現(xiàn)代偵探小說(shuō)通常以城市為背景，它們描繪了城市的氣質(zhì)、文化和犯罪活動(dòng)。偵探小說(shuō)是現(xiàn)代城市的產(chǎn)物，城市為偵探小說(shuō)提供了誕生的兩個(gè)必要條件——環(huán)境與讀者。城市既是人工的，也成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。19世紀(jì)末英國(guó)工業(yè)化帶來(lái)的大都市快速成長(zhǎng)，在科學(xué)理性思想與反映現(xiàn)代都市變遷這兩個(gè)問(wèn)題層面上，為偵探小說(shuō)打造了進(jìn)一步發(fā)展的可能。另一方面，偵探小說(shuō)融合了現(xiàn)代文化的兩面性——極致的理性化和隨之而生的情感壓抑。在經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)大蕭條、第二次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)等重大事件后，現(xiàn)代社會(huì)的問(wèn)題逐漸浮現(xiàn)，偵探小說(shuō)也從展現(xiàn)理性秩序，轉(zhuǎn)為聚集對(duì)人性、心理的探求，其關(guān)注的重點(diǎn)也從謎團(tuán)轉(zhuǎn)向犯罪以及社會(huì)體制問(wèn)題。偵探小說(shuō)這一個(gè)多世紀(jì)的演化，融合了都市文明、文化意識(shí)、歷史意義，呈現(xiàn)出一幅幅豐富而浪漫的現(xiàn)代都市圖景。同時(shí)，某些經(jīng)典偵探作品因?yàn)槠淠捴巳丝诘那楣?jié)和人物，既成為了閱讀的典范，也可以被視為某種社會(huì)秩序和文化氛圍的表達(dá)。這些作品以特有的美學(xué)形式展示著城市與世界，為描述社會(huì)變化提供了一種獨(dú)特的媒介。
一、理性的美學(xué)
盡管經(jīng)典的偵探作品在內(nèi)容和風(fēng)格上各有側(cè)重，然而這些作品都具有共同的、一以貫之的烙印，也因此產(chǎn)生了共通的理念。德國(guó)批評(píng)家克拉考爾在評(píng)論集《偵探小說(shuō)》中，將這一特色概括為“文明社會(huì)的全盤(pán)理性化”，偵探小說(shuō)將這一理念風(fēng)格化地體現(xiàn)在審美的折射之中，借此反映社會(huì)的一種狀態(tài)——“無(wú)所局限的智性已經(jīng)贏得了最終的勝利”?？死紶柕倪@一論斷并不突兀，現(xiàn)代偵探文學(xué)的鼻祖愛(ài)倫坡在《毛格街血案》、《金甲蟲(chóng)》、《失竊的信》等作品中奠定了偵探角色的理性，分析歸納法的偵探敘事程序，以及密室殺人、密碼、偵探即兇手等重要的情節(jié)類(lèi)型。但愛(ài)倫坡表示，其最初的創(chuàng)作宗旨是希望能寫(xiě)出如他的詩(shī)作一般，符合數(shù)學(xué)公式的小說(shuō)，因此當(dāng)時(shí)他稱(chēng)呼自己的創(chuàng)作是“邏輯推論的小說(shuō)”（tale of ratiocination）。愛(ài)倫坡有意識(shí)地承接了當(dāng)時(shí)的科學(xué)理性風(fēng)潮，將魔法般的謎團(tuán)與理性的解謎結(jié)合在一起，營(yíng)造出偵探小說(shuō)中迷人而矛盾的經(jīng)典氣質(zhì)，而現(xiàn)代都市正是呈現(xiàn)這一魅力的最佳舞臺(tái)。
縱觀一些經(jīng)典的偵探小說(shuō)作品，其背景大多設(shè)置在高度文明化的都市，主角在這種環(huán)境中如魚(yú)得水、縱橫捭闔，利用現(xiàn)代文明的各種工具破案緝兇，其中最為膾炙人口的偵探形象自然莫過(guò)于柯南·道爾筆下的福爾摩斯，倫敦貝克街221B的一燈長(zhǎng)明，遙遠(yuǎn)如大洋彼岸，幽深如鄉(xiāng)間山谷，無(wú)不在其普照之下。作者多次借福爾摩斯之眼審視那個(gè)蓬勃發(fā)展又泥沙俱下的都市：
