《抄寫員巴特爾比》：嚴肅的藝術(shù)努力導(dǎo)致自我毀滅式的失??？

【編者按】

《藝術(shù)的罪與罰：從陀思妥耶夫斯基到科波拉》一書探索了文學(xué)創(chuàng)造力與暴力之間令人不安的緊密聯(lián)系。作者指出潛藏在許多浪漫主義文學(xué)幻想之下的欲望，是一種將要顛覆世界經(jīng)濟與文化秩序的力量。本文摘自該書第六章《故意成為孤兒的人們》。

經(jīng)歷了他最宏大的兩本書——《白鯨》與《皮埃爾》——紅火的商業(yè)宣傳和在批評界的大失敗后，赫爾曼·麥爾維爾進入了他長久以來的絕望情緒的最后一個階段，然后完成了小說《抄寫員巴特爾比》。題目中的人物是一個律所的抄寫員，關(guān)于他我們什么也“不知道”。我們只是從麥爾維爾的律師敘事者——巴特爾比的老板那里得知，據(jù)不太靠譜的小道消息，他上一份工作是華盛頓特區(qū)的“死信局的下級文員”。敘事者在律所里看到的是他知道的一切，但是他看到的和聽到的都太費解了，因而他很難在嚴格意義上說自己“知道”。所以從巴特爾比的第一個讀者、故事的敘事者本人開始，沒有一個讀者可以逃過麥爾維爾對詮釋的嘲弄，并且會馬上轉(zhuǎn)移到寓言故事的層面進行解讀——我們也會立即這樣做；它是由現(xiàn)實中觀察到的夢魘般的中產(chǎn)階級勞動世界的細節(jié)構(gòu)成的寓言故事——華茲華斯所說的“野蠻麻木”蔓延到了白領(lǐng)階層當中：卡夫卡的麥爾維爾?！冻瓕憜T巴特爾比》是一個寫作者，或者陷入危機的寫作者的故事，他極像麥爾維爾本人。麥爾維爾在這本書里用自己的職業(yè)來表征嚴肅藝術(shù)家在不友好的環(huán)境中的生存命運——所謂不友好指的是商業(yè)化：華爾街是麥爾維爾對美國的隱喻。

二十五歲時，沒什么學(xué)問的麥爾維爾剛開始寫的是傳統(tǒng)的流行作品，如《泰比》和《奧穆》，這些作品中充滿了不太成熟的體驗及稀松平常的想象——它們當然表現(xiàn)出了他的一點魅力，但它們不過是美國文化中固有的文學(xué)形式的復(fù)制品。在他突然出名、覺得自己可以靠寫作謀生的時候，他發(fā)現(xiàn)了世界上最偉大的文學(xué)，成了最貪婪的讀者，并拋棄了常規(guī)——也就是拋棄了抄寫——得到了啟發(fā)，開始了原創(chuàng)——后來被證明是一種藝術(shù)自殺行為。其結(jié)果是，在他的第三本書《瑪?shù)稀分小取栋做L》還要厚——他把大獲成功的羅曼司/游記敘事形式改為很難讀的（并且很多時候很無聊）對哲學(xué)和政治命題的思考，并使用了與航海有關(guān)的難解的象征意象，而這也是對他近來在圖書館的海洋中航行的結(jié)果的準確反映。評論者們很不開心；他用《泰比》和《奧穆》爭取來的讀者不愿意買這本書。

麥爾維爾結(jié)婚了，家里人也多了起來，他賴以生存的作品——他還是決定靠寫作來維生并養(yǎng)活家里人——越來越不被他的文化認同，他的文化也不愿意為他的作品買單，除非他的作品符合這一文化的常規(guī)條件。他需要再一次取悅他的文化（從某種程度上來看，也是取悅他自己），便于不到一年的時間內(nèi)寫出了《雷德伯恩》和《白外套》：讓人想起《泰比》和《奧穆》，其中年輕的男性冒險者向陌生的新世界航行，并且其中并無溫和的浪漫橋段，只有對骯臟而殘酷的社會場景的描寫。大眾不買賬；倔強的麥爾維爾就繼續(xù)使用他曾告訴過霍桑的“東拼西湊”的手法，然后寫出了《白鯨》與《皮埃爾》?！懊涝褪菍ξ业脑{咒，”他寫信給霍桑，“最能驅(qū)動我寫作的東西是被禁的，沒法讓我賺錢。但是換一種方式我又寫不出來?！?/p>

