物的歷史切面與生命延續(xù)

近年來，隨著人們對文化生活日益高漲的熱情，博物館成為了出行的熱門目的地，各大城市的頂尖博物館一時(shí)間成為諸多游客種草打卡的標(biāo)配。在博物館的眾多展品中，書畫是廣受觀眾喜愛的熱門類型。書畫類展覽在博物館的臨展和常設(shè)展中頻繁出現(xiàn)，書畫類展品也是展覽中必不可少的組成部分。但要如何深入地賞讀一幅畫，把握其中呈現(xiàn)的歷史碎片，將其放入整體的歷史中進(jìn)行橫向或縱向的比較、獲取歷史信息，往往是畫作欣賞的難點(diǎn)所在。黃小峰《〈虢國夫人游春圖〉：大唐麗人的生命瞬間》一書以傳世名跡、遼寧省博物館藏唐張萱《虢國夫人游春圖》為落腳點(diǎn)，為剖析畫作的歷史切面提供了極佳的角度和藍(lán)本。

黃小峰著《虢國夫人游春圖：大唐麗人的生命瞬間》，河南美術(shù)出版社，2023年5月

此書從畫作的基本信息入手，首先將畫作置于賞讀的場景之中，介紹其形制、風(fēng)格，隨后圍繞對畫作內(nèi)容的爭議與猜測，展示了畫作本身以及對畫作的闡釋和解讀，呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)歷史切面。從虢國夫人其人，到畫作具體年代的確認(rèn)及所有人的流轉(zhuǎn)，再到畫面中的馬匹、女子服飾等內(nèi)容細(xì)節(jié)，均是特定歷史的縮影?！峨絿蛉擞未簣D》是其論述的出發(fā)點(diǎn)，但并非唯一落腳點(diǎn)。書中既包含對由宋至民國其他同類題材虢國夫人圖像的縱向比對，展現(xiàn)此畫作在造型與風(fēng)格上的歷史坐標(biāo)；也包含對畫面細(xì)節(jié)中人物衣著、所騎馬匹、題簽藏印等內(nèi)容的橫向比對，標(biāo)示這些細(xì)節(jié)所隱含的歷史信息。通過比對與解讀，原本平面的畫作變得生動(dòng)立體，而在這一層層剖析的過程中，引出了許多值得討論的歷史問題。

首先，畫作呈現(xiàn)出完整的女性空間，展示了性別與權(quán)力的流轉(zhuǎn)。作者認(rèn)為，畫作中的第1、3、9人均為男裝女性，尤其第一人身著深綠色繡有團(tuán)花飛鳥圖案的襕袍，與身著白色圓領(lǐng)缺骻袍的男裝侍女相區(qū)別，應(yīng)為虢國夫人。女子著男裝本身便是對傳統(tǒng)的顛覆，實(shí)屬“服妖”，侍女著男裝便于行動(dòng)，而虢國夫人所著的更高品級男裝則彰顯出其身份。在這里，服裝成為了身份和權(quán)力的標(biāo)示。著男裝的虢國夫人通過打破服裝營造的性別界限來彰顯自身的權(quán)力，但著男裝的行為本身，亦是對此時(shí)服裝所隱含的男性掌握權(quán)力這一事實(shí)的認(rèn)同。拋開畫面本身，后代對畫作、對其中展示的虢國夫人形象的不斷想象，實(shí)則表達(dá)的是對楊貴妃、對盛唐權(quán)力更迭的追摹。虢國夫人成為了性別和權(quán)力的符號，投射出盛唐時(shí)代女性的身份與政治空間。

其次，對畫作中歷史信息的識讀，體現(xiàn)了圖像與歷史的互證。圖像是信息的載體，歷史中的圖像承載了其所處時(shí)代的歷史信息，而將這些信息提取出來、系統(tǒng)整理后，能夠反過來幫助判斷圖像所處的時(shí)代。孫機(jī)先生在《中國古輿服論叢》中，通過唐代不同時(shí)期墓葬中出土的女俑及壁畫，歸納出了唐代婦女的多種髻式及其盛行的時(shí)代?！峨絿蛉擞未簣D》描繪的應(yīng)是盛唐的情景，但女子所梳發(fā)髻卻為流行于中晚唐的墮馬髻?？梢?，畫面中描繪的雖為唐代女性出行，但更多表達(dá)的是一種后代對唐代的想象。正如彼得·伯克所言，圖像可以見證未用文字表達(dá)的東西，從過去的表象中發(fā)現(xiàn)的歪曲恰恰可以證明過去的觀察角度和“凝視”。即便畫作本身便帶有藝術(shù)創(chuàng)作的夸張和想象等成分，但其描繪的細(xì)節(jié)、觀察的視角，依然能夠透露出所處時(shí)代的歷史信息。將同時(shí)代的畫作進(jìn)行比較歸類，尋找其共性，則能夠獲得較為準(zhǔn)確直觀的歷史信息。畫中五人圓領(lǐng)袍的腰間系有紅色的腰帶“紅鞓”，是宋代普遍流行的樣式；而畫中男裝女子的襕袍缺少膝下位置的橫襕，也是宋代襕袍中常見的樣式。這些內(nèi)容均在宋代的其他畫作中有所體現(xiàn)，以此可以判斷，畫作帶有宋人根據(jù)自己時(shí)代的制度進(jìn)行的想象。通過有明確斷代的宋代其他畫作，可以構(gòu)筑出宋代物質(zhì)生活的社會(huì)景觀。通過整體的社會(huì)景觀及圖畫細(xì)節(jié)，結(jié)合史料記載等信息，能夠輔助判斷沒有明確紀(jì)年畫作的所處時(shí)代，這正體現(xiàn)了圖像和歷史的互證。