“我們坐地鐵到奧爾德斯門(mén)，走幾步到了科伯格廣場(chǎng)，上午聽(tīng)說(shuō)的奇事就發(fā)生在這兒。廣場(chǎng)不大，破舊不堪，強(qiáng)撐著過(guò)去的一點(diǎn)繁華，四面各有一排昏暗的兩層磚房。中央地帶是一小塊草坪，用柵欄圍起來(lái)，里面長(zhǎng)滿(mǎn)雜草，還有幾株枯黃的月桂，在煙霧彌漫的惡劣環(huán)境中頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著……我們繞過(guò)街角，從僻靜的科伯格廣場(chǎng)轉(zhuǎn)到另一條路上，好像從畫(huà)卷的背面走到了正面，眼前是一種截然不同的景象。這條路是倫敦的主動(dòng)脈之一，從市區(qū)向西面和北面延伸。進(jìn)城、出城的生意人像兩股洪流堵住車(chē)道，人行道上黑壓壓一片來(lái)去匆匆的行人，路邊一排精致的商店和豪華的商業(yè)樓。相比之下，剛才去的廣場(chǎng)簡(jiǎn)直是一潭死水，沒(méi)想到相鄰的兩個(gè)地方竟有這么大差別。
‘我瞧瞧。’福爾摩斯站在街角，沿街面看過(guò)去，‘這一帶的房子都熟悉，我的一大愛(ài)好就是深入了解倫敦每個(gè)角落。莫蒂默煙草店、報(bào)亭、城市和郊區(qū)銀行科伯格分行、素食餐廳、麥克法蘭馬車(chē)制造廠，再過(guò)去是另一個(gè)街區(qū)。行了，醫(yī)生，工作到此結(jié)束，休閑時(shí)間到。來(lái)份三明治加咖啡，然后直奔小提琴世界，那兒只有美妙、優(yōu)雅、動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，沒(méi)有紅頭發(fā)的委托人拿難題打攪我們。”（《紅發(fā)會(huì)》）
在他的冒險(xiǎn)歷程之中，福爾摩斯甚至成為了倫敦這一城市的化身，我們可以看到福爾摩斯和華生乘坐火車(chē)穿行于城鎮(zhèn)，不時(shí)搭乘郵輪跨越大洋，有時(shí)甚至不必自己事必躬親，借助現(xiàn)代的郵政系統(tǒng)一樣可以伸張正義：“福爾摩斯從櫥柜拿出一個(gè)橘子，掰成幾瓣，擠出核，放在桌上。他挑了五顆橘子核塞進(jìn)信封，封口內(nèi)側(cè)寫(xiě)上‘S.H.代J.O.’，然后封上口，寫(xiě)上地址和收信人‘美國(guó)，佐治亞州，薩凡納港口，‘孤星號(hào)’帆船，詹姆斯·卡爾霍恩船長(zhǎng)’?！贿M(jìn)港，這封信就在那兒等著他，’他忍不住笑出聲，‘保準(zhǔn)讓他睡不著。這封信就是他的死亡警告，跟奧彭肖一家收到的一樣?！睆母柲λ沟闹腔壑?，我們既可以看到啟蒙主義理性之光洞燭幽微的體現(xiàn)，也可以看到現(xiàn)代文明進(jìn)程中城市化的軌跡。
另一方面，正如克拉考爾所說(shuō)，偵探小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)代文明的理性特征進(jìn)行了一種風(fēng)格化的審美折射：“它們感興趣的不是逼真地再現(xiàn)那被稱(chēng)為文明的實(shí)在，而是直接指向這實(shí)在的理性特征：它們向文明物事執(zhí)起一面變形鏡，讓人看清其中呈現(xiàn)的圖像足叫人驚懼”?，F(xiàn)代都市的光怪陸離與偵探小說(shuō)嚴(yán)謹(jǐn)精密的結(jié)構(gòu)剛好形成了對(duì)照，讀者沉溺在如同智力游戲一般精致的推理情節(jié)之中，作者將一個(gè)個(gè)人物視為道具的筆法，與現(xiàn)代都市的冷漠疏離亦是若合符節(jié)。福爾摩斯眼中如同地獄一般的貧民窟以及他自己不得不靠注射古柯堿獲得刺激的情節(jié)，如同預(yù)言一般，折射出工業(yè)文明的張揚(yáng)扭曲，以及伴隨工具理性而來(lái)的虛無(wú)感。
