當代詩歌的困境與危機

【編者按】

2023年4月14-16日，由拾壹月論壇主辦的“21世紀中國新詩的出路與未來”主題論壇在河南鄭州舉行。作為論壇的主題部分，詩人、詩歌批評家王東東、一行、張偉棟、馮強、張光昕參與了討論。本文根據(jù)幾位嘉賓的發(fā)言整理而成。

“21世紀中國新詩的出路與未來”主題論壇活動現(xiàn)場，詩人、山東大學(xué)副研究員王東東擔任主持（前臺中間）

王東東：

拾壹月論壇舉辦五六年以來，一直致力于當代詩歌批評話語的進展甚至是重建。當然不僅僅是一個既有的詩歌史的重寫與改寫。過去幾期拾壹月論壇主題我們相繼開展了21世紀中國新詩的話語與秩序、21世紀中國新詩的問題和主義、21世紀中國新詩的守成與維新等討論，其實還有很多話題沒有得到充分展開。例如當代詩歌體制批判、反思九十年代詩歌、21世紀中國新詩整體批評以及21世紀中國新詩自我革新的路徑等話題，還有待于我們青年批評家和詩人來展開。

詩人、云南大學(xué)哲學(xué)系副教授一行

一行：

今天論壇的主題是“21世紀中國新詩的出路與未來”。作為第一位發(fā)言者，我的任務(wù)是“破題”，也就是拋一塊“磚”來把這個題目砸開并引來更多的“玉”。我發(fā)言的題目是“當代詩的絕境與危難”。我用的不是“困境”而是“絕境”，不是“危機”而是“危難”，是想傳達一種更嚴峻的“無路可走、無路可退”的意思。正如張偉棟說的，我們今天的詩歌批評已經(jīng)遇到了前所未有的危機，“我們現(xiàn)在無路可退”。其實這也是當代詩歌寫作的現(xiàn)狀。在這個時刻，正因為沒有路，所以才要尋找出路。

“絕境”一詞是對德里達著作《絕境》（Aporia）題目的借用，而德里達的“絕境”又是對亞里士多德的借用。德里達將Aporia解釋為一種“無路或斷路的、不可通行的狀態(tài)”。而這一困局，產(chǎn)生于事情或問題內(nèi)在的悖謬、自相矛盾和自我糾纏的否定性，一種無法決斷、沒有規(guī)則或尺度的困窘，其表達式是“非x的x”。解構(gòu)性的思想就是與絕境的遭遇，就是在絕境中思考。我用它來指認中國當代詩的現(xiàn)狀，一方面是作為對現(xiàn)象的命名，另一方面也想以它來進行對現(xiàn)象之成因或深層機制的分析。

先說現(xiàn)象層面的描述和命名。我想講兩件事，它們可以視為“當代詩之絕境”的征候。第一件事情，是自上世紀末“盤峰論爭”之后，二十多年來中國詩歌界再沒有出現(xiàn)過較大規(guī)模的、產(chǎn)生了深遠影響或社會效應(yīng)的詩學(xué)爭論。后來的爭論并非完全不存在，但是它們的規(guī)模、影響力、烈度和激發(fā)性都遠遠不能和“盤峰論爭”相比。為什么這二十多年來沒有足夠像樣、足夠有力的詩學(xué)爭論？我覺得這是一個征候，它能夠反映出一些問題。

第二件事情，是我在朋友圈里看到的一段話。一位詩人朋友（趙學(xué)成）說：“當代詩歌人口的更迭換代太慢了，二十年之前占據(jù)詩歌話語中心的一波人，二十年之后你看看各大詩歌刊物頭條，還是這一波人，除非他們有人死了，那就迅速被遺忘和拋棄。詩歌新人拼命往上爬，但這些人即使混到作協(xié)主席、副主席，一旦談詩論道，就難免還是要論資排輩，大都還是要圍著象征資本轉(zhuǎn)，還是要匍匐在大佬們的羽翼之下?！被蛟S這段話有點偏激，但大體上符合當今詩歌界現(xiàn)狀。像孫文波老師那一代詩人，幾乎都是30歲左右就已經(jīng)確立了在詩歌界的地位，我們現(xiàn)在的年輕詩人可能在30歲連詩歌圈的邊都還沒摸到，根本沒有辦法進入到舞臺中心。這是一個很嚴重的問題?，F(xiàn)在寫得好、寫得獨特的青年詩人不少，但他們大多處在被壓抑的、不可見的位置。詩壇的新陳代謝基本不存在了，仍然是過去的那批詩人占據(jù)著我們中國當代新詩的顯現(xiàn)中心和觀念源頭，外圍可見的多數(shù)人寫詩還是在沿用以前的寫法、方法論和詩學(xué)觀念。這種現(xiàn)象可稱之為“過去時對現(xiàn)在時的壓抑”，它同樣是對未來的壓抑和窒息。

上面說的兩件事情，都表明當代詩已陷入到某種“絕境”之中。而要破局，就需要清晰地說明“為什么會這樣”。我認為，造成當代詩之絕境的最重要的原因，在于我們今天的詩歌體制。它已經(jīng)形成了一個牢不可破的、完全固化的結(jié)構(gòu)。我將這一體制稱為“三方媾和的詩歌體制”：所謂“三方”，指的是以口語詩為主的“民間江湖派”、“官方作協(xié)系統(tǒng)”以及所謂“專業(yè)的學(xué)院派”，這三大派系是中國當代詩歌體制的三個主要陣營。三方媾和、利益均沾，大家心照不宣地遵守著共同的默認規(guī)則，已經(jīng)完全達成了某種妥協(xié)和利益平衡，形成一個很難撬動的體制。