一張年表足以說明赫爾曼·麥爾維爾巨大的文學(xué)能量：

1846年，《泰比》

1847年，《奧穆》

1849年，《瑪?shù)稀?/p>

1850年，《雷德伯恩》

1850年，《白外套》

1851年，《白鯨》

1852年，《皮埃爾》

詹姆斯·喬伊斯用了七年才完成《尤利西斯》。在七年間，麥爾維爾完成了四本《尤利西斯》的體量，其中一本即是《白鯨》。這些都是他在三十五歲左右完成的。此后，他連遭失敗，在50年代中期完成了幾個故事，在1857年完成了《騙子的化裝表演》。自那以后，在他余生的三十四年間，他再也未出版過一本小說。在他1891年去世的時候，《紐約時報》的訃告上寫的是亨利（Henry）·麥爾維爾。而另一份紐約報紙寫的是海勒姆（Hiram）·麥爾維爾的死。在出版于1853年的《抄寫員巴特爾比》中，麥爾維爾看到，他過去和將來的人生都已經(jīng)完整了。

巴特爾比剛來的時候，麥爾維爾的律師敘事者剛剛成為紐約市衡平法院的法官——根據(jù)私有財產(chǎn)的權(quán)利與義務(wù)對人們的財富進行法律保護。如他所說，他做的是“與富人的債券、抵押和所有權(quán)證書打交道的舒服工作”。他還把自己的律所稱作一個“舒服的休息所”——就好像說，財產(chǎn)的法律工作與工作的地方給了他肉體上和精神上的溫暖。他提道（這是在故事的開頭，他語帶自豪地向讀者自我介紹時說的），他曾經(jīng)的老板是約翰·雅各布·阿斯特，這個名字本身就給他以聽覺的愉悅：“我承認，我喜歡重復(fù)說這個名字，因為這個名字的發(fā)音有一種圓潤的感覺，有一種金條碰撞的聲音?！睂τ跀⑹抡叨?，財產(chǎn)生意和富豪的名字是他作為生物的舒適感的源泉，對這個冷淡且極其封閉的家伙來說，甚至是一種情欲式的升華。

衡平法院的這位新法官的生意比以前更好了（他很高興地提及）。他需要一個新的抄寫員，然后巴特爾比應(yīng)廣告而來，開始了他投入無限精力、夜以繼日的工作，連吃飯的時間都沒有。有一天，不知道為了什么，他突然開始溫柔地、不可動搖地拒絕工作。他第一次說出那句“我寧愿不”是針對一次校對，盡管他還是用駭人的精力繼續(xù)著抄寫的工作。當他的老板給他一個常規(guī)差事做的時候，他又一次說“我寧愿不”。然后他又拒絕繼續(xù)抄寫。他拒絕做自己的工作。最終，他離開了辦公室：在一個真正的華爾街人看來，這是華爾街的中心來了一個詭異的瘋子。在這過程中，當被問到他為什么拒絕時，巴特爾比只是說：“我寧愿不?！睂ψ约旱闹斏鞒林肿院赖臄⑹抡哌@下子懵了，（不形于色地）怒了，自私地擔(dān)憂起自己的精神狀況；并且這時他的大問題是，他因一種“手足兄弟般的憂郁”而與巴特爾比產(chǎn)生了深深的感情牽絆。

某種程度上，巴特爾比的老板——故事的敘事者——從未擺脫他對巴特爾比的第一印象：“一天早上，一個年輕人一動不動地站在我辦公室門口。因為是夏天，門敞開著?，F(xiàn)在他仿佛就出現(xiàn)在我的眼前——面色蒼白，穿戴整齊，恭恭敬敬，楚楚可憐，形單影只?！边@種第一印象是他在敘事時進行追憶才想起來的：在講故事的過程中，他會建立起對巴特爾比的了解。（這是有關(guān)兩個作者的故事。）他說道，“一動不動地”站在門口。他是在期待什么驚人的劇變發(fā)生嗎？巴特爾比站在門檻處的形象給律師留下了累贅般的印象，這讓律師得以在腦海中重建這一幕，并憑借自己通過敘事進行理解的能力，提煉出巴特爾比對他而言的深層意義。他常說，巴特爾比“慘白得像一具尸體”。我們這位敘事者在講故事時從直覺上告訴我們，是一個死人來應(yīng)了他的招聘廣告。站在門口、“面色蒼白”的巴特爾比的形象預(yù)示了他在故事結(jié)尾的死亡，也預(yù)示了一種更大的死亡威脅（敘事者本人從未領(lǐng)悟到這一點，只能說他有一點模糊的預(yù)感），這種死亡是社會和經(jīng)濟上的——全局的死亡。所以，第三位作者出現(xiàn)了，即看清了麥爾維爾筆下敘事者之無意識的讀者（我們自己）。這第三位故事講述者說，在那個門口站著的是對基于私有財產(chǎn)建立起來的社會體系的抗拒，對這位律師的生活方式的抗拒，而這與其價值觀相沖突的一切則對這位律師本人有著神秘的吸引力。