二、都市的傳奇
巴黎、倫敦、東京、紐約，各種各樣的城市型犯罪為偵探小說(shuō)提供了取之不盡的素材。閱讀偵探小說(shuō)，同樣是閱讀一個(gè)又一個(gè)現(xiàn)代城市的過(guò)程，書(shū)寫(xiě)這些都市傳奇的偵探小說(shuō)也由此昭示了生存于其間的現(xiàn)代人的普遍生活與命運(yùn)。著名的英國(guó)散文家與偵探小說(shuō)家切斯特頓（Gilbert Chesterton）曾在《為偵探小說(shuō)辯護(hù)》一文中特別提到，偵探小說(shuō)是最早，也是唯一能傳達(dá)現(xiàn)代生活中“詩(shī)意”感受的文學(xué)形式，這些詩(shī)意往往散落在城市的每一個(gè)轉(zhuǎn)角、每一塊磚瓦之中。偵探小說(shuō)作為都市傳奇而興起，因?yàn)槌鞘休^之自然，充斥著更多神秘的符號(hào)與秘密的意義，這些秘密只有作者知曉，而讀者一無(wú)所知，因而在閱讀偵探小說(shuō)的過(guò)程中，讀者感受城市的心態(tài)和方式也受到了潛移默化的塑造。
切斯特頓寫(xiě)道：“嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，城市比鄉(xiāng)村更富于詩(shī)意，因?yàn)榇笞匀皇且粓F(tuán)不自覺(jué)力量的混亂狀態(tài)，而城市則是一團(tuán)自覺(jué)力量的混亂狀態(tài)?；ǘ涞墓诿虻匾碌臉邮娇赡苁且馕渡铋L(zhǎng)的象征，也可能不是?？墒墙值郎系拿繅K石頭、墻上的每塊磚莫不是別有用意的象征。”
卡爾維諾在《看不見(jiàn)的城市》中更是踵事增華、妙筆生花地為切斯特頓這段話(huà)注解：
“我可以告訴你，高低起伏的街道有多少級(jí)臺(tái)階，拱廊的弧形有多少度，屋頂上鋪的是怎樣的鋅片；但是，這其實(shí)等于什么都沒(méi)有告訴你。構(gòu)成這個(gè)城市的不是這些，而是她的空間量度與歷史事件之間的關(guān)系：燈柱的高度，被吊死的篡位者來(lái)回?cái)[動(dòng)著的雙腳與地面的距離；系在燈柱與對(duì)面柵欄之間的繩索，在女王大婚儀仗隊(duì)行經(jīng)時(shí)如何披紅結(jié)彩；柵欄的高度和偷情的漢子如何在黎明時(shí)分爬過(guò)柵欄；屋檐流水槽的傾斜度和一只貓如何沿著它溜進(jìn)窗戶(hù)；突然在海峽外出現(xiàn)的炮船的火器射程和炮如何打壞了流水槽；魚(yú)網(wǎng)的破口，三個(gè)老人如何坐在碼頭上一面補(bǔ)網(wǎng)，一面重復(fù)著已經(jīng)講了上百次的篡位者的故事，有人說(shuō)他是女王的私生子，在襁褓時(shí)就被遺棄在碼頭上。
城市就像一塊海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水，并且隨之膨脹著。對(duì)今日扎伊拉的描述，還應(yīng)該包含扎伊拉的整個(gè)過(guò)去。然而，城市不會(huì)泄露自己的過(guò)去，只會(huì)把它像手紋一樣藏起來(lái)，它被寫(xiě)在街巷的角落、窗格的護(hù)欄、樓梯的扶手、避雷的天線(xiàn)和旗桿上，每一道印記都是抓撓、鋸銼、刻鑿、猛擊留下的痕跡。”
阿根廷小說(shuō)家博爾赫斯對(duì)偵探小說(shuō)有段犀利的評(píng)論，大意是我們現(xiàn)代的文學(xué)和現(xiàn)代社會(huì)一樣，充斥著形形色色的感情和立場(chǎng)，小說(shuō)陷入了混亂和分裂，而偵探小說(shuō)則是應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的思潮而生，代表著秩序，命運(yùn)和人的責(zé)任。