現(xiàn)在來談另一個問題：為什么詩歌界的“新陳代謝”難以完成？除了“論資排輩”之外，一個內(nèi)在的原因在于：這二十多年來，中國詩歌界沒有產(chǎn)生多少真正意義上的新的詩學(xué)理論和詩歌寫法。我們今天所借用的資源，除了引介的國外詩學(xué)理論和詩歌觀念，主要還是上世紀九十年代詩歌的各種各樣的變體，沒有真正的突破。九十年代詩歌的主要范式，無論是其中偏學(xué)院的敘事詩、元詩，還是偏江湖的口語詩、偏官方的鄉(xiāng)土抒情詩，都繼續(xù)支配著今天的寫作。如果沒有詩學(xué)理論、詩歌觀念上的更新，我們很難從內(nèi)部去突破這種格局。我們幾位朋友在討論中提出了“僵尸化”這個說法來指稱這種現(xiàn)象：大家的寫作好像都是被某種非個體的力量、某種既有的詩歌范式所操縱，寫詩的時候沒有真正的主體性。

每一代人都應(yīng)該有自己的詩學(xué)，都應(yīng)該有自己的詩歌姿態(tài)，但今天我們看到的是過去形成的詩歌范式的主宰性在場。最典型的癥狀，就是當代學(xué)院派青年詩人的寫作。這種寫作是九十年代詩歌中“知識分子寫作”那一路的嫡系傳人，現(xiàn)在已顯現(xiàn)出了某種高度內(nèi)卷化的疲態(tài)。我們或許不應(yīng)苛責創(chuàng)造出這一詩歌范式的前輩詩人，但如果青年一代的寫作仍然被它所籠罩和支配，那只能表明創(chuàng)造力的枯竭?？梢越栌酶窳植竦男g(shù)語，將這一現(xiàn)象解釋為“前衛(wèi)藝術(shù)”在耗盡其歷史運動勢能之后，逐漸地“亞歷山大主義化”。亞歷山大主義是“一種學(xué)院主義，真正重要的問題由于涉及爭議而被棄置不顧，創(chuàng)造性活動漸漸萎縮為專門處理屑小形式細節(jié)的技藝，而所有重大問題則由老大師們遺留下來的先例加以解決”（《前衛(wèi)與庸俗》，沈語冰譯）。學(xué)院詩人寫出了大量“精致的好詩”，但這種“好”是乏力的，是吉爾伯特所說的“高水平的平庸之作”；學(xué)院詩人寫得越“專業(yè)”，就越是導(dǎo)致詩與民眾、與共同體的生活相脫節(jié)，越是導(dǎo)致詩不能參與塑造當代的整體文化精神。這里有一種尺度、規(guī)則的不可決斷性和自我悖謬性：詩在追求語言技藝和專業(yè)性的同時，常常背離了它本應(yīng)具有的超出專業(yè)性的精神強度要求和普遍主義指向。這一在專業(yè)性、非專業(yè)性和超專業(yè)性之間的疑難，構(gòu)成了當代學(xué)院寫作的絕境。

當代學(xué)院詩歌的危難，還體現(xiàn)為其主流范式中隱含的對多種詩歌潛能的壓抑機制。學(xué)院寫作是建立在一系列二元對立之上的，這些二元對立都采取了“捧一踩一”的等級模式：一是強調(diào)智性，貶低直接抒情；二是強調(diào)“中年寫作”，貶低“青春期寫作”；三是強調(diào)經(jīng)驗主義（以敘事與場景描寫為主的寫法），貶低訴諸超驗性的詩歌寫法；四是強調(diào)技巧和專業(yè)性，貶低自發(fā)性和偶然性。當代學(xué)院寫作的最終指向是所謂的“高級感”，它源于九十年代詩歌的話語秩序?qū)φZ言形式或肌理微妙性的強調(diào)。但是，所有這些二元對立幾乎都存在問題。例如“中年”和“青春”的對峙——所謂的“中年寫作”實際上是對寫作可能性的一種窄化，是一種強調(diào)世故心智與知識吞吐力的經(jīng)驗主義和材料主義，它忽略了青年人身上的血性、熱情、元氣和愛欲對詩歌的絕對重要性。它在不同年齡段之間劃分等級，認為中年狀態(tài)的心智高于青年的心智，對詩的超驗維度進行大幅度地削弱。但是，對人來說，只要是認真誠懇地活著，每一個年齡狀態(tài)都具有自身不可替代的真理性和品格，它們都是詩所必要的東西，沒有哪一段年齡的心智就天然地高于另一些年齡段。中年與青春、智性與抒情、經(jīng)驗與超驗、專業(yè)性與自發(fā)性，這些不同的要素都能構(gòu)成有效的詩歌路徑，不能截然地判分高下。我并不反對“專業(yè)性”和“高級感”作為詩的參考尺度之一，但反對將它們視為唯一重要的尺度。用尼采的話來說，過量的“專業(yè)性”會構(gòu)成對生命的妨礙，構(gòu)成對許多有意思的詩歌道路的壓制和排斥。

這里必須提及的一點是，近二十年來的中國詩歌界也確實產(chǎn)生了一種不同于九十年代詩歌、且構(gòu)成與之相抗衡的力量的新的詩歌方式，這就是“保守主義新詩”的興起。保守主義詩學(xué)是最近這二十年試圖走出九十年代詩歌話語體系的一條道路，它也確實取得了一定成就，留下了一些重要的代表性詩人（陳先發(fā)、雷平陽、楊鍵等）和詩歌文本。但是這條道路帶來的問題可能比學(xué)院派詩歌的問題還要大。在我看來，保守主義新詩很難成為當代詩的真正出路，它提供的或許只是“出路”的幻影。