再次，對于同一問題的多種解讀，體現(xiàn)了研究者對自身的觀照。在對畫作的內(nèi)容解讀過程中，不同的學(xué)者提出了各自的見解。一般認(rèn)為畫作是展現(xiàn)虢國夫人奢侈生活的紀(jì)實(shí)性畫作，也有認(rèn)為它表現(xiàn)得并非特定是虢國夫人，而是展現(xiàn)唐代貴族女性的踏青活動(dòng)。還有學(xué)者認(rèn)為，畫中馬隊(duì)呈現(xiàn)出北斗七星的形狀，具有政治和宗教的象征意義。對同一幅畫作產(chǎn)生的不同解讀，是研究者從自身的知識背景和興趣點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行的歷史解讀，這正體現(xiàn)了克羅齊所言的“一切真歷史都是當(dāng)代史”。只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實(shí)，因此，這種過去的事實(shí)只要和現(xiàn)在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現(xiàn)在的興趣的。當(dāng)代性不是某一類歷史的特征，而是一切歷史的內(nèi)在特征。不同的研究者從自身出發(fā)對畫作進(jìn)行的釋讀，既體現(xiàn)了研究者個(gè)體的興趣點(diǎn)和視角，也不斷累積著靠近歷史的真實(shí)。在解讀畫作的同時(shí)，這些對于畫作的解讀也成為史料，為后世研究者展示此時(shí)畫作研究者的研究視角和現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

最后，畫作的流轉(zhuǎn)和對畫作的層層解讀，持續(xù)地構(gòu)筑著畫作的生命史。徐堅(jiān)在其著作中構(gòu)筑了一個(gè)完整的“物的生命史”模型：物的制造過程受其物質(zhì)性情境制約，構(gòu)成了“言前之意”，物的歷史性情境是集中制造物的意義的時(shí)刻，形成了“言面之意”和“言下之意”，而在物脫離制作者和使用者控制后，一代代深受自身社會(huì)和歷史情境影響的閱讀者不斷賦予其“言后之意”。在本書的分析過程中，《虢國夫人游春圖》多種層面的意義得到了追溯和衍生，正符合這一模型。從畫作形式來看，此畫為手卷，在畫心之外可以無限增加紙張供鑒藏者撰寫題跋感言。這一形式本身就為畫作的生命延續(xù)提供了天然的土壤。畫作在創(chuàng)作結(jié)束的一刻，其物質(zhì)上直接呈現(xiàn)的“言面之意”和在文化、語境等背景中呈現(xiàn)的“言下之意”便已固定，但手卷形式呈接的諸多后代題跋感言，既為畫作不斷增添新的注腳，也在呈現(xiàn)其特定時(shí)代的社會(huì)文化和思維方式。這些感言和印記，直接將畫作的“言后之意”保留在了畫作中，在物質(zhì)和意義雙重層面延續(xù)了畫作的生命長度，又不斷書寫著新的言面和言下之意。從對畫作內(nèi)容的考據(jù)來看，歷代對畫面內(nèi)容、流轉(zhuǎn)經(jīng)歷的研究判斷，是試圖接近畫作言面和言下之意的不斷嘗試，更是構(gòu)筑了其日益豐富的“言后之意”。研究者從畫作的一個(gè)個(gè)歷史切面出發(fā)，試圖還原其社會(huì)環(huán)境和創(chuàng)作意義，層累地造成了一次又一次的意義重塑。不論是從單純的美學(xué)角度，還是美術(shù)史、服飾史、政治史角度，它的“言后之意”都在拓展延續(xù)。從畫作承擔(dān)角色來講，隨著畫作從私人收藏轉(zhuǎn)為博物館的展品，它不再只是文人私藏的觀賞品，而被賦予了更多社會(huì)意義。畫作原本的觀賞方式被打破，在展柜中展開、被觀眾凝視，自然地起到了美育的作用。其作為展覽的一環(huán)，是支撐展覽內(nèi)容的證物，為展覽內(nèi)容的呈現(xiàn)提供了物質(zhì)和意義的信息。其作為學(xué)術(shù)研究對象，表現(xiàn)出的是史料價(jià)值。正是這種多元的角色轉(zhuǎn)換，使其獲得了更加豐富和立體的生命意涵。

《〈虢國夫人游春圖〉：大唐麗人的生命瞬間》從《虢國夫人游春圖》的諸多歷史切面入手，圖史互證，深入淺出地展現(xiàn)了對畫作內(nèi)容的諸多爭議與考據(jù)。這些研究者從自身角度出發(fā)對畫作進(jìn)行的解讀，共同構(gòu)筑了畫作的“言后之意”，使其脫離了畫作本身，獲得了更豐富的歷史和社會(huì)價(jià)值。書中呈現(xiàn)的種種問題，既為普通讀者深入了解《虢國夫人游春圖》提供了扎實(shí)的資料，也涉及到許多能夠引發(fā)美術(shù)史、歷史學(xué)研究者深入思考的史學(xué)問題和理論問題。從物的歷史切面入手，深挖背后的社會(huì)文化內(nèi)涵，連綴出一部動(dòng)態(tài)的、鮮活的畫作生命史。以此為藍(lán)本，或可為此類研究提供新的研究路徑。