隨著現(xiàn)代文明的興起，人類(lèi)進(jìn)入了新的生活形態(tài)，都市的多維度空間與暗角成了人們隱藏形跡最好的舞臺(tái)，因此個(gè)體需要能夠被辨識(shí)，被法律與警務(wù)系統(tǒng)編碼，如此一來(lái)，個(gè)體才能被管束在治安體系之中。然而犯罪者的任務(wù)便是要找到缺口，好藏匿在大都市光與影的曖昧地帶，因此福爾摩斯所在的貝克街的燈光猶如希望與理性的燈塔，照亮蘇格蘭場(chǎng)無(wú)法支配與掌控的都市地理。街道是都市記憶人們的肌理，偵探在其中漫游撿拾記憶的骸骨，從尸體出發(fā)而最終抵達(dá)真相的肉身。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，偵探們漫步于城市迷宮的行為提示了我們，較之亙古有之的人性激情與欲望，文明和秩序?qū)嵸|(zhì)上反而是種脆弱的幻象。
偵探們充滿(mǎn)想象地注視著城市中的蕓蕓眾生，體察各位隱微的經(jīng)驗(yàn)痕跡，這不僅是古典英雄史詩(shī)的回響，更是提醒著我們，心靈的探尋比起肉體的冒險(xiǎn)更加刺激和勇敢，偵探小說(shuō)努力提醒人們記住，文明本身就是最奇特的傳奇。那些無(wú)處不在的蛛絲馬跡和監(jiān)控竊聽(tīng)告訴讀者，偵探是在和一個(gè)幽暗混沌的世界作戰(zhàn)，罪犯不過(guò)是世界變動(dòng)不居的象征，偵探反而才是保有原始詩(shī)意的人物，他們串聯(lián)起一個(gè)個(gè)看似并無(wú)規(guī)律的線(xiàn)索，如同將一個(gè)個(gè)并無(wú)聯(lián)系的字眼聯(lián)綴成詩(shī)，他們才是本雅明和波德萊爾筆下的“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”。同時(shí)，偵探小說(shuō)發(fā)源于理性、科學(xué)和法律等現(xiàn)代文明的基石，但又無(wú)時(shí)無(wú)刻不敲響警鐘：這些精密細(xì)致的文化，才是文明最為幽暗、大膽和浪漫的謀劃和夢(mèng)想。
三 、真相與夢(mèng)境
約瑟芬·鐵伊的名作《時(shí)間的女兒》得名于一句英國(guó)古諺：“真相是時(shí)間的女兒（The truth is the daughter of time）?！痹谒形膶W(xué)類(lèi)型中，偵探小說(shuō)是最具代表性的，同時(shí)關(guān)注真相與時(shí)間的敘事文類(lèi)。所有對(duì)于犯罪的偵探，無(wú)一不是建立在清楚的時(shí)間關(guān)系上，如果偵探?jīng)]有重建犯罪相關(guān)的時(shí)間秩序，那么真相便無(wú)法浮現(xiàn)。因此偵探小說(shuō)中俯拾可見(jiàn)的時(shí)間景觀，猶如進(jìn)入歷史的通道，只要?jiǎng)?chuàng)作者愿意，隨時(shí)可以叩問(wèn)那些被鎖在時(shí)間彼端的秘密。
福爾摩斯在自己的結(jié)局一案中，曾對(duì)華生說(shuō)：“由于我的存在，倫敦的空氣得以清新”（《最后一案》），這一措辭讓我們很自然地聯(lián)想到亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中著名的論述：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿……模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；并憑借激發(fā)憐憫與恐懼來(lái)凈化情感。”亞里士多德最為激賞的戲劇《俄狄浦斯王》，也被廣大推理愛(ài)好者戲稱(chēng)為世界第一部偵探小說(shuō)。俄狄浦斯足智多謀，是一個(gè)英雄人物，但終究逃不過(guò)命運(yùn)的追索。在命運(yùn)面前，個(gè)人的才智、選擇似乎都微不足道。