當代保守主義新詩的內(nèi)在困境，主要體現(xiàn)為：在很多詩人那里的“保守主義”只是一種景觀化的美學(xué)風(fēng)格，一種表演性質(zhì)的人設(shè)和風(fēng)格策略，一種語言景觀，而不具備真實的精神內(nèi)核?？傮w來看，因而“保守主義”作為一種“不合時宜的當代性”的內(nèi)在精神張力并沒有得到真正發(fā)掘（我尊重那些“不合時宜”的保守主義者）。我將當代的保守主義詩學(xué)概括為四重轉(zhuǎn)向：一是“山水轉(zhuǎn)向”或“自然轉(zhuǎn)向”；二是“倫理轉(zhuǎn)向”或“地方轉(zhuǎn)向”（寫某個地方的倫理景觀）；三是“文明轉(zhuǎn)向”或“天下轉(zhuǎn)向”，即強調(diào)回歸中國文明本位；最后是“情感轉(zhuǎn)向”，由《詩刊》最近發(fā)起。我認為，當代多數(shù)保守主義新詩實質(zhì)上是一種自欺的寫作，它試圖重建虛假的倫理和虛假的山水，來屏蔽和逃避對我們真實生存狀況的追問。我們很多的真實感知和生存情緒其實在保守主義詩歌里直接被排除掉了。

學(xué)院詩歌和保守主義詩歌的困境，是當代詩處于危難之中的兩個非常典型的例證。對“當代詩陷入絕境”的指認，并不是要否定當代詩已取得的成就，而是提示目前的詩歌體制和主流詩學(xué)范式所包含的難以自我克服的問題。但正是在絕境之中，我們才要尋找出路——用海德格爾喜歡引的荷爾德林詩句來說，“哪里有危難，哪里也有拯救”。我們今天需要用新的詩學(xué)范式、用“未來詩學(xué)”來打開新的詩歌空間。

王東東：

一行兄提到了當代詩歌體制中民間、官方與學(xué)院的三位一體，看似是分裂的，但又很繁忙和諧，其樂融融，這其實也是九十年代詩歌格局與體制化的延續(xù)，可以表明，“盤峰論戰(zhàn)”更多是一場詩歌話語權(quán)的爭奪。一行的分析讓我們看清，盤峰論戰(zhàn)其實應(yīng)該是九十年代詩歌的終結(jié)或下場，而九十年代詩歌自身的邏輯卻必須要在其出場中才能夠認清，其歷史命運其實產(chǎn)生于上世紀八九十年代的社會轉(zhuǎn)向和文化轉(zhuǎn)向，這一點“九十年代詩人”歐陽江河等講得很清楚。

詩人、海南師范大學(xué)文學(xué)院教授張偉棟

張偉棟：

聽一行的發(fā)言我很有感觸，他的很多觀念我都非常認同。實際上，他并非只談?wù)摿藗€人的見解，很多說法我估計大家都感同身受，只不過表述方式或理解角度上會有一些差異。我覺得當代詩的困境和危機的確需要從九十年代開始談起，一行用了很多相關(guān)描述來說明，我們今天的詩歌研究很大程度上還在延續(xù)九十年代的慣性。在之前的文章中，我運用了“漫長的九十年代”這樣的說法，因為我認為新世紀詩歌，尤其是頭十年的詩歌，應(yīng)該屬于九十年代第二期，而我們關(guān)于九十年代的文學(xué)史的書寫只停留在第一期而已，但無論是從詩學(xué)上，還是對語言、對歷史、對自我的態(tài)度上，第二期和九十年代相比并沒有特別大的差異。所以，我特別認同一行的說法，即九十年代不應(yīng)該成為我們?nèi)シ磳蛘叻穸ǖ膶ο?，而是?yīng)該認真反思它，認真思考當時的詩歌與詩人范型對我們今天意味著什么。

我認為九十年代的詩歌范型，對我們今天的詩歌困境負有某種責任。一行剛才談到的一處很重要，即九十年代以來，當代詩開始形成它的詩歌體制，建立了它自身的游戲規(guī)則，這套游戲規(guī)則不是按照詩歌本身來制定的，而應(yīng)該這樣理解：詩歌體制就是一種權(quán)力機制。所以一行說得很對，它是幾方媾和、相互妥協(xié)的結(jié)果，大家在體制里都找到自己的安身之所，大家都可以在其中論資排輩，年輕人也可以進入這個體制，但必須要知道自己的位置，是屬于誰的系統(tǒng)、從屬于誰、要按哪種方式寫作、要認同誰……進入體制前要做好這樣的準備。所以，建立詩歌體制的標準并不是詩歌的標準，其標準是為了維持體制的堅固性，并且在某種意義上，它看起來是以詩的美學(xué)自律或本體論的角度出發(fā)，去否定、壓抑創(chuàng)造性的標準的。但這根本不是詩歌本身的自律，而是權(quán)力機制的再次延伸而已。

所以，這個詩歌體制最大的問題在哪呢？（一行用了“僵尸”一詞）它是一個僵化的、內(nèi)部循環(huán)的邏輯。只有詩歌圈內(nèi)部的人知道這里在干什么，而其他人文社科的人根本不了解，它不與大的文明價值的生產(chǎn)系統(tǒng)進行溝通，而只在內(nèi)部中循環(huán)。詩歌體制不是按照詩歌標準來建立意味著什么呢？其實，今天我們讀當代詩無法滿足，正是因為我們在當代詩中看不見那些與我們生命最深層相連的東西。在這里，我不是要直接指認某種詩歌類型，而是想說詩的朝向變了，今天的詩不再朝向一種真理的、與生命生成的有關(guān)的東西，而是朝向一種文本化的東西，好像完成一種文本化的作品就可以了?，F(xiàn)階段的文本化的寫作在某種意義上可能是僵化的寫作，比如“我寫的比較牛，因為你們從來沒寫過”、“這是用計算機符碼寫的”或者“我寫了壁虎而這是我曾經(jīng)不敢寫的”等等，這種寫作只對他個人有意義，對我們整體來說我覺得毫無意義。詩歌體制要求的就是這種文本差異的文本化的寫作，它在某種意義上會抑制生命，因為它不提供生命所需要的那些能量，也不能迎接歷史的勢能，這也是一行所說的，這樣的詩歌體制會抑制爭論，這也是它無法承接歷史勢能的原因。