我們對《白鯨》中的亞哈船長所知甚少，只知道他自幼失去了雙親，而巴特爾比恰與他一樣，以一個孤兒的身份登場——某種程度上算個孤兒。與亞哈或者麥爾維爾最著名的敘事者以實瑪利不同的是，他是一個非常像麥爾維爾本人的孤兒，一個很顯然是自愿成為的孤兒，一個對想解讀他的人有所圖的孤兒。巴特爾比故意把自己呈現(xiàn)成沒有背景、沒有父母、沒有故鄉(xiāng)的模樣——這些都不存在，無論他是否真的沒有這些。律師說道，他“拒絕告訴我他是誰，從哪兒來，家里幾口人”。（從這個角度看，這位律師也幾乎同樣對自己的身世守口如瓶：他是巴特爾比更壯實的鬼魅般的替身，是他在憂郁和孤獨中的手足兄弟。）就好像巴特爾比會說：了解我即是了解無可救藥的孤獨之意義，了解我的“形單影只”和深不見底的痛苦。有沒有、了不了解自己的父母無關(guān)緊要。就好像他會說：我成為一個孤兒不是我個人的問題，而是一個本體論問題——這是一種由于存在于此時此處而生出的具有傳染性的疾?。贿@種疾病會要了我和所有我接觸的人的命。

麥爾維爾十二歲失怙，把自己表現(xiàn)成投身大荒之中的以實瑪利。在《白鯨》中，暴力在以實瑪利身上不見蹤影，卻在該小說的自體循環(huán)中緩緩流入并最終成為亞哈船長這個人物：具有強大意志的敵基督者。巴特爾比與亞哈全無相似之處，卻只在這一點上相同：他們二人都與強大的美國機構(gòu)作對。亞哈在進行形而上的復(fù)仇之時（正如嚴肅藝術(shù)家想要破壞事物的秩序），為了親手將白鯨一刺斃命，他不惜毀掉美國19世紀上半葉的經(jīng)濟支柱——捕鯨行業(yè)。對心系形而上之事的人而言，商業(yè)毫無“用處”，正如商業(yè)對麥爾維爾的《白鯨》這一象征藝術(shù)（對流行文學(xué)的報復(fù)）毫無用處一樣；但反過來說則不然，亞哈和麥爾維爾這兩個心系形而上的人對商業(yè)是很有“用處”的。亞哈的追求和麥爾維爾的象征藝術(shù)在商業(yè)的語境（捕鯨，傳統(tǒng)虛構(gòu)小說）之外是不可想象的，而麥爾維爾和他最讓人深刻銘記的小說人物（以及作為作家最暴力的自我投射）反對的正是這商業(yè)語境。巴特爾比（以寓言的方式更純粹地表現(xiàn)出了麥爾維爾關(guān)于危險藝術(shù)家的觀點，以及他對自己最浪漫的想法）想要顛覆這個國家的金融中心。他拒絕校對，這一行為提高了錯誤和混亂控制私人財產(chǎn)關(guān)系的暴動般的可能性。亞哈和巴特爾比對賺錢和花錢的務(wù)實生活漠然視之，他們是這個社會中最我行我素的人——他們是偽裝成孤兒的越界藝術(shù)家，對整個社會體系毫無義務(wù)，是不欠別人東西也不曾被撫育培養(yǎng)的孤兒。

