巨大不適，如同在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)發(fā)現(xiàn)和弦彈出了錯(cuò)音，或者一幅墨竹圖少了一節(jié)竹子。注意，我并不是在討論一種中庸的態(tài)度，如果一首詩(shī)某個(gè)地方需要加快節(jié)奏，而作者卻不緊不慢，這同樣會(huì)造成不適感。詩(shī)歌作為文體之所以有尊嚴(yán)，無(wú)法被電影和小說(shuō)所替代，正在于它對(duì)語(yǔ)言帶來(lái)的舒適感有如此變態(tài)的追求——如同馬拉美所說(shuō)，詩(shī)歌就是語(yǔ)言最佳的排列組合。

二

舒適感只依賴一首詩(shī)本身，即其從措辭語(yǔ)氣到節(jié)奏戲劇性等諸環(huán)節(jié)的互相作用，外在因素對(duì)它的影響決不可能是決定性的。由于每首好詩(shī)自己擁有獨(dú)特性，舒適感也相應(yīng)地具有個(gè)性。換句話說(shuō)，閱讀詩(shī)歌的舒適感不是一種模糊的感情，而是具體的，強(qiáng)烈地帶有這首詩(shī)本身的烙印。一首詩(shī)引發(fā)的舒適感不太可能完全與另一首詩(shī)引發(fā)的一樣，即使很多時(shí)候它們非常類似。另一方面，舒適感不是一種平庸的感情，不是那種沒(méi)有不順的流暢感，或者無(wú)關(guān)痛癢的安全感。它不是你面對(duì)一首平平無(wú)奇，但又沒(méi)有明顯缺陷的藝術(shù)品時(shí)的感受。一首詩(shī)很可能各方面處理得都接近完善，但有素養(yǎng)的讀者會(huì)在閱讀這類詩(shī)歌的時(shí)候產(chǎn)生某種模糊的，無(wú)法言傳的感情，覺(jué)得說(shuō)不上哪里好，但是又說(shuō)不出來(lái)不好。在當(dāng)下人們定義的“好詩(shī)”中，大部分的情況都與此相似。這類詩(shī)歌絕對(duì)說(shuō)不上差詩(shī)，但它們給人的感覺(jué)與其說(shuō)是舒服，不如說(shuō)是束縛，靈魂被束縛在這首詩(shī)遙遠(yuǎn)的聲音當(dāng)中，無(wú)法體驗(yàn)審美的酣暢和自由?；蛘呖梢赃@么說(shuō)，這類詩(shī)歌給人的感覺(jué)最多是一種缺乏個(gè)性的舒適感。身處某個(gè)緊密團(tuán)體中的詩(shī)人常會(huì)給人這種感受，他們?nèi)狈€(gè)性，彼此雷同。但最重要的是，這類詩(shī)普遍缺乏核心部分的天才閃光，更像是嫻熟的工匠打磨而成。與此相反，好詩(shī)給人的舒適感具有鮮明和直接性。這并不是說(shuō)好詩(shī)無(wú)需打磨；相反，好詩(shī)常需要智力的持續(xù)投入，和技術(shù)層面的刻苦訓(xùn)練——袁枚說(shuō)的性靈已經(jīng)無(wú)法撐起我們時(shí)代的寫作。但是所有人力的效果，卻是為了讓詩(shī)歌在某個(gè)瞬間直抵靈府，即使不是醍醐灌頂，也讓整個(gè)精神為之一振，讓精神因?yàn)榉窒砹诉@首詩(shī)區(qū)別于其他詩(shī)的獨(dú)異性，用尼采的話說(shuō)，principium individuationis，而變得開闊和靈動(dòng)。比如阿米亥在《清晨仍是夜間》中的細(xì)節(jié)：

I said, I will move back a little, as at an exhibition,

to see the whole picture. And

I haven’t stopped moving back.[4]