所以，當下詩歌體制暴露了一個問題：詩歌的真理性開始減弱并逐漸喪失了。因為詩不是憑借詩自身的力量在維持，而是依靠慣性，比如，新生一代是按照某種認同標準進行寫作，并尋求該標準的制作者的認同，以獲得詩歌圈內(nèi)的成功，詩歌體系正是這樣維持下去的。因此詩的真理性也越來越弱，而且慣性和體制反對革新，反對那些和自己完全不一樣的詩，以至于非專業(yè)的人寫了一些大家覺得還可以的詩，但大家仍覺得與專業(yè)還有點距離，僅此而已。這就是體制的傲慢，這就是一個體制的權(quán)力機制在執(zhí)行它的游戲規(guī)則。詩歌體制是如何依靠慣性的呢？在這里，今天的當代詩最重要的是將詩作為一種方法論，即一套制造文本的方法，而這種方法論和認知是分離的，它不提供認知，只提供詩的制作。就如一行所說，我們太知道山水詩該如何去寫，知道地理詩、旅游詩可以承接什么樣的命題……這正是文本化變成方法化的一種體現(xiàn)。方法論會固化自己的經(jīng)驗，因為它不創(chuàng)造新的經(jīng)驗，會限定人的現(xiàn)實感，讓人無法看到當前正在發(fā)生但沒有給出的那些東西，而只能困在已經(jīng)給出的東西中去完成寫作，因為它的方法論是與認知真理脫節(jié)的方法論。

這個意義上，詩服從的不是現(xiàn)實，也不是歷史，而是服從的書寫?！皩憽蔽挥诘谝晃?，成為一個詩人努力的全部，而依靠書寫原則維持的詩，是非常個人化、私密化和主觀化的詩，它沒有能力與更大的東西建立聯(lián)系，也無法與現(xiàn)實發(fā)生的事產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。此處也是回應(yīng)一行的說法，因為他給我們提供了重要的視角，剛才他談到，這些反思并非從現(xiàn)在才開始的，當代詩歌于新世紀初已經(jīng)開始了轉(zhuǎn)向，它試圖掙脫九十年代的詩歌邏輯。轉(zhuǎn)向問題中很重要的一處就在于，如何從單純個體的詩歌轉(zhuǎn)向歷史的詩歌，我把這種轉(zhuǎn)向稱為“歷史詩學(xué)的轉(zhuǎn)向”。這個話題很早之前就已經(jīng)在討論，我覺得2011年在北大開的“重建詩歌的出發(fā)點”研討會，以及姜濤發(fā)表的《巴枯寧的手》，已經(jīng)預(yù)示到了當代詩的內(nèi)部自覺，已經(jīng)試圖讓目光超越九十年代的邏輯，并朝向當下正在發(fā)生的歷史的東西。另一個非常重要的轉(zhuǎn)折點是敬文東的《從唯一之詞到任意之詞》，這是當代真正開始朝向內(nèi)部的批評，他的思路和一行相像，指認那些僵化的、阻礙的、陳舊的、還自以為是地以為占領(lǐng)了詩學(xué)高地的詩學(xué)主張。如果說姜濤的《巴枯寧的手》是一個朝向歷史的思考，那么2018年敬文東的這一篇是真正的當代詩的批評的開始，即當代詩中歷史詩學(xué)的批評轉(zhuǎn)向的開始。所以，朝向未來詩學(xué)的這種轉(zhuǎn)向從很早就開始了，只不過在體制掩蓋之下，沒有真正作為一種詩學(xué)的標準被啟用。

這是我講的第一個層面，現(xiàn)在講第二個層面，也是我對當代詩的另外一個判斷。不僅九十年代，包括今天，我一直強調(diào)我不對個人做點名批評，因為我覺得當代詩的困境不是一個個體的所為造成的困境，而是整個歷史的困境，是今天我們所出生的時代給我們施加的難題。這個歷史的困境難題，或者說九十年代的當代詩的困境，它從一開始就蘊含在自身的邏輯當中，只不過是在其與八十年代承接時，即我們把它作為一種新型的詩學(xué)范式進行接受時，我們沒有認識到這些困境，而到今天來看這個困境就很明顯了。

詩學(xué)的困境就是當代詩自身歷史的困境，我是用兩個概念對此進行表述，這個兩個概念詞就是我在《當代詩的“危機論”》中提出來兩個說法，在此我把它們解釋一下。首先，我把當代詩的最大的歷史困境稱為“現(xiàn)代主義的貧困”?，F(xiàn)代主義的貧困是從朦朧詩萌發(fā)的，它與1949年開始的政治抒情詩之間的分裂，造成了當代詩的內(nèi)部性轉(zhuǎn)向，即朦朧詩的系統(tǒng)其實是從政治抒情詩的系統(tǒng)分裂出來的，這使當代詩日益陷入了現(xiàn)代主義的書寫邏輯，而這就是現(xiàn)代主義的貧困。貧困意味著它本身不能滿足我們?nèi)康木衽c生命所需要的東西，只不過在我們對抗一個更強大的（系統(tǒng)）時，它具有很大意義，但是當我們發(fā)現(xiàn)歷史翻開了新的一頁，我們所要面對的不再是當年政治抒情詩的系統(tǒng)時，這個困境就顯現(xiàn)了，也就是，朦朧詩以來的書寫模式無法應(yīng)對我們當下的歷史困境與現(xiàn)實了。

