愛森斯坦鏡頭中的電影史、藝術史和思想史

世紀文景與尤倫斯當代藝術中心（UCCA）近期聯(lián)合發(fā)起“圖像及其超越”系列對話活動，結合圖像學研究傳統(tǒng)，試圖在當下跨文化、跨媒介的多元且立體的研究語境中，探究圖像在電影、攝影、繪畫等不同視覺媒介中的功能和重要性。

對談嘉賓為北京外國語大學外國文學研究所教授、博導、美國哥倫比亞大學兼職教授王炎和中國美院跨媒體藝術學院研究員董冰峰。談話圍繞《影像·歷史·詩歌：關于愛森斯坦的三場視覺藝術講座》展開，話題包含了電影史、藝術史和思想史方面的議題。謝爾蓋·愛森斯坦（1898年－1948年），俄羅斯導演、編劇、制作人、演員、作家、剪輯師。

《澎湃新聞·藝術評論》經(jīng)授權刊發(fā)。

敖德薩階梯上的蒙太奇讓蘇聯(lián)導演愛森斯坦和電影《戰(zhàn)艦波將金號》永載影史。悲慟的面孔和晃動的人群之間的切換構成了痛苦的圖集。通過圖像學而非電影史的視角，于貝爾曼（法國哲學家、藝術史學家）試圖破譯愛森斯坦鏡頭中的真實與情念。是什么塑造了《戰(zhàn)艦波將金號》中的主觀的情念和悲劇的客觀性？虛構的情節(jié)如何能體現(xiàn)真實歷史的態(tài)度？愛森斯坦已通過閃爍的鏡頭向我們證明“影像的真實”中的巨大能量。

同樣，悲情的蒙太奇體現(xiàn)了圖像碰撞與斗爭之間所產(chǎn)生的巨大勢能。影像的拼接和斷裂為什么具有這樣強烈的能量和激情？愛森斯坦的創(chuàng)作和蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術運動有怎樣的聯(lián)系？某種程度上來說，《記憶女神圖集》圖版42中對基督的哀悼與《戰(zhàn)艦波將金號》中民眾對水手的哀悼都是建立在同一種悲劇上的歷史記憶的表達，跨越時間和空間共享一種情念。這種跨學科的研究方法將如何展示人類歷史和精神縫隙中隱藏的激情？王炎和董冰峰兩位老師透過于貝爾曼對瓦爾堡和愛森斯坦的研究，向我們展現(xiàn)了電影研究的另一種可能。

北京外國語大學外國文學研究所教授、博導、美國哥倫比亞大學兼職教授王炎（右）和中國美院跨媒體藝術學院研究員董冰峰，對談現(xiàn)場。

董冰峰：非常高興能夠參加由UCCA和世紀文景聯(lián)合主辦的活動。希望能圍繞《影像·歷史·詩歌：關于愛森斯坦的三場視覺藝術講座》這本書展開一些深度的對話。這本書文筆非常優(yōu)美，旁征博引，內(nèi)容很有挑戰(zhàn)性，同時包含了電影史、藝術史和思想史方面的議題。今天也非常榮幸邀請到北京外國語大學的王炎老師，我們會圍繞“蒙太奇”這個概念，聚焦愛森斯坦（1898—1948）的電影《戰(zhàn)艦波將金號》，以及這部電影中涉及的歷史和真實性的問題。

《影像·歷史·詩歌：關于愛森斯坦的三場視覺藝術講座》書影

王炎：謝謝，首先，我們?yōu)槭裁丛?1世紀20年代還會談一部1925年的老片子《戰(zhàn)艦波將金號》，為什么還要談愛森斯坦？如果從世界電影通史的角度來說，一般來說可以分為由愛森斯坦奠定的蒙太奇的流派和由美國導演大衛(wèi)·格里菲斯（1875—1948）奠基的“寫實”流派。一個是靠大量的剪輯，另一個就是靠比較長的鏡頭和景深鏡頭體現(xiàn)了不同的真實觀。今天我們也將圍繞什么是“真”，什么是“真實”，展開討論。