我說(shuō)過(guò)，我會(huì)往后退一點(diǎn)，就像在一場(chǎng)展覽中

為了讓自己看清整幅畫面。而且

我還在一直往后退

                        ——?jiǎng)?guó)鵬 譯

這節(jié)詩(shī)包含了有趣的悖論，人與人之間距離的拉開，抒情主人公的退卻，目的是看得更清。這個(gè)悖論之所以令人印象深刻，不僅因?yàn)樽陨淼霓q證法，而且是因?yàn)檫_(dá)成這個(gè)悖論的工具竟然只是一個(gè)簡(jiǎn)單的類比。通過(guò)“就像”這種若無(wú)其事的口吻，阿米亥在一個(gè)詩(shī)歌不顯山露水的時(shí)刻使詩(shī)歌的抒情態(tài)度變得無(wú)比微妙。而這種微妙性所帶來(lái)的舒適感，在于兩種力量的共振：喻體事項(xiàng)在行動(dòng)上與本體的高度默契——“往后退”，以及本體秘而不宣，而由喻體自然引發(fā)的弦外之音——“看清整幅畫面”(不必提及英譯picture在此的雙關(guān)效果)。但是，這兩句話的組合尚未形成抒情深度的極致，直到“我還會(huì)一直往后退”的重復(fù)把“遠(yuǎn)”的疏離感加深，使生命中無(wú)能為力的悵惘，失落和孤獨(dú)的意味成為最后擊潰人心的主題。這句簡(jiǎn)單的重復(fù)，同時(shí)也在節(jié)奏和辯證法上不斷延伸表意的可能。如果退到足夠遠(yuǎn)的地方，那么主人公是否還能看得清畫面？遠(yuǎn)和近還是否具有辯證關(guān)系？主人公往后退確實(shí)是出于自愿嗎，還是無(wú)可奈何？

阿米亥

這些問(wèn)題并不需要回答。但是感受到這些弦外之音的和弦，是一首詩(shī)讓精神感到舒適的巔峰時(shí)刻，所謂“是有真跡，如不可知”（《二十四詩(shī)品》，“縝密”）。這些和弦的美妙不與其他任何詩(shī)和弦的美妙雷同。因此，一首頂級(jí)的詩(shī)給人的閱讀體驗(yàn)是任何其他好詩(shī)（或者不那么好的詩(shī)）無(wú)法代替的。這種閱讀過(guò)程也是讀者的精神走向成功的過(guò)程。如阿倫·格羅斯曼所說(shuō)，一首詩(shī)的作用在于，它通常在人的意志自治力的臨界點(diǎn)使人獲得成功。好詩(shī)的精神淬煉給人以成功的滿足和豐收感，差詩(shī)則會(huì)讓人頹喪沉悶。

當(dāng)然，一首詩(shī)完全可以通過(guò)故意為之的不和諧音，和精心安排的突兀，來(lái)造成頹喪沉悶，乃至寂滅的效果。如同莎士比亞以單調(diào)的句法描寫單調(diào)，或者經(jīng)常有人去嘗試的，以無(wú)法停歇的長(zhǎng)句其壓抑和急促的節(jié)奏感，描寫現(xiàn)代生活的壓抑。但這種詩(shī)歌成功的前提仍然是恰到好處，即使是策蘭戰(zhàn)后詩(shī)歌的極端形式，也是極端得“恰如其分”，否則連拉庫(kù)拉巴特和海德格爾也無(wú)法閱讀。如果形式太過(guò)炫耀自身以超過(guò)能容忍的限度——這并不是從觀念論出發(fā)分離形式和內(nèi)容，而是指的詩(shī)歌中作為實(shí)體的形式——那么形式的效果反而會(huì)被削弱。因?yàn)閷徝篮蛯懽饕粯?，同樣需要注意力。還因?yàn)檫@樣更會(huì)招致哈羅德布魯姆所言的“憎恨學(xué)派”的抱怨，認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)越來(lái)越像文字游戲，變得不可理喻。