并且，兩個都是關(guān)于墻的故事。華爾街。聳立在衡平法院法官辦公樓四周的高墻——人們看不到墻外的景觀（敘事者發(fā)現(xiàn)巴特爾比經(jīng)常喜歡看著墻，并稱其為“困在墻內(nèi)的空想”）——還有那白鯨的“墻”。亞哈船長在向船員們喊話時問道：“一個犯人若不破墻，又該如何出去？”亞哈認為，所有的自然現(xiàn)象都是上帝——或者魔鬼——的狡猾把戲：大自然的墻，他的監(jiān)獄，這些不過是他需要砸破的“紙殼擋板”，以去往另一邊，去往真實的世界。最初那個耍把戲的邪惡的人把墻筑成了最瘋狂的形式，即，那條白鯨。但是亞哈強大的意志并不是他自由的工具，絕不是一種自由意志。盡管他對船員而言具有極大的權(quán)力，但他不可自控地被對白鯨的追索吸引著；做其他事對他而言是不可能的。依麥爾維爾看來，亞哈的意志并不是他自己的。

消極的巴特爾比看上去最不可能成為麥爾維爾筆下自由人的典范，但他有可能正是麥爾維爾創(chuàng)造的一個自由人，一個最危險的創(chuàng)造。他第二次拒絕律師時的對話如下：

“我寧愿不?！?/p>

“你不愿意？”

“我寧愿不?！?/p>

巴特爾比糾正了律師的話，這實際上是對自由的語匯的重塑：盡管“寧愿”（prefer）和“愿意”（will）都有選擇的意思，但巴特爾比的“寧愿”總是帶著虛擬語氣，帶著想象的空間。巴特爾比暗示，他在做出自己想要的選擇時考慮了多種可能性，他的選擇是一種藝術(shù)家般的選擇，他的選擇是完全自由的。相反，律師的“不愿意”體現(xiàn)出了亞哈般的強制力——麥爾維爾原文強調(diào)的這個詞帶有一種壓迫的語氣；只能有一個選擇，這便是說，沒有“可能性”，沒有選擇，沒有自由。

他出現(xiàn)在門口之前，故事對其他幾位抄寫員有一段滑稽的描述，這段描述把他后來的拒絕行為置于一種寓言故事的框架里。“火雞”和“鑷子”兩人僅有外號，不知其姓名，這兩個外號是他們互相起的，（他們老板認為）表現(xiàn)出了他們各自的特點。兩人習(xí)性互補，俱是受物質(zhì)因素驅(qū)動的機械生物，各有半天做事一塌糊涂——一個是在上午，一個是在下午。在相應(yīng)的時間內(nèi)，這些只知吃喝消化的木偶暴躁易怒，并且（最重要的一點）效率低下。但由于一個人“上線”的時候另一個人會“下線”，并且兩個人在線時都非常“有用”——敘事者這里是就生意而言——整個一天還是忙得過來的?！八麄兎该〉臅r間相互錯開了，”他說道，“就像衛(wèi)兵換崗一樣?！甭蓭熀軡M意。他雇巴特爾比是因為他覺得再加一位員工他會更滿意：“這樣一個安靜的人的出現(xiàn)”會對這兩個機器人“產(chǎn)生有益影響”。他的意思是，讓他們少受生物本能的控制，成為更有效率的抄寫員。讓這一身體寓言更加完整的是巴特爾比非同尋常的瘦削身形和他厭食的習(xí)慣。麥爾維爾在此處殘忍地暗示，巴特爾比拒絕吃東西是為了把自己從身體里解放出來，獲得“自由”。在美國華爾街，獲得自由意味著走向死亡。

律師的計劃宣告破產(chǎn)了。火雞和鑷子繼續(xù)著他們機械的作息，并且巴特爾比的影響與他老板功利主義的設(shè)想恰恰相反，這正是麥爾維爾最頑皮滑稽的情節(jié)設(shè)計之一?；痣u、鑷子和律師本人也開始用巴特爾比的關(guān)鍵詞（寧愿）說話，但對此并無意識——他們說這個詞的時候不知道自己說了，還會拒絕承認自己說了，律師除外。他發(fā)現(xiàn)自己“開始在各種不太合適的場合里并非自愿地使用‘寧愿’這個詞語”，并且與巴特爾比的接觸使得他“在精神上受到了嚴重的影響……還有什么更深入的精神失常尚未表現(xiàn)出來呢？”