《戰(zhàn)艦波將金號》中的蒙太奇鏡頭

很多人詬病愛森斯坦的不“真”，認為他用非常短的鏡頭表達的是特別顯性的觀念，這只是觀念的“真”，并不“真實”。而格里菲斯會用較多的廣角鏡頭、景深和中長鏡頭，電影評論家安德烈·巴贊就認為，好萊塢這個體系是更“真”的。所以“真”到底是什么？英文中的real代表物理世界或行動意義上的“真”，或如巴贊所說的畫面對象意義上的“真”，忘掉鏡頭，忘掉編輯，鏡頭里外的空間和時間應該是同構的。所以巴贊在20世紀50年代，作為《電影手冊》的主編，一直推崇好萊塢式的“真”。我覺得更準確地說，應該是亞里士多德詩學中所謂的真實，也就是戲劇的真實和行動意義上的真實，也就是高度統(tǒng)一的戲劇的場面、動作、空間感生活經(jīng)驗。因此你忘了你在看電影，你以為你在窺視別人的生活。

愛森斯坦，20世紀20年代早期

D. W. 格里菲斯

從這樣的角度來看，愛森斯坦一點都不“真”。因為鏡頭的跳躍，迅速切換的特寫之間看不到經(jīng)驗中的時空。長焦的鏡頭中基本上看不到景深，都是近景的畫面，就是快速切換的圖像。這就是我覺得為什么于貝爾曼會研究愛森斯坦。于貝爾曼認為愛森斯坦的“真”不是“real”，而是icon，也就是“圣像”。東正教的圣像畫傳統(tǒng)和西羅馬是不一樣的。它不講透視，更講畫面的意義。所以愛森斯坦所謂的蒙太奇，實際上是把一個個的icon（圣像）連在一起，背后有俄羅斯文明的傳統(tǒng)。雖然蘇聯(lián)是無神論的，一個文明不可能真正脫離傳統(tǒng)。這里的“真”，也就是標題中的情念（pathos），是一個畫面。而authenticity（真實）一般指作為主體感受到的“真”。雖然這個歷史畫面并不是紀錄片，將許多image（影像）用剪輯的方式串起來，形成強烈的意義，你被感動了，產(chǎn)生了對歷史進程的反應。我覺得于貝爾曼更強調愛森斯坦情念中的實踐性，也就是主體被畫面感染的時候，反過來參與到歷史中，開始改變歷史。這樣的“真”和整個美國的傳統(tǒng)，以及《電影手冊》學派和新浪潮不同（其實新浪潮并不是走好萊塢的路，像特呂弗、戈達爾其實走的是另外一條路），更強調觀念的“真”，而不是經(jīng)驗或行動上的“真”。于貝爾曼最重要的工作就是將這此問題化，他在2015年做了三次系列講座，將這個問題放在一個新的世紀，新的語境中，反思我們怎么重新看待這樣一部經(jīng)典的影片，怎么重新看待蒙太奇。

《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀

董冰峰：剛才我也在想這個問題，西方的圖像學和俄羅斯宗教傳統(tǒng)的icon（圣像）之間的比較，對我們今天理解討論圖像與蒙太奇的問題非常重要。

我們還是回到《戰(zhàn)艦波將金號》和蒙太奇的問題，于貝爾曼為什么要回到一個藝術的語境去理解導演愛森斯坦及他的理論觀點？關于愛森斯坦的研究每隔幾年都會出現(xiàn)大高潮，因為他有百萬字的理論文章，他的文集還在不斷地整理翻譯出版中。同時關于這部電影《戰(zhàn)艦波將金號》不同時期的版本、檔案打撈和修復等工作，也在不斷地進行中。

1895年電影誕生，那么我們看到20世紀20年代蘇聯(lián)電影的黃金一代——愛森斯坦、維爾托夫（1896—1954）、普夫多金（1893—1953）、庫里肖夫（1899—1970）——幾乎都是電影的同齡人。他們既見證這個時代，也在改造這個時代。在蘇聯(lián)政權的主導下，“所有藝術中電影是最重要的”這個口號就給了這些創(chuàng)作者巨大的空間，投身于電影這種真正具有社會性工程的創(chuàng)作當中。