由于逆反心理，就像青春期的孩子在叛逆，很多詩(shī)人強(qiáng)調(diào)自己就是在做文字游戲，并在這條路上越走越遠(yuǎn)。實(shí)際上，這樣的做法反倒契合了憎恨學(xué)派的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)歌中存在著一種二元對(duì)立，即游戲與現(xiàn)實(shí)，如果沒(méi)有文字游戲，那么詩(shī)歌的文體尊嚴(yán)就會(huì)喪失?？墒怯螒蛞灿休?shù)舻臅r(shí)候，詩(shī)人們并不一定總是贏家。執(zhí)著于游戲本身，不如更好地理解游戲規(guī)則。阿多諾說(shuō)抒情詩(shī)具有社會(huì)性，此論斷無(wú)法與藝術(shù)的技術(shù)分離來(lái)看。只有文本得到恰當(dāng)處理，藝術(shù)的精神性和物性才能保持平衡。如果玩家笨拙地脫離經(jīng)驗(yàn)——玩得不好，文本就可能既脫離“實(shí)體性”substantiality ，也無(wú)法保留“本真性”authenticity。[5]當(dāng)詩(shī)歌不再只是為了游戲而游戲的時(shí)候，其重要性就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止游戲本身；一旦游戲玩家技術(shù)拙劣，那么詩(shī)歌就只能是游戲，是負(fù)面意義上的“不可理解之物”。

一種可能的錯(cuò)誤判斷是，認(rèn)為詩(shī)歌不被讀者理解，是因?yàn)槠渲械碾[喻和典故超過(guò)他們的常識(shí)。對(duì)于缺乏文學(xué)素養(yǎng)的讀者群體來(lái)說(shuō)，這種情況經(jīng)常發(fā)生。上世紀(jì)七八十年代開始，伴隨中國(guó)現(xiàn)代化思潮的反智浪潮就是例證。吊書袋和故弄玄虛經(jīng)常成為詩(shī)歌閱讀者指責(zé)詩(shī)人的利器。即使是對(duì)有文學(xué)素養(yǎng)的讀者，也通常存在難以區(qū)分的情況，一種是詩(shī)歌的某個(gè)部分確具魅力，但是無(wú)法理解；另一種情況是，詩(shī)歌的某個(gè)部分處理得非常尷尬，必須借助對(duì)其典故和出處的了解，才能勉強(qiáng)感受到其美學(xué)效果。如果真像艾略特所說(shuō)，了解一首詩(shī)不需要了解詩(shī)人——從非學(xué)術(shù)的立場(chǎng)，這個(gè)說(shuō)法是切中要害的——那么同理，欣賞一首詩(shī)也不需要詩(shī)歌之外的前提。如果一首詩(shī)的某個(gè)部分，其用詞或表意本身就不恰當(dāng)，那么從審美角度，它背后的互文本則沒(méi)有什么意義。這就是經(jīng)常被忽略的一點(diǎn)，即詩(shī)歌本身的缺陷無(wú)法依靠外在事物彌補(bǔ)。艾略特給《荒原》的注釋加劇了理解文本的難度，是因?yàn)槲谋颈旧淼碾y度是迷人的——雖然沒(méi)有那么迷人，注釋才會(huì)發(fā)揮作用。對(duì)一首差詩(shī)而言，它的注釋可能涉及人類文明的每個(gè)角落，但絲毫不影響它是一首差詩(shī)。真正的藝術(shù)作為游戲的關(guān)鍵點(diǎn)，在于游戲者無(wú)法利用外在性騙人，他只能自己解決問(wèn)題，并且永遠(yuǎn)無(wú)法蒙混過(guò)關(guān)。