我認為“現(xiàn)代主義的貧困”包含四個層面。第一個層面：歷史的消解?？傮w性的歷史消解了，普遍的歷史不再可能。無論對于個人還是對于社會，像1949年或者像當年新文化運動那樣的普遍歷史已經(jīng)消解了。歷史消解帶來的巨大困境導(dǎo)致了虛無主義的與個人主義的盛行，對此，每個人都能感同身受，人無法再建立一個宏大的、能夠去為生命指明方向的價值觀，而只能活在碎片化的、個體化的歷史當中，人們只知道個人的經(jīng)驗史，而不知道更大的歷史是什么。它帶來的困境不僅是對于我們，對整個人文學(xué)科來說也都是致命的。今天整個人文學(xué)科也在某種衰敗當中，整個學(xué)科越來越技術(shù)化，越來越分層化，而且越來越無聊，越來越無關(guān)痛癢。所以，當代詩的困境是一種歷史的困境，它和整個人文社會科學(xué)同樣面臨著普遍歷史消解的危機。這種消解使人失去庇護之所，但人不能活在真空的狀態(tài)里，不能活在一個真正無意義無價值的狀態(tài)里，正是在這個意義上，普遍的詩對于整個現(xiàn)代主義詩歌來說是一個重要的前提。

第二個層面：個人寫作的盛行。詩的寫作開始強調(diào)個人體驗的真理，這種真理以個人私密化的、主觀化的、內(nèi)在化的、審美化的東西作為文學(xué)的原則。這不就是當年我們歡迎的東西嗎？只不過再沒有一個大他者來監(jiān)視我們了，現(xiàn)在我們就只需要保留個體獨立性的完整就夠了……但實際上不是這樣的，我們越來越發(fā)現(xiàn)九十年代所提倡的個人寫作，其遭遇的困境非常嚴重，因為這種個體是無法歸類的，它是與總體性脫節(jié)的個體，無法準確地判斷并把握它所處身的時代與歷史，它唯一所擁有的、被強調(diào)的是它的獨一性。我們往往忽略一個事實，即沒有將個體問題與九十年代以來歷史的加速相結(jié)合。歷史的加速是技術(shù)的加速造成的，這種加速會產(chǎn)生無靈魂的軀體，因為它太快了，我們這種肉身的靈魂根本跟不上技術(shù)的更新?lián)Q代，由此產(chǎn)生無靈魂的軀體被那些所謂的陳規(guī)所輕易捕獲。這是一種速度的暴力，在暴力中產(chǎn)生的無靈魂的軀體，正在重新定位我們今天的感知、行為，以及我們的審美原則。當脫離了總體的個體，自身都找不到自己生存意義的個體，自身無法建立與更大的歷史相關(guān)聯(lián)的個體，遭遇了這樣的加速時，就被一種我稱之為“技術(shù)無意識”的東西控制了。我們被技術(shù)操縱，但是我們竟然以為是我們在操縱電腦、操縱手機，而實際上電腦、手機已經(jīng)和我們身體形成了回路，就像許煜“遞歸”的邏輯所說的那樣。那些我們不能與之斬斷的東西，已經(jīng)開始影響我們的感官認知，開始影響我們的文學(xué)審美，但我們卻渾然不覺，這就是技術(shù)無意識。可以說我們對個人寫作的理解還不夠，沒有總體歷史的個人寫作特別容易產(chǎn)生倦怠感，一種被剝奪感，甚至產(chǎn)生一種恐怖感。所以，在現(xiàn)代主義的貧困里，我覺得必須經(jīng)過反思，才能重提個人寫作的東西。其中很重要的是，當代詩是通過主體詩學(xué)這一因素奠定了個人寫作：主體是從詩人出發(fā)的，詩人變成了最高的主宰，他竟然高于詩歌，高于我們所謂的那些標準……我認為這些都是需要重新反思的。

“21世紀中國新詩的出路與未來”主題論壇活動現(xiàn)場

接下來，我講一下現(xiàn)代主義貧困的第三個層面：語言的本體論意識。這也是我不斷批評的那種文本化的東西。語言的本體論意識不是真正認同語言為本體，而是強調(diào)寫作的文本有效性。文本有效性是確立九十年代詩歌的非常重要的標準，當時由程光煒老師提出，它強調(diào)文本的語言性，追求語言本身的新穎性，追求詩歌的獵奇性。以文本作為核心，這使詩不是朝向生命打開，不是朝向長遠的歷史打開，而是朝向一種文本的制作、文本的生成打開，那么這種文本的生成意味著什么？難道意味著我們今天真的是在從事某種經(jīng)典化的寫作嗎？那些說法：“我們跟誰誰已經(jīng)可以比肩了”，或者我們老重復(fù)顧彬的說法，認為我們已經(jīng)有那種世界級的詩人了。難道真的這樣嗎？我不是說不是，而是這種表述體現(xiàn)了當代人根本沒法真正判斷自身的歷史，我們只是在自欺欺人，我們無法對我們置身其中的歷史進行真正客觀地判斷，這種靠幻覺的支撐來強調(diào)的文本性是非常成問題的。