偵探小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)確實(shí)和古典悲劇有類(lèi)同之處，自愛(ài)倫坡以來(lái)，其基本公式便依循著“案件發(fā)生→偵探登場(chǎng)→偵查線(xiàn)索→真相大白”的程序。偵探小說(shuō)必然由一個(gè)難解的“謎團(tuán)”開(kāi)始，最后以清晰明白的“真相”告終，這不僅是偵探小說(shuō)的核心精神，更是支撐著偵探小說(shuō)文體秩序的重要關(guān)鍵。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，偵探小說(shuō)的結(jié)局有一種凈化作用，給予心理上的滿(mǎn)足感，因?yàn)閭商叫≌f(shuō)提供了善與惡的倫理選擇，而這個(gè)選擇，連結(jié)上西方基督教倫理中的罪與罰、告解與救贖等重要問(wèn)題。偵探敘事憑借其在文體及美學(xué)上對(duì)于“真相”的執(zhí)著，所具有的高度魅力與可能性，讓小說(shuō)家盡情探究人性、社會(huì)、歷史的各式“真相”，因此成為書(shū)寫(xiě)者躍躍欲試的“容器”，而城市的環(huán)境正是隱匿種種秘密的完美迷宮。
卡爾維諾對(duì)于想象城市的一段描寫(xiě)道出了偵探小說(shuō)中的城市美學(xué)：“它既沒(méi)有名字也沒(méi)有地點(diǎn)。我將重復(fù)一下我向你描繪這個(gè)城市的理由：從可想象的城市的數(shù)量來(lái)看，我們必須排除一些因素，如沒(méi)有連接線(xiàn)就組裝在一起的因素、某個(gè)內(nèi)在原則、某個(gè)視角、某種話(huà)語(yǔ)。就城市來(lái)說(shuō)，它就像是夢(mèng)：凡是可以想象的東西都可以入夢(mèng)，但甚至最出乎意料的夢(mèng)也是一個(gè)畫(huà)謎，它隱藏一個(gè)欲望，或相反，隱藏一種恐懼。城市與夢(mèng)一樣，是由欲望和恐懼構(gòu)成的，即便其話(huà)語(yǔ)線(xiàn)索是秘密的，它們的規(guī)則是荒唐的，它們的視角是欺騙性的，每一物都在掩蓋著另一物?！眰商叫≌f(shuō)的主角們的智慧與光怪陸離的罪行如同白晝與黑夜的交織，這些作品中描寫(xiě)的城市環(huán)境因而具有了獨(dú)特的美學(xué)意義。
在現(xiàn)代偵探文學(xué)作品中，城市是隱藏欲望和恐懼的機(jī)制，如勞倫斯·布洛克筆下的紐約，八百萬(wàn)人意味著《八百萬(wàn)種死法》。換言之，城市是被具體化的欲望和恐懼，但卻如夢(mèng)一般，以欺騙性的、偽裝的、錯(cuò)位的形式出現(xiàn)。當(dāng)然，夢(mèng)是幻覺(jué)，而城市是真實(shí)的，但城市也是意識(shí)精神的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市的設(shè)計(jì)是高度功能化和理性化的，站在人潮涌動(dòng)的都市街頭足能使任何人從昏昏欲睡中醒來(lái)。然而，另一方面，如本雅明所指出的，現(xiàn)代人對(duì)城市生活中的他人和生死無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)城市帶來(lái)的種種荒唐和罪行漠不關(guān)心。現(xiàn)代資本主義城市中充斥著不正義和不平等，但現(xiàn)代個(gè)體卻漠然處之。被文明壓抑的夢(mèng)境在城市人身上完成了復(fù)仇，因?yàn)槿藗円坏┝?xí)慣了冷漠，他們的欲望和恐懼就變成了秘密話(huà)語(yǔ)，其中的每一個(gè)事物都掩蓋著另一個(gè)事物。盡管可以表達(dá)愿望，但現(xiàn)代人卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)他們的愿望?，F(xiàn)代世界成了一個(gè)永不完結(jié)的夢(mèng)境的循環(huán)，其中的人物無(wú)一能夠?qū)崿F(xiàn)諾言。