詩(shī)人蒙混過(guò)關(guān)，其實(shí)要比小說(shuō)家蒙混過(guò)關(guān)難得多。巴爾扎克可以在《人間喜劇》的開頭浪費(fèi)篇幅，但是不影響之后的故事仍然讀起來(lái)千姿百態(tài)；喬伊斯的《尤利西斯》并不總是能通過(guò)音節(jié)的流動(dòng)塑造戲劇性，《追憶似水年華》和《紅樓夢(mèng)》也不是每一頁(yè)都無(wú)與倫比。小說(shuō)的偉大允許其存在疏漏，而詩(shī)卻幾乎不允許。不單單因?yàn)樵?shī)篇幅短而小說(shuō)篇幅長(zhǎng)。很大程度上，是因?yàn)樾≌f(shuō)是一個(gè)講述的過(guò)程，而詩(shī)歌是一個(gè)說(shuō)服的過(guò)程。一首詩(shī)必須要讓讀者信服它包含的每個(gè)字的魅力的必須性，信服它講述的故事是不得不說(shuō)的，信服詩(shī)人的判斷在智慧上無(wú)法被質(zhì)疑。否則讀者就會(huì)覺(jué)得，換我也可以這么做。這就是為什么有時(shí)候一首詩(shī)不讓人舒服，原因在于讀者無(wú)法被說(shuō)服。如果丁尼生說(shuō)，“Come, my friends. 'Tis not too late to seek a newer world”，那么他就要證明，我們的確為時(shí)未晚。如果《荒原》認(rèn)為倫敦塔橋上的人都是行尸走肉，那么就要讓讀者明白他們是行尸走肉的歷史和個(gè)人情境。與此類似，如果我在一首詩(shī)中寫道，“但我不能睡去，也不能做夢(mèng)/因?yàn)檫@樣就不會(huì)坐過(guò)站”，我就會(huì)產(chǎn)生自我懷疑：憑什么不會(huì)坐過(guò)站？于是我把“因?yàn)椤备某闪恕耙苍S”。我對(duì)未來(lái)尚不篤定，所以無(wú)法為讀者呈現(xiàn)一個(gè)篤定的判斷。

使人信服并不意味著邏輯必須嚴(yán)謹(jǐn)，而是說(shuō)詩(shī)歌中的聲音不能有一丁點(diǎn)虛偽、草率和敷衍，否則表意就難以成立，除非這種草率具有令人傾倒的氣質(zhì)。布羅茨基說(shuō)，“那些忘記我的人足以建立一座城市”，聽(tīng)上去有些草率，但它剛好勾勒出說(shuō)話者愴然又目空一切的桀驁個(gè)性。這種斷語(yǔ)的魅力在于放大這種個(gè)性，讓詩(shī)歌成為藝術(shù)家氣質(zhì)的結(jié)晶。這是李白和惠特曼這類詩(shī)人成功的秘訣之一。如果一句話本身無(wú)助于表現(xiàn)足夠的魅力或個(gè)性，那么它的出現(xiàn)就必須格外謹(jǐn)慎?！而P凰》寫道，“痛的尖銳/觸目地戳在大地上/像一個(gè)倒立的方尖碑”。 這一段寫在詩(shī)歌的第十七節(jié)，來(lái)形容鳳凰涅槃后的壯烈形象。無(wú)論是“痛的尖銳”，還是“感官之痛”,都是抒情主人公自己的判斷。但這種判斷是基于“鳳凰重生”的母題產(chǎn)生，而不是基于本節(jié)的寫作邏輯產(chǎn)生。這一節(jié)的注意力集中在思辨人與飛翔的關(guān)系上——“人，不是成了鳥兒才飛/而是飛起來(lái)之后，才變身為鳥/不是飛鳥在飛，是詞在飛”。這種辯證的斷語(yǔ)本來(lái)無(wú)可厚非，雖然其語(yǔ)調(diào)的生硬讓人有些難以消化——但更重要的是，這種抽象的邏輯游戲讓本節(jié)末尾的“痛苦”看上去像是一種宣言和姿態(tài)，而并非真的體會(huì)到了痛苦。沒(méi)有人知道痛的“尖銳”是什么，而無(wú)論是它還是方尖碑，本身作為意象也并不足夠新穎或吸引人。甚至考慮到“觸目”和“戳”的強(qiáng)化作用，讀者可能會(huì)覺(jué)得作者想過(guò)于急切地形成某種情緒深度，不顧及這種深度和之前干燥的邏輯游戲是脫節(jié)的。這種情況更應(yīng)該出現(xiàn)在汪峰的抒情歌曲中，而不是在一首本應(yīng)深思熟慮的當(dāng)代詩(shī)中。