歷史的困境就是當代詩困境的前提，它和我們所習(xí)得的現(xiàn)代主義的美學(xué)書寫的文本原則是有關(guān)的，而這是九十年代困境的核心，我們跳不出文本主義，跳不出現(xiàn)代主義的書寫機制，我們在這個機制里無法回到真正的歷史與當下，我們的歷史與當下只是變成一個口號而已，所以在這種現(xiàn)代主義的貧困里面就產(chǎn)生了一個很值得我們今天去重視的現(xiàn)象，我把它叫做“歷史分裂癥”。我們是分裂的，我們在嚴格用一種東西去反抗另一種東西，但其實二者是一個更高東西的兩面。比如說我們用一種地方的反對世界的，或者用一種個人的反對一種總體的、用一種審美的反對政治的，而用一種所謂的民族主義的，就是一行所說的保守主義的東西，去反對所謂的那種世界主義的東西。這些反對是真的成立嗎？在某種意義上我覺得它們是虛假的，因為歷史分裂最典型的體現(xiàn)就是左派與右派的對立，但左、右派本身都有非常大的問題，即使他們自以為是完全正確的。歷史分裂癥其實它已經(jīng)投射到當代詩的困境中，我認為這是當代詩第二個非常重要的困境，我們的歷史被局部化了、被經(jīng)驗化了，它使我們只強調(diào)自身的經(jīng)歷。表現(xiàn)得最為典型的就是九十年代，雖然2010年開始我們也有歷史轉(zhuǎn)向和批評責任度的趨勢，但我們還在掙脫這種強大的邏輯，只有我們在這種邏輯中對當代詩的困境與危機進行反思時，我們才真正朝向一種未來的詩學(xué)。我也對未來詩學(xué)有一些想法，但時間關(guān)系我先講到這。

王東東：

偉棟談到了很多問題，我覺得新詩的貧困其實也是歷史的貧困，和一套歷史主義的邏輯有關(guān)?，F(xiàn)在來看歐陽江河那篇名文（《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》）的邏輯應(yīng)該翻轉(zhuǎn)過來，它更多是一種文學(xué)史權(quán)力意志的自我主張。中國經(jīng)歷過一場巨大的轉(zhuǎn)型，在某種程度上造成了我們從1980年代所想象的“全面的人”的一種退縮，因此1990年代詩歌在自我辯護的時候其實是有自己的一套邏輯。1990年代我們與世界市場同步，各行各業(yè)包括腦力工作都進入到了歷史的繁榮狀態(tài)，但同時也是在“歷史的終結(jié)”之后所帶來的新一輪自由主義的繁榮，主要是市場經(jīng)濟的繁榮。中國詩人也得以進入國際交往的圈子，幻想分一杯羹，知識分子派和民間派成了兩個可供選擇的AB套餐，陷入了偉棟所說的歷史分裂癥，其潛意識是：既要強調(diào)我是民族的詩人，又要強調(diào)我是世界的詩人，至少在國際詩歌圈我可以代表中國詩人。那么，兩派詩人在新世紀握手言和，是否表明了幻想的虛妄？新世紀之后，保守主義詩人進一步將九十年代詩歌的邏輯揭示出來。新詩出現(xiàn)的問題，可能是由于歷史的加速而出現(xiàn)。其實歷史的減速和停滯，緣于歷史的挫折和創(chuàng)傷，正是歷史本身的貧困。而九十年代詩歌在某種意義上，正好處在歷史主義的虛假繁榮的邏輯當中?，F(xiàn)在歷史突然加速了，或者說真正開始加速，在全球范圍內(nèi)出現(xiàn)了經(jīng)濟、金融、政治甚至軍事沖突的全面危機。那么在這個意義上，九十年代詩歌很可能也隨著九十年代以來自由主義的經(jīng)濟泡沫一起破產(chǎn)了。

我認為如果談?wù)搨€體的話，仍然是在談?wù)摎v史困境的體現(xiàn)。我和偉棟的看法有點不同，我覺得，像敬文東教授談西川，同時也是在談?wù)撐覀?990年代以來的歷史的貧困和歷史的問題，所以我非常理解將個體的批評與總體性的批評結(jié)合起來的方式。

青島大學(xué)副教授馮強

馮強：

一行和偉棟是我的兩位兄長，在他們身上，我能深刻感受到一種文化范式的轉(zhuǎn)變，感受到文學(xué)革命切切實實在他們身上發(fā)生了。他們打掉了我的很多先驗，包括剛才偉棟兄講到的，當今個人寫作的盛行，我們要突破個人寫作，他還告訴我要“打掉主體”。個人寫作和主體，這些東西對我來說已經(jīng)構(gòu)成一種先驗，是不言自明的。但是現(xiàn)在他們突然告訴我，這些東西其實都可以質(zhì)疑的，可以重新探討，包括東東剛才提到“‘九十年代詩歌’破產(chǎn)論”，我其實是震驚的。還好這段時間我跟他們已經(jīng)有了一些交流，這個場合聽到這些，已經(jīng)減緩了震驚的程度。

今天我想簡單談三點，首先是一行兄剛才提及的文化保守主義，我會稍微以歐陽江河為例來展開一下。再一個就是保守主義四個轉(zhuǎn)向中的情感轉(zhuǎn)向問題。最后，我要想象一種新的主體，雖然現(xiàn)代主義邏輯中的“主體”需要被打掉，但是個人的內(nèi)在性在何種意義上還可以被保留下來，我覺得仍然是一個需要嚴肅思考的問題。