中國在20世紀30年代就引進和討論愛森斯坦。在50年代也有很多成果。直到1980年代以后，隨著對現(xiàn)代電影研究的復蘇，系列出版了愛森斯坦的代表性專著。比如《蒙太奇論》收錄了愛森斯坦一系列關于“蒙太奇”的文章。在他的電影理論書里面，他非常善于編排劇照的順序來傳達場景設計和創(chuàng)作意圖。這些劇照不僅僅是一種電影的副產(chǎn)品，還有更重要的價值。愛森斯坦本人也在編排劇照，以圖片的方式來介紹電影。1929年他的電影《總路線》在法國被禁止放映，于是他就用電影劇照做了一個主題演講，介紹他的創(chuàng)作觀點，后來這幾組劇照就發(fā)表在巴塔耶主編的《文獻》雜志上。

愛森斯坦的電影研究的理論來源非常復雜，他對于跨學科的方法、東西方藝術的研究都非常專精。

《戰(zhàn)艦波將金號》有五幕，每一幕都有一個黃金分割點，有一個故事線的變化，可以說是有一個圖像剪輯發(fā)展的節(jié)點。所以我們看到他在《論作品的結構》里用有機自然界現(xiàn)象規(guī)律的觀點來研究《戰(zhàn)艦波將金號》的結構。愛森斯坦的蒙太奇概念和中國、日本的文字有非常緊密的關系，在比較達·芬奇以來的西方繪畫傳統(tǒng)，也在比較東方的藝術傳統(tǒng)，試圖在蒙太奇的電影創(chuàng)作過程當中創(chuàng)造出一種全新的圖像組合關系。我們剛才強調他的節(jié)奏、蒙太奇這些理性的概念，但是他也非常注重圖像和影像在抒情、情緒的感染力。在他的文章《并非冷漠的大自然》里面，就討論過音樂總譜式的圖像形態(tài)或者編輯方式。這個部分也跟《影像·歷史·詩歌》這本書的第三章《氛圍影像與遠景眩暈》關于抒情和風景之間“心理共鳴裝置”的概念相關。

愛森斯坦對中國風景畫的分析，出自《并非冷漠的大自然》，第315頁

電影評論家達德利·安德魯認為，愛森斯坦的蒙太奇有三個源頭：第一個是構成主義美學的關鍵性概念；第二個是黑格爾、馬克思以及當時社會文化環(huán)境具有的辯證性思維；第三個是1920年代心理學的理論（《經(jīng)典電影理論導論》，第42頁）。無論是愛森斯坦，或者接下來討論的阿比·瓦爾堡（1866—1929），和于貝爾曼的講座，關于人類思維活動的過程是如何被記錄和表達，也是蒙太奇概念非常重要的基點。我們知道俄文中的“蒙太奇”，其實來自一個工程術語，在電影蒙太奇的概念被提出以前，也出現(xiàn)了攝影蒙太奇、文學蒙太奇等，所以電影只是大的系統(tǒng)中的一部分。愛森斯坦寫了很多關于蒙太奇的理論文章，在20年代中期的時候，他談到“人并不是在創(chuàng)作作品，而是把已經(jīng)完成好的各個部分重新組織和建構起來，就像一個機器一樣”。這句話非常符合當時時代整體的文化氣氛。

對于愛森斯坦與蘇聯(lián)20年代前衛(wèi)藝術運動的研究有很多。1992年在德國舉辦“蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術中的愛森斯坦，1920—1925”（Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde 1920–1925）大展。這個展覽把愛森斯坦的插畫、劇場設計和電影與當時蘇聯(lián)流行的構成主義、攝影蒙太奇、建筑規(guī)劃以及各種藝術運動重新梳理，試圖理解愛森斯坦在前衛(wèi)藝術運動中的創(chuàng)作和思想。2019年，巴黎大皇宮舉辦了“紅：藝術與蘇聯(lián)的烏托邦”（Rouge：Art et utopie au pays des Soviets）大展，覆蓋從1917年的十月革命到1953年斯大林去世的時間，從藝術和政治的關系來探討藝術的發(fā)展。在2017年，倫敦皇家藝術學院舉辦了“革命：1917—1932年的俄羅斯藝術”（Revolution: Russian Art 1917–1932）。在這個展覽中，電影就被當作“20年代最重要的藝術”。2019年在蓬皮杜中心梅茲分館，舉辦了“狂喜之眼：愛森斯坦，藝術十字路口的導演”（L’oeil extatique: Sergue? Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts）。展覽對電影與現(xiàn)代藝術關系的討論也非常有創(chuàng)造性。這個展覽的研究圖錄中，學者Antonio Somaini也比較了阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》與愛森斯坦的電影蒙太奇的關系。