三

因此，一首詩(shī)讓人信服的重要表現(xiàn)，是其智性足以征服讀者的智性，其情緒足以提煉讀者的情緒，其思辨足以驅(qū)動(dòng)讀者的思辨，而不是引起讀者的詰問(wèn)。一般所說(shuō)一首詩(shī)的粗糙，通常就表現(xiàn)在它如何缺乏說(shuō)服力上。當(dāng)代古漢語(yǔ)的詩(shī)歌寫作寸步難行，也是因?yàn)樗谶@些方面還不足夠讓當(dāng)代讀者信服，故而也無(wú)所謂舒服。一種最近流行的風(fēng)尚引發(fā)了詩(shī)人們的爭(zhēng)相效仿，那就是以古典文學(xué)原本為基礎(chǔ)，以當(dāng)代詩(shī)進(jìn)行再闡釋。這種嘗試的出發(fā)點(diǎn)為我所欣賞，我們的文學(xué)傳統(tǒng)可能以這種方式被當(dāng)代性激活。但遺憾的是，大多數(shù)人的實(shí)驗(yàn)都落進(jìn)兩種窠臼，一是在闡釋力和理解力上無(wú)法形成原創(chuàng)性，以至于新瓶裝舊酒，成為原文本的現(xiàn)代文學(xué)翻譯；二是另辟蹊徑，模仿古人之語(yǔ)，力求生僻艱澀。盡管如此，專拾取今人所“吐棄不屑用之字，而矜矜然炫其奇，抑末也”。（《隨園詩(shī)話》，二五）。

謝默斯·希尼

本文所舉古漢語(yǔ)詩(shī)歌的例子，說(shuō)明語(yǔ)言的說(shuō)服力不僅依賴其自身的鍛造，還被語(yǔ)言的使用者，以及語(yǔ)言所處的時(shí)代風(fēng)氣、社會(huì)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)等影響。這個(gè)問(wèn)題涉及相當(dāng)復(fù)雜的情況：一首詩(shī)往往會(huì)在倫理，道德，或意識(shí)形態(tài)方面不令人信服。不僅因?yàn)椋拖裉乩铩ひ粮駹栴D所說(shuō)的，經(jīng)驗(yàn)empirical陳述的缺陷會(huì)降低詩(shī)歌的道德moral價(jià)值[6]; 還因?yàn)樵?shī)歌的道德價(jià)值因人而異。對(duì)謝默斯·希尼來(lái)說(shuō)充滿道德價(jià)值的詩(shī)，可能對(duì)愛(ài)爾蘭激進(jìn)派來(lái)說(shuō)不道德；對(duì)加繆來(lái)說(shuō)《反抗者》是道德的，可對(duì)薩特來(lái)說(shuō)不道德；對(duì)保羅·策蘭來(lái)說(shuō)，《死亡賦格曲》某種程度上是道德的，可是它的音樂(lè)性又會(huì)讓批評(píng)家懷疑它不道德；對(duì)薩繆爾·約翰遜來(lái)說(shuō)，詩(shī)的真實(shí)是道德，對(duì)布羅茨基來(lái)說(shuō)，詩(shī)的智力是道德；對(duì)左翼青年來(lái)說(shuō)，愛(ài)國(guó)的詩(shī)是道德的，對(duì)自由派來(lái)說(shuō)，愛(ài)國(guó)的詩(shī)很可能沒(méi)那么道德；熱衷描寫女性裸體的詩(shī)對(duì)男性來(lái)說(shuō)可能沒(méi)有不道德，但是對(duì)女權(quán)主義者來(lái)說(shuō)，卻常常不是如此。實(shí)際上，伊格爾頓對(duì)狄蘭·托馬斯“round pain”的批評(píng)，不是因?yàn)橐粮駹栴D是現(xiàn)實(shí)主義者，而是因?yàn)樗侨说乐髁x者——詩(shī)人不應(yīng)該在悼念死者時(shí)以悲痛炫技。[7]同理，杜甫 “朱門酒肉臭，路有凍死骨”之所以受到贊譽(yù)，不是因?yàn)槠浼夹g(shù)，而是因?yàn)楸鞈懭说牡赖掠^。