首先，我要以歐陽江河為例談一下文化保守主義。我在2017年的時候發(fā)表了一篇文章，叫“沒有身體的饑餓”（發(fā)表時題為《新詩現(xiàn)代性的技藝和崇高問題》，《長江文藝評論》2017年2期），其實是針對歐陽江河那幾年出版的一本詩集《如此博學(xué)的饑餓》，這個書名一看就知道是強調(diào)智性的，情感的、身體的維度被壓縮。閱讀這本詩集你會發(fā)現(xiàn)他的《泰姬陵之淚》《鳳凰》的確在運用一種“不可公度的反詞立場”來寫作，反詞是反對“圣詞”的，“圣詞”可以讓一個“尋常詞語”在升華中自動獲得意義，在大的歷史處境下，這個詞語會變成虛假的詞，“反詞”就是反對這個的。就像偉棟兄講到的，這只是一個方法，無法提供認知。這就造成了一個“歷史分裂癥”。為什么這么講？他在一開始，是“站在虛構(gòu)一邊”，把詞視為物的根源。這也是一種語言本體意識。這種本體意識讓他在八九十年代獲得一個對抗的姿態(tài)，有去崇高、反對崇高的東西。到新世紀，他最著名的一個口號是“大國寫作”，完全走到之前的反面。我在文章里稱為“偽崇高”“虛假崇高”。從反對崇高到虛假崇高，的確構(gòu)成了一個“歷史分裂癥”的典型案例。當然語言本體意識是九十年代詩歌的一個貢獻，歐陽江河本人在這個問題上就很有推進，但這一意識的某些弊端也在他那里凸顯了出來。同是對語言本體意識的強調(diào)，張棗有一個和歐陽江河不一樣的地方，就是以漢語性（張棗稱之為“物就是詞”）來對抗“詞就是物”的現(xiàn)代性。在歐陽江河這里，這種悖論、矛盾和對抗消失了。歐陽江河的《鳳凰》里，“飛”是一個反詞，《泰姬陵之淚》的“淚”也是一個反詞，《看敬亭山的21種方式》中的“看”也是一個反詞，它們可以無限地替換下去，只有一套方法，一套可以無限自我繁殖的方法。還有一個就是他對身體和物的厭棄。這其實也是一種對現(xiàn)代主義和內(nèi)在性的強調(diào)，過于偏向主觀主義，構(gòu)成一種很難理解、很難公度的詩歌寫作。而且他的詩里有很多“天”的角度，“天書”、“天聽”和“天問”之類，比如他說“丈量東方革命，必須跳出時間”，其實是關(guān)閉了普通人的身體感知，用更大的、超出了普通人感知的時間尺度去寫作。如果說早期的《紙手銬》是從受迫害者、從溫斯頓的角度充分論證，《鳳凰》卻真的將“望遠鏡”顛倒過來，使用了老大哥的目光和語言，在那里，詩人的目光無處不在又找不到詩人的具體位置。這是一個文化保守主義的位置。文化保守主義在歷史上也是很常見的，它是以文化的名義抵制文明，文化與文明的區(qū)分最早就是德國人發(fā)明出來的，把德國的文化想象得高于英法的物質(zhì)文明，后來的俄羅斯也有這樣一種愛恨交織的情感在里面，它們都覺得自己代表更高的文化。它往往會導(dǎo)向戰(zhàn)爭，比如20世紀和21世紀的一些戰(zhàn)爭。文化保守主義試圖以文化取代政治，但往往是一種知識人想象出來的自我幻覺。

第二個問題是情感轉(zhuǎn)向。從一行兄那里看到秦立彥的一篇文章《作為情感紐帶的詩——一種反思》。她批評20世紀以來的詩歌主流有一種“現(xiàn)代病”，認為人趨于原子化，人的情感愈加貧瘠。她認為現(xiàn)代病從西方開始，中國的城市化與工業(yè)化也帶來了類似的癥狀。她認為中國有能力不重復(fù)西方的老路，因為中國文化悠久，強調(diào)人與自然、與他人的情感聯(lián)系。宇文所安有篇文章《把過去國有化：全球主義、國家和傳統(tǒng)文化的命運》，認為過去的文化傳統(tǒng)也會被視為一種國有化的資產(chǎn)，納入到管控范圍里。把不同種族的情感也對立起來，這其實也是一種文化保守主義。我們現(xiàn)在討論情感，往往只是在一種感動、情懷的意義上去談，其實價值不大，對我們的傳統(tǒng)來說，只能算是常識，詩言志，詩緣情。其實現(xiàn)在很多資源我們可以借鑒，包括情動（affect）理論。我本人覺得“情”這個字在我們的漢語傳統(tǒng)里至少可以有三重解釋——“情感”（emotion、feeling）、“情境”（situation）和“事情”（event）。情境則帶有客觀性，它不可以僅僅被壓縮為一個主觀的情懷，事情就是事件，也可以放到事件理論里，作為一個行動去討論。討論“情”，就應(yīng)該同時討論這三個面向。比如在杜威那里，情感就帶有這種三重性，它是可以粘合審美、倫理和政治的。秦立彥這篇文章里的情感，是被壓縮過的，是抽去了情境性和事件性的孤零零的情感，可以幫助我們生成一種帶有優(yōu)越性的文化幻覺。

我想在偉棟兄提出的“歷史詩學(xué)”之后，去想象一個新的主體可能性。偉棟兄的“歷史詩學(xué)”是一個很宏大的構(gòu)想，其中真正的主體不是個人，而是歷史，個人只是“歷史中間物”。他最近在與崖麗娟的訪談里談到過這一點。他這個提法當然是對抗九十年代詩歌的個體寫作和現(xiàn)代主義詩歌邏輯的。我覺得這個提法是顛覆性的。它讓我想起耿占春老師把語言、身體和社會放在一起來討論，占春老師認為，語言、身體和社會之間有一種能量的流轉(zhuǎn)和循環(huán)。也就是說，主體其實可以進行元素化的分解和降解，通過語言，主體可以同時具有個體性和社會性，這就可以幫助主體從現(xiàn)代主義的主觀主義邏輯中解脫出來，從現(xiàn)代主義審美自律的內(nèi)在性之中解脫出來?！罢Z言”把個體關(guān)聯(lián)到社會和歷史。就像光昕兄在別處的一個說法，語言本身可以成為我們的“他者”。語言和我們可以互為主體。它不再是一種占有性的實體，而是彌散性的，彌散為言語行為，一種“弱主體”。這是在一種“歷史詩學(xué)”出現(xiàn)時，我所想象的一種可能出現(xiàn)的新的主體形態(tài)。