“狂喜之眼：愛森斯坦，藝術十字路口的導演”展覽現(xiàn)場

最后回到阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》。《狂喜之眼》圖錄中提到的《圖集》的圖版41a，主題是“痛苦的情念”，占核心的圖像就是《拉奧孔》?！队跋瘛v史·詩歌》中重點提到的圖版42是關于哀悼，“痛苦的情念形式所傳達的能量的倒置”，圖版的中心是《基督下葬》。這兩幅圖版的發(fā)展和變化，也是這本書的重點。

《記憶女神圖集》圖版41a：痛苦的情念

《記憶女神圖集》圖版42：痛苦的情念形式所傳達的能量的倒置

下面還是回到愛森斯坦的電影和技巧，請王老師來講講剛才反復討論到“情念”這個概念在影像當中是怎么表現(xiàn)的。

王炎：我覺得于貝爾曼抓住愛森斯坦很重要的一點，就是給歷史賦形。像法國革命、俄國革命這樣大的歷史，不僅僅是一般的文字記錄或者口耳相傳的口述史。為什么我們會知道歷史？因為歷史必須被塑造成一個敘事，才可能變成公共記憶，而不是許許多多參與者的個人記憶。需要一些紀念碑式的事件、故事和形象才能被記住。從1789年7月14日法國大革命攻陷巴士底獄到1871年巴黎公社，百年間的一次次的革命中，如果按純歷史學家的觀點，1832年這次革命其實是最不重要的。但是因為維克多·雨果寫的《悲慘世界》，把個人的經(jīng)驗和這場革命放在他的故事中，把虛構的故事和1832年這場真實的對拉馬克將軍的悼念連在一起。對于19世紀的人來說，或者20世紀初的人來說，大家是通過文字來記憶這場革命的，后面不斷有戲劇、舞臺在重演《悲慘世界》。1958年東德和法國合拍的電影是一個里程碑，后面出現(xiàn)了無數(shù)版本。還有一個就是1985年的音樂劇（英文）版本，在百老匯演了幾十年，成為曼哈頓旅游一個重要的部分。對于中國觀眾來說，2012年翻拍的電影音樂劇版《悲慘世界》影響非常大。所以這場革命被記住 實際上不是歷史本身。我們又回到關于“真實”的討論。歷史被維克多·雨果賦予了一個非常流行、有沖擊力的敘事，而這個形式又在愛森斯坦在畫刊中被發(fā)現(xiàn)。所以在拍《戰(zhàn)艦波將金號》的時候，他想給1905年這場革命賦予一個影像的形式。其實歷史的“真”不等于事實的“真”，而是深入人心的情念、心理、形象。這個東西構成了一個“真”。

1958年電影《悲慘世界》海報

《悲慘世界》1987年百老匯首演版節(jié)目單

維克多·雨果說，在這場拉馬克將軍的葬禮中，人民得到重生，葬禮變成了一場起義。1832年革命的核心的東西是由悲轉怒轉為爆發(fā)。1905年這場革命在《戰(zhàn)艦波將金號》中變成了一個水兵的死亡、水兵們對他的悼念，和整個敖德薩群眾在階梯上對他的悼念，從一個具體的事件激發(fā)起所有人的激情，人們參與歷史，改變歷史。情念首先是被動的，但大家都感覺到了事件和自己經(jīng)驗、命運的連接，讓我們產(chǎn)生共情，從而變成了一場革命，一個歷史的轉折點。

所以1905年革命，還有1917年的二月革命、十月革命都在延續(xù)法國革命，都是這樣一個過程。漢娜·阿倫特在她的《論革命》中，很系統(tǒng)地論述了美國革命、法國革命和俄國革命之間的關聯(lián)，和各場革命根本的不同，其中她認為法國革命激起了共情。而在于貝爾曼這里，他借用了瓦爾堡的情念形式，認為革命的根源在于痛苦和情念。而蒙太奇是什么呢？是爆炸、跳躍、迸發(fā)。愛森斯坦學過工程學，他開始從化學的爆炸中看到了巨大的能量，他把這樣的意象用到了自己的蒙太奇之中。