看來(lái)，對(duì)詩(shī)的道德判斷無(wú)法與對(duì)詩(shī)的審美嚴(yán)格區(qū)分，反而經(jīng)?；祀s進(jìn)后者中。只有極其公正的讀者，才能在肯定一首詩(shī)是偉大的同時(shí)不被其道德判斷影響，或者在批評(píng)一首詩(shī)很差的同時(shí)不被其正義感迷惑，但這種情況其實(shí)很難發(fā)生。事情的轉(zhuǎn)機(jī)在于，如果我們對(duì)一首詩(shī)的閱讀，能將道德作為審美舒適的權(quán)利，而不是將道德作為審美舒適的義務(wù)，那么詩(shī)歌的道德問(wèn)題就會(huì)清晰得多。詩(shī)歌讀者，包括詩(shī)人，既不需要按照亞里士多德的看法，把道德當(dāng)做持之以恒的技藝；也不需要按列維納斯和德里達(dá)的方式，把道德作為勿施于人的原則。只要一首詩(shī)在其中觸及生命尊嚴(yán)這一底線的部分是敏感而不是漠然的，那么它的政治立場(chǎng)，利己主張與階層偏見(jiàn)都可以被擱置。換句話說(shuō)，一首看上去不道德的詩(shī)，比如自私傲慢的（比如自稱“上等人”），或者對(duì)人類苦難不屑一顧的詩(shī)，有可能也是好詩(shī)。雖然它在歷史中大概率會(huì)受到消極待遇，因?yàn)閷?duì)于有同情心的人來(lái)說(shuō)，這類詩(shī)讀上去并不讓人舒服。

很大程度上，詩(shī)歌的道德問(wèn)題可以這種方式化繁為簡(jiǎn)：對(duì)于任何時(shí)代的任何讀者而言，如果一首詩(shī)引發(fā)的不適感全在于其不道德，那么它不一定是差詩(shī)；如果一首詩(shī)舒適感的來(lái)源全在于其道德，那么這首詩(shī)肯定不是好詩(shī)。北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”不是好詩(shī)，并不是因?yàn)樗莾r(jià)值觀的傳聲筒，而是因?yàn)槌藘r(jià)值觀之外，它無(wú)法再提供滿足讀者審美需求的其他質(zhì)素。它最多提供了某種抒情姿態(tài)gesture, 而這種姿態(tài)本身并不飽滿，它在結(jié)構(gòu)上不具有葉芝“駛向拜占庭”的那種統(tǒng)攝力，在語(yǔ)調(diào)上也不具有丁尼生“to strive, to seek, to find, and not to yield[8]”的沉穩(wěn)性格。相對(duì)來(lái)說(shuō)，徐志摩的“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”是較好的詩(shī)句——雖然它更加羅曼蒂克——讀者會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)道德陳述之外的美好事物，比如音韻方面的匠心。然而，由于“揮一揮衣袖”的姿態(tài)同樣僵硬，如取之諸鄰，以及旋律的簡(jiǎn)單化處理，《再別康橋》仍然會(huì)在嚴(yán)肅的讀者群體中受到輕慢。