《首都師范大學(xué)副教授張光昕》

張光昕：

前面一行兄、偉棟兄和馮強兄的發(fā)言，基本上把當代詩所面臨的一些困局和難題談得非常充分了。一行兄提出了當代詩的絕境論，并提供了一份中肯的診斷報告，讓我們產(chǎn)生強烈的共鳴。偉棟兄更系統(tǒng)地剖析了充滿危機的當代詩寫作現(xiàn)狀，長期以來當代詩人都有意無意地匯入了這種末日的狂奔。作為漢語新詩的觀察者和守護者，我們今天在這里嚴肅討論，有責任找到病灶，提供療救的可能。馮強兄也提供了他一針見血的批評實踐。我覺得這些清醒的反思都迫使我們不得不去面對當代詩岌岌可危的現(xiàn)實處境，詩人和批評家都身在這種困局和絕境的邊緣，躬身反思就意味著一種自救。

今日詩界流行的寫作無意識，不斷加固著一套封閉僵化的體制，每個從業(yè)者都淪為“僵尸”卻渾然不覺。在這種體制里，每個人都漸漸認同于某個特定的角色，為此參與進一些未經(jīng)慎思的事件，制造一些貌似堂皇的意義，形成一種彼此割據(jù)又暗中聯(lián)動的局勢。一行兄觀察得非常準確，當下詩壇幾近形成一種新型的“三結(jié)合”：主流詩壇呈現(xiàn)為保守主義的主潮，學(xué)院派詩歌的知識主體和大學(xué)話語花樣翻新卻暗中幫襯，還有更廣大的民間派牽手新聞媒體不斷制造種種詩界“出圈”的低端事件。這三界疊加勾連在一起，形成了一派光怪陸離的、景觀化的中國當代詩歌現(xiàn)場。

借助哲學(xué)家韓炳哲的說法，這種體制化的詩歌圈類似一個平滑型社會。平滑給人一種高級的、完成的幻覺，我們對優(yōu)渥物質(zhì)生活的追求和身心體驗，迷戀生活方式的舒適感、精神上的安逸感、社會身份的自我滿足感，等等，實際上都最終訴諸一種平滑的感受。不同立場、傾向、身份的詩人都在其中找到了位置，彼此之間都制造了太多充滿肯定性的信息和價值。在平滑社會，他者和異質(zhì)性價值消失了，不再給社會帶來刺激和生產(chǎn)性，寫作和批評的動力也跟著懈怠以致停滯了。每個角色被自我幻象所灌滿，逐漸走向自我封閉、迷醉和監(jiān)禁，最終構(gòu)成了平滑的一部分，在表面的安穩(wěn)和舒適之中加劇了詩的危機。

當下詩壇有很多成功者和迅速成名的耀眼人物，對他們寫作的判斷，可以借助一行兄在《詩歌的原木》里為我們提供的視野。從詩歌語言著眼，我們讀到的許多貌似有才華的詩歌，其實都使用了一種被強力壓縮和鍛造的速成語言，在相當程度上表征為一種詩歌的專業(yè)寫法。尤其是高校青年詩人，為了追求這種專業(yè)認同度較高的語言形式，很容易效仿這種成型的速成語言，并再生產(chǎn)出自己的二手經(jīng)驗和復(fù)制時代的藝術(shù)作品。同時，因為這種方法論詩歌在一定程度上代替了辯證自新的專業(yè)性，成熟的詩人在這種詩歌體制里迅速找到他的安棲地，供他持續(xù)地在平滑表面繼續(xù)享受安逸的滑翔，形成他游走詩歌江湖的基本方式。我們有責任從根本上打破詩界對方法論詩歌和速成語言的迷戀與崇拜，這種現(xiàn)象從本質(zhì)上看是對詩歌文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的追逐和服從，是詩人主動讓渡和交出寫作主權(quán)和自由探索與表達的權(quán)力，盲從于一種危險的標準。從現(xiàn)在開始，我們要想恢復(fù)健康的語言生態(tài)，就要嘗試重新用自然生命的世界觀去校正過度權(quán)威的方法論，讓詩歌重新?lián)肀奈覀兩驹蠢锷L出來的語言，這種尊重生命自身成長規(guī)律的語言，便是一行兄說的“原木的語言”。

在這兩種木料隱喻的背后，有另外一個相關(guān)的形象，就是以賽亞·伯林引用的康德的一句話：“人性這根曲木，決然造不出任何筆直的東西”。既然人性無法自我塑造成筆直的形態(tài)，那么人類自身通過艱苦卓越的自我訓(xùn)練去克服人性自身的扭曲而抵達筆直的理想，就顯得至關(guān)重要而且無比崇高。當下社會的平滑空間，正是被人性的自然扭曲所主導(dǎo)，我們都不知不覺地投入到自動化的寫作，從而在方法論意義上構(gòu)成了現(xiàn)今詩歌的主流品質(zhì)。我們順應(yīng)了人性，在扭曲的軌道上尋找自己的位置，安于平滑的幻覺而對危機不自知，這是必須要進行自我糾正的。我們一定要率先改變我們的語言，才能朝向筆直的真理靠近，而不是追逐短期利益和速成的快感，在一種扭曲、舒適的空間里去認同一種封閉的自我鏡像。

既然把這個問題提出來了，我們應(yīng)該怎么辦？這里當然沒有一個現(xiàn)成的答案，但我們必須要從微小處開始轉(zhuǎn)向。目前這種滿足于追逐短期利益和速成語言的詩學(xué)，在表面上營造出一種專業(yè)性和高級感，但這只是一種有限詩學(xué)。我們的努力，必須要變有限詩學(xué)為普遍詩學(xué)，真正回歸到生命的原發(fā)之地。從改變語言開始，去改變我們的存在方式和想象方式，破除對現(xiàn)成體制的寄居和迷戀，解除流行標準的權(quán)威性，讓我們?yōu)樾略妼懽髦匦聽I造一個可持續(xù)的、可面向未來的生存環(huán)境和開放空間。