偵探文學(xué)尤其生動(dòng)地刻畫(huà)了城市疏離和冷漠的環(huán)境，而偵探對(duì)于正義和真相的探求也超越了對(duì)于具體案件的解決，上升到對(duì)于某些理念的追尋，小說(shuō)中的城市成了盧卡奇《小說(shuō)理論》中所書(shū)寫(xiě)的“第二自然”，與古典史詩(shī)中的“第一自然”相對(duì)：“第二自然不像第一自然那樣是無(wú)聲的、彰顯的和無(wú)感知的；它是僵化了的、變得陌生的、不再能喚醒內(nèi)心活動(dòng)的感覺(jué)綜合體；它是腐朽了的內(nèi)心活動(dòng)的一個(gè)陳尸所，因此——如果可能的話(huà)——只有通過(guò)心靈再次蘇醒的形而上行動(dòng)才能喚醒它”。偵探小說(shuō)充分表現(xiàn)了其對(duì)于現(xiàn)代感覺(jué)結(jié)構(gòu)的敏銳，除了都市景觀與資本主義體系的再現(xiàn)，以及隱藏在其中的無(wú)機(jī)質(zhì)暴力外，更重要的是它體現(xiàn)出了現(xiàn)代人主體的散逸，對(duì)于存在的不安，期待永恒的某種終極價(jià)值的救贖；然而現(xiàn)代人卻又不相信它真的存在，因此所有人都感到極度孤獨(dú)。
因此我們可以理解現(xiàn)代偵探小說(shuō)中的主角為何與古典作品中神智清明、目光如炬的福爾摩斯與波洛不同，雷蒙德·錢(qián)德勒筆下的馬洛、勞倫斯·布洛克筆下的斯卡德，都是玩世不恭、與世浮沉的偵探。酒不離身、放浪形骸既是他們的生活方式，也是他們的探案途徑。與其說(shuō)他們?cè)谒伎?，不如說(shuō)他們?cè)谔骄咳藗兊膲?mèng)境與欲望。弗洛伊德早就指出，在人們的精神世界中，理性與感性絕對(duì)不是以涇渭分明的方式運(yùn)作，而恰恰是在半睡半醒之間并肩作用。西美爾提出，城市中的精神生活以冷漠、保留、漠不關(guān)心的態(tài)度為特點(diǎn)，但另一方面，史蒂夫·皮爾指出：“城市里的精神生活是以位移、凝縮和使用形象再現(xiàn)和有效地偽裝欲望和恐懼為特點(diǎn)——如在夢(mèng)中一樣”。
都市空間是通過(guò)交叉社會(huì)關(guān)系的相切而被生產(chǎn)出來(lái)的，這些社會(huì)關(guān)系的結(jié)合生產(chǎn)出了意義形式——無(wú)論是本雅明的拱廊或電影院，還是克拉考爾的火車(chē)站或職業(yè)介紹所，例如《東方快車(chē)謀殺案》體現(xiàn)了原子化的個(gè)人如何被新時(shí)代的文明空間——火車(chē)車(chē)廂所結(jié)合起來(lái)。偵探小說(shuō)與現(xiàn)代都市空間之間隱形的臍帶，牽動(dòng)著二十世紀(jì)偵探小說(shuō)在全世界的發(fā)展。被譽(yù)為日本偵探小說(shuō)奠基者的江戶(hù)川亂步，以日本獨(dú)特的和式居住空間創(chuàng)作出密室殺人的偵探小說(shuō)，更成功地將1923年關(guān)東大地震之后東京的新都市地景，納入他不同的短篇小說(shuō)中。偵探在時(shí)間與空間中的探索也是在書(shū)寫(xiě)城市的故事，但所有這些書(shū)寫(xiě)和我們的閱讀之間又有著怎樣的關(guān)聯(lián)和目的？本雅明指出，偵探發(fā)現(xiàn)了城市的欲望和罪惡，因此可以給現(xiàn)代文明帶來(lái)震驚，讓它蘇醒過(guò)來(lái)；而在弗洛伊德的思想中并沒(méi)有這種選擇，也許這意味著城市與文明沒(méi)有什么未來(lái)。另一方面，從偵探文學(xué)的一個(gè)個(gè)白日夢(mèng)中我們可以汲取其他教訓(xùn)，再次思考城市與文明的悖論，進(jìn)而想象不同的改造方式。關(guān)鍵的步驟不是醒來(lái)（實(shí)現(xiàn)隱秘的愿望），也不是回歸夢(mèng)境（發(fā)現(xiàn)潛在的信息），而是以更大的興趣探討城市的無(wú)意識(shí)邏輯。