徐志摩

由于較少有絕對(duì)的道德，讀者在閱讀詩(shī)歌中，往往也較少獲得絕對(duì)的舒適感。因此，詩(shī)歌的讀者本身必須努力清空道德偏見(jiàn)，才能最大化一首詩(shī)的閱讀體驗(yàn)。這就是詩(shī)歌讀者的艱難之處，他不僅需要豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)和智性鍛煉，同時(shí)也需要對(duì)道德和風(fēng)氣的相對(duì)性有清晰的認(rèn)識(shí)。否則，讀者對(duì)一首詩(shī)舒適感的整體認(rèn)知可能會(huì)大相徑庭——由于個(gè)體和歷史的特殊性，其中的微小差異是被允許的，就像天文學(xué)的估算差值——這可能導(dǎo)致對(duì)詩(shī)的評(píng)價(jià)完全相反。宮廷和應(yīng)酬詩(shī)在魏晉南北朝很受歡迎，但是在今天讀者卻頗有微詞；沃爾科特的詩(shī)可能對(duì)于傳統(tǒng)英格蘭詩(shī)人不值一提，但是對(duì)新大陸詩(shī)壇來(lái)說(shuō)卻耳目一新；黃庭堅(jiān)在蘇軾的仰慕者看來(lái)矯飾過(guò)度，但在很多朝鮮詩(shī)人看來(lái)則別開生面。這些差異都是合理的變化范疇。但是，有些極端的差異卻體現(xiàn)了如今詩(shī)歌教育的無(wú)奈。我在北大詩(shī)歌課擔(dān)任助教時(shí)，曾見(jiàn)到學(xué)生們對(duì)特朗斯特羅姆截然不同的評(píng)價(jià)，某些人認(rèn)為他極其松散，另外一些人認(rèn)為他極其凝練。有些讀者對(duì)艾略特毫無(wú)興趣，因?yàn)榘蕴夭粫?huì)讓他們感到“舒服”，或者堅(jiān)信郭敬明和李誕才是詩(shī)人，認(rèn)為他們的詩(shī)能給心靈舒適感。詩(shī)歌感受力的差異，是當(dāng)代詩(shī)的美學(xué)準(zhǔn)則飽受爭(zhēng)議的重要原因。問(wèn)題并不在詩(shī)本身，而在于讀者是否能盡可能全面地接受詩(shī)歌教育，并盡可能擴(kuò)充他的閱讀范圍。當(dāng)代讀者的藝術(shù)思維訓(xùn)練必須足夠具有強(qiáng)度，然后才有可能適應(yīng)詩(shī)歌本身的強(qiáng)度。當(dāng)讀者的心智越來(lái)越成熟，他就越可能對(duì)以前很容易傳遞舒適感的詩(shī)感覺(jué)失望，并對(duì)以前覺(jué)得有難度的詩(shī)感興趣——并發(fā)現(xiàn)某些有難度的詩(shī)實(shí)際上同樣一無(wú)是處。在經(jīng)過(guò)巨大的積累和附帶的自我折磨后，一首詩(shī)是不是讓人舒服，就會(huì)在較高的智力層面取得某種求同存異的共識(shí)。在這種情形下，讀者就會(huì)明白為什么特朗斯特羅姆是凝練的，并且明白為什么郭敬明還根本沒(méi)有入門。

結(jié)語(yǔ)

詩(shī)歌對(duì)讀者能力的要求如此苛刻，這就是為什么在藝術(shù)中詩(shī)的地位常與哲學(xué)頡頏。詩(shī)不是那種身著時(shí)髦禮服，笑起來(lái)蠢不可及的人們所能陪伴的事物。因此，伊格爾頓充滿貴族氣地說(shuō)道，大多數(shù)人之所以不理睬大多數(shù)詩(shī)，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)詩(shī)不理睬大多數(shù)人。詩(shī)歌是在后現(xiàn)代社會(huì)中為數(shù)不多的，還保存著古典時(shí)代的高貴性的藝術(shù)，盡管它同樣適用于人們?cè)诓栌囡埡笙?，或供賓客們?cè)陬I(lǐng)事館的聚會(huì)上妙語(yǔ)連珠。但偉大的詩(shī)都承擔(dān)著比這些事情更為重要，也更加艱難的任務(wù)，就是挑選它的讀者。在此過(guò)程中，精神活動(dòng)會(huì)在抽象和現(xiàn)實(shí)世界中都獲得全新的位置感，而心靈也會(huì)在矛盾叢生的人生中煥然一新，尋找到一種使它真正舒服和從容的存在方式。但詩(shī)歌和詩(shī)人，很可能事先對(duì)此一無(wú)所知。

注釋：

[1] See Samuel Johnson, Samuel Johnson’s Preface to Shakespeare: A Facsimile of the 1778 Edition, edited by P.J.Smallwood. Bristol: Bristol Classcial, 1985.

[2] 我并沒(méi)有找到本詩(shī)的中譯，因此直接引用英譯。Yehuda Amichai, Selected Poems, edited by Ted Hughes and Daniel Weissbort. London: Faber＆Faber, 2018, 39.

[3] Sylvia Plath, The Collected Poems, edited by Ted Hughes. New York: Haper＆Row,1981,160.

[4] Yehuda Amichai, Selected Poems, 47.

[5] See Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997.

[6] Terry Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, 2007, 29.

[7] 同前, 30.

[8] Alfred, Tennyson, Ulysses.