美國和蘇聯(lián)電影體現(xiàn)了完全兩種不同的價值觀，在蘇聯(lián)是一個批判的工具。美國電影也會用特寫和蒙太奇，但是你不會覺得這是觀念性的，實際上還是服務于娛樂。所以美國電影是生意，蘇聯(lián)電影是教化或者是觀念思想的哲學。雖然彼此都會有借鑒，但是著力點還是不一樣的。于貝爾曼在這個時候把愛森斯坦提出來，其實是在呼喚一種批判的電影理論或影像觀念。

董冰峰：剛才提到一個非常重要的問題，就是影像或者說圖像如何“為歷史賦形”。于貝爾曼2015年這個系列演講背后，我覺得是有一種非常強烈的現(xiàn)實關懷。所以我想再討論一些關于于貝爾曼三場講座的一些背景情況。這個講座是由北京OCAT研究中心發(fā)起，也是整個研究機構從2013年開始籌建和工作策劃的重要基礎。我自己是從2010年才關注到于貝爾曼教授，到今天我們逐漸了解到他是最近20年中“瓦爾堡熱”的主要推動者。所以關于愛森斯坦的演講也是這個學術脈絡中的一個環(huán)節(jié)。

于貝爾曼，2015年于北京OCAT研究中心

我們可以連起來看。第一，為什么是阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》？第二，為什么講愛森斯坦？第三，于貝爾曼與跨學科的藝術史研究的問題是什么？這三個問題在講座中都有回答。

我們反復討論阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》對今天的藝術史研究的重要啟發(fā)，其實也延伸到了藝術史之外的電影史或者思想史研究的相關議題。

關于《記憶女神圖集》，最近幾年已經(jīng)有了很多的研究成果，比如在北京大學藝術學院和中國美術學院。這套圖版共有82張，于貝爾曼為什么討論的最多的是圖版42？我們剛才提到它的主題是關于哀悼的，這就和愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》有非常緊密的關系。現(xiàn)在看來，瓦爾堡在20世紀20年代的《記憶女神圖集》的系列工作，對藝術史研究是一次巨大的突破。因為它應和了當時整個文化和藝術學科的變化，包括電影蒙太奇。后來有的學者把它當作一種綜合了圖像、知識與視覺的蒙太奇方法。于貝爾曼在講座中提到《記憶女神圖集》與蒙太奇方法的聯(lián)系，是說不光是每一幅圖版的主題下的圖像構成，而且每一幅圖版內(nèi)部的圖像之間都有一種視線的連接或者變化?！斑@些圖版如同橫切面一樣起作用，它貫穿在權力與圖像漫長的關系史中。”（《記憶的灼痛》，第12頁）

《記憶女神圖集》這種強調圖像蒙太奇的方法和愛森斯坦電影創(chuàng)作之間的關系是什么？整個演講過程中，從阿比·瓦爾堡的圖集開始，到《戰(zhàn)艦波將金號》中非常細節(jié)的電影片段的分析，跟藝術史當中的圖像都有關聯(lián)。圖版41a中《拉奧孔》母題中掙扎痛苦的表情可以和《戰(zhàn)艦波將金號》的圖像做一種圖像學意義上的比較。于貝爾曼說的“愛森斯坦并不是建立對立的視覺的風格，而是希望借助雙重、對話、交互的角度，有機地展開同一題材的哀悼。”（《影像·歷史·詩歌》，第85頁）我覺得有點遺憾的就是，在這三場演講書中沒有收錄日本浮世繪的圖像，對他蒙太奇強調的理性與情念之間的張力的表達，浮世繪的風景圖像是非常重要的討論對象。

這部電影自20年代誕生以來，它一直出于各種現(xiàn)實目的不斷改變它的原始版本，這讓追尋愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》的原貌，就成了一個幾乎不可能的工作。最近新的研究通過莫斯科電影學院的檔案館，找到了當時的拍攝臺本和很多當時非常有意思的記錄，以及拍攝的最后沒有使用的一些素材。剛才王老師已經(jīng)講了很多場景的變化，在重新看這部電影的過程當中，我又著重觀察了它的圖像風格和視覺造型的語言這些細節(jié)。愛森斯坦在1920年代后期反思他20年代的工作時提到，“《戰(zhàn)艦波將金號》帶有明顯的希臘風格的，而《十月》是巴洛克的。”我覺得這一點是非常有意思的，可能會幫助我們理解他采取的形式、他的圖像在電影中重大場景的塑造與運動之間的關系。他自己畫了很多的符號圖解，我們看到連續(xù)的劇照中，這個人群聚集的線條在急劇的快速的運動，之后形成了一個螺旋狀的場景：哀悼，最后產(chǎn)生巨大的情緒和圖像的感染力。電影由此完成想傳達的社會意義。