這位律師對自己并非自愿的——也就是沒經(jīng)過大腦思考的——語言行為很清楚；他知道自己正變得像火雞和鑷子那樣，在無意識中像巴特爾比那樣說話。巴特爾比因此具有了操控他們的集體無意識的能力。巴特爾比本人是自愿地說出“寧愿”這個詞的，也就是說，他是帶著完整、自由的意識和完整、自由的意志說出的。這位律師的計劃被打亂了——火雞和鑷子只有自由在語言上的虛飾，而律師本人雖對自己的沉著不驚頗為得意，但也害怕會在非自愿行為或者某種更糟糕的事物中丟失自己，但后者是什么呢？

麥爾維爾想要巴特爾比扮演的寓言角色是什么呢？作為一個典型的自由人、一個身處美國資本主義神經(jīng)中樞的不肯妥協(xié)的藝術(shù)家，他似乎代表的是一種中斷，或是一種改變的力量。但這種改變?yōu)榈氖鞘裁茨?？這個我行我素、不顧后果的自由人是一個擺脫了束縛的孤兒，卻不是有自由去做某事的人；有他在的時候，火雞和鑷子只能以一種新的方式進行自我模仿；在無意識的模仿中，他們成了徹頭徹尾的木偶，而非為新的社會秩序而生的新人類。而那位律師雖看上去是巴特爾比在寓言故事里的對頭，即對抗嚴肅藝術(shù)家的商務(wù)人士，但他本人也陷入了非自愿狀態(tài)，并害怕在他的模仿行為之后會有更多的反常行為，比讓他精神不正常還要“深入”。正是此時，在“寧愿”一詞開始蔓延時，巴特爾比拒絕繼續(xù)抄寫。律師問他為什么要拒絕，巴特爾比以一種對他而言算是健談的狀態(tài)，緊盯著辦公室外牢不可破的墻，回答道：“你自己看不出來為什么嗎？”律師以為巴特爾比說的是，他因為過去幾周投入了“史無前例的努力”進行抄寫而患上了暫時性的眼疾。但實際上，原因正是他沉思的對象，那死氣沉沉的墻。在律師最恐懼的時候，即某種大范圍的不吉利的劇變即將發(fā)生的時候，巴特爾比在商業(yè)的白墻前因自感無望而陷入了深深的消極狀態(tài)。與一直在尋求突破的亞哈不同，巴特爾比似乎放棄了。無論是這個墻，還是曼哈頓拘留所那堵他曾站于其前而后又埋葬其下的墻，巴特爾比（像故事的敘事者一樣）都深信其“厚得驚人”，無法穿破，無處不在，標志著人生活在監(jiān)禁之中的事實。

然而矛盾的是，正是他的放棄行為在華爾街的社會深層造成了中斷性的影響。故事中的這一時刻既表現(xiàn)了麥爾維爾對社會變革充滿希望的幻想，也流露出他對藝術(shù)實踐的絕望感受。巴特爾比放棄了抄寫，正如創(chuàng)造他的麥爾維爾一樣。麥爾維爾放棄抄寫標志著他原創(chuàng)性虛構(gòu)作品出現(xiàn)的時刻，但他未能掀起多大的浪頭。文化徹底忽略了他。他通過巴特爾比拒絕抄寫這一行為表現(xiàn)出了自己的幻想，即，這種拒絕行為會讓這個世界開始發(fā)生劇變（更進一步、更深入的精神失常）。這一幻想在故事的后三分之一中多次被提及，直到他戳破了這一幻想，并揭示出了關(guān)于嚴肅藝術(shù)家的真相：嚴肅藝術(shù)家的努力最終會導(dǎo)致自我毀滅式的失敗。麥爾維爾轉(zhuǎn)而寫原創(chuàng)小說，正類似巴特爾比寓言式地轉(zhuǎn)而靜靜地盯著墻看。麥爾維爾實際上是在問，“嚴肅的”藝術(shù)追求是否本身就是一種病毒，而其效果正如促使藝術(shù)家起身反抗的商業(yè)環(huán)境之病毒一樣。商業(yè)社會之病毒催生的并非作為良醫(yī)、為其治病的藝術(shù)家，而是自殺式的藝術(shù)家。作為卡夫卡式的“饑餓藝術(shù)家”的原型，巴特爾比拒絕與一個壞的秩序產(chǎn)生聯(lián)系；但世上沒有別的秩序了，于是他只得饑餓而死。

《藝術(shù)的罪與罰：從陀思妥耶夫斯基到科波拉》，[美]弗蘭克·蘭特里夏、[美]喬迪·麥考利夫著，劉洋譯，南京大學(xué)出版社2023年1月。