古典偵探們用理性的方式統(tǒng)治經(jīng)驗(yàn)世界，福爾摩斯想要恢復(fù)一個(gè)萬(wàn)物相聯(lián)而具有意義的整體世界，但這一方式要付出的代價(jià)是現(xiàn)實(shí)的歷史與物質(zhì)前提被抽象，現(xiàn)實(shí)不得不成為主體予取予求的被動(dòng)材料。而現(xiàn)代的偵探作家們意識(shí)到，現(xiàn)實(shí)的邏輯將不再是單一的，也不是普遍的，不能用宏大敘事來(lái)限定，城市包含著矛盾的、不相容的邏輯。從這一角度來(lái)說(shuō)，城市之所以像夢(mèng)一般，也許是因?yàn)槌鞘袕膩?lái)就不是單純的精神或偶然的作品，更是因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了矛盾且模棱兩可的因素。
偵探文學(xué)中書(shū)寫(xiě)的種種罪行其實(shí)已經(jīng)敲響了社會(huì)的警鐘：恐怖主義、民眾騷亂、金融投機(jī)、蔓延的疾病和極度的貧窮毀壞了城市。城市所面臨的問(wèn)題如此之多，以至于顯得荒唐：以西方為主導(dǎo)的新自由經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)迫使人們離開(kāi)土地，來(lái)到簡(jiǎn)陋的城鎮(zhèn)，于是千萬(wàn)級(jí)人口而糧食不足的巨大城市被創(chuàng)造出來(lái)。但重要的是，新自由主義的夢(mèng)想不是人們唯一的信念，也不是必然的夢(mèng)想。行走于明暗、醉醒之間的那些偵探告誡我們，既不要陷入合理化和工具邏輯的“醒的世界”，也不要墮入欲望和恐懼的“夢(mèng)的世界”，而是要像現(xiàn)象學(xué)口號(hào)所說(shuō)的那樣，轉(zhuǎn)向具體的事物與人，或者像舍瓦爾夫婦在《馬丁貝克探案集》最后呼吁的一樣，擁抱一種更為宏偉的社會(huì)改造方案。
結(jié)語(yǔ)
盧卡奇在《小說(shuō)理論》的開(kāi)篇寫(xiě)道：“對(duì)那些極幸福的時(shí)代來(lái)說(shuō)，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光照亮。那些時(shí)代的一切都是新鮮的，然而又是為人們所熟悉的，既驚險(xiǎn)離奇又是可以掌握的。世界廣闊無(wú)垠，卻又像自己的家園一樣，因?yàn)樵谛撵`里燃燒的火，像群星一樣有著同一的本性。世界與自我、光與火，它們明顯有異，卻又絕不會(huì)永遠(yuǎn)相互感到陌生，因?yàn)榛鹗敲恳恍枪獾男撵`”，盧卡奇認(rèn)為這就是冒險(xiǎn)史詩(shī)誕生的時(shí)代，其背景是靈魂與自然、家園與世界的統(tǒng)一。
后來(lái)有論者將但丁的《神曲》譽(yù)為最為宏大的偵探小說(shuō)，確實(shí)，“從我，是進(jìn)入悲慘之城的道路； 從我，是進(jìn)入永恒的痛苦的道路； 從我，是走進(jìn)永劫的人群的道路。你們走進(jìn)這里的，把一切希望捐棄吧”（朱維基《神曲》譯文），但丁行過(guò)遍滿(mǎn)罪惡的地獄與煉獄，最終用彼岸超驗(yàn)的一致?lián)P棄了此岸世界的分裂。偵探小說(shuō)則書(shū)寫(xiě)了這樣一個(gè)時(shí)代的史詩(shī)：當(dāng)人們注目著如同遠(yuǎn)古神殿的摩天大樓，街燈如貓眼一般在黑暗中燃燒，遙遠(yuǎn)的星空已經(jīng)很難再照亮人們的心靈，人們與一系列異己的強(qiáng)力相對(duì)，在反思中看清現(xiàn)實(shí)的抽象性與局限性，最終在痛苦的清晰中，人們擢取合乎尊嚴(yán)的生活的唯一可能，就是面對(duì)崩潰而混亂的世界，留下主體渴望內(nèi)容的痕跡。
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