《十月》靜幀

情念在后來愛森斯坦的很多著作里面都被提及，尤其是《并非冷漠的大自然》。他提到，在藝術作品中，所謂情緒的調動和形式的創(chuàng)造，必須要緊密結合起來。對于貝爾曼來說，情念代表兩個方面?！耙环矫媸切袆樱艺归_行動；另一方面就是激情，某種東西作用在我身上?！保ā队跋瘛v史·詩歌》，第37頁）情念不一定是弱點，最重要的可能是一種潛能（potenzia）。圖版41a中的《拉奧孔》圖像主題就清晰地傳達了這個概念。在《記憶女神圖集》和《戰(zhàn)艦波將金號》比較的過程中，我們更加了解情念是如何在靜態(tài)或動態(tài)影像當中進行實踐的。

最后我們還是回到這本書和于貝爾曼，我們應該如何理解今天的跨學科的藝術史或者跨學科的歷史研究？

王炎：說到跨學科，我們要不斷回到阿比·瓦爾堡。圖像志（iconography）和圖像學（iconology）都來自瓦爾堡。所謂的圖像志，就是通過圖像來記錄歷史。圖像學，實際上是研究和闡釋圖像的。鏡頭所記錄的東西是很有限的，就是一個現(xiàn)象學機器，并不意味著可以記錄“真”，因為“真”需要闡釋。這個時候就需要回到那個時代和文化，你就變成了一個歷史學家、人類學家、文化研究者。所以瓦爾堡用的是cultural science，關于文化的科學。這種研究一定是跨學科的、綜合的。我覺得瓦爾堡和于貝爾曼做的工作，都要遠遠超出這個藝術史的范疇。于貝爾曼用的是historical anthropology of images（關于圖像的人類歷史學）。我們藝術史、媒介史，都是關注藝術載體的，或者說藝術家能力。于貝爾曼的工作探究了這些作品怎么改變了觀看它的人們的情緒、思想、行為，而這些人又可能重新塑造了這段歷史。剛才我們講的《悲慘世界》就是一個最好的例子。它是一個雙向的過程，歷史發(fā)生了，雨果把它寫出來了，然后它不斷被翻拍成各種形式。同時在這些作品的傳播過程中，對于每一代人產(chǎn)生理論震撼。整個《戰(zhàn)艦波將金號》的構圖、構思是受了雨果對于1832年法國革命的描寫的影響，而愛森斯坦又影響了俄國人、中國人和其他國家的人對于1905年那段歷史的記憶。我覺得這個過程也就是所謂的人類學的研究，所以說圖像一定是跨學科的研究。

董冰峰：為什么于貝爾曼作為一個哲學家、一個圖像人類學家跨界成為了一個策展人？舉個例子，《藝術史的藝術：批評讀本》于2016年翻譯出版，最后一章名為《他者：藝術史與博物館學》，我覺得很有意思，我們看到的是，藝術史的發(fā)展一定要回應到當代社會現(xiàn)場的關切。

《藝術史的藝術：批評讀本》書影

通過于貝爾曼的策展實踐，我們又怎么樣回應藝術史研究中的圖像學的這種當代變化？最近20年來的阿比·瓦爾堡熱，的確于貝爾曼起了重大作用，不僅僅是他關于瓦爾堡的著作。2011年他在馬德里索菲亞皇后當代藝術博物館策劃了一個非常大型的藝術展覽“阿特拉斯/圖集：如何肩負世界”（Atlas: How to Carry the World on One's Back），這個展覽的核心就是以阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》作為開端。

“阿特拉斯/圖集：如何將世界肩負在背上”展覽現(xiàn)場

所以從這個展覽開始，于貝爾曼對阿比·瓦爾堡的研究又進入了全新的實踐階段，從一位藝術史學家的未完成的工作一直到今天博物館的工作的整體性思考。