三月初三：蘭亭修禊 ，惟時(shí)上巳

今天是三月初三，上巳節(jié)，乃中國(guó)古老的傳統(tǒng)節(jié)日。

古人于是日祭祀祖先，謂之祓禊、修禊、禊祭，或者單稱(chēng)禊，此后逐漸成了水邊飲宴、郊外游春的節(jié)日。王羲之的《蘭亭序》，記錄了永和九年的上巳節(jié)雅集。自此之后，上巳節(jié)和書(shū)法融為一體，與雅集密不可分。最早創(chuàng)作“蘭亭圖”的是北宋李公麟，惜乎沒(méi)有真跡存世。南宋詩(shī)人、畫(huà)家俞紫芝參照李公麟底本所創(chuàng)作的《蘭亭集序圖卷》，是目前所能見(jiàn)到的最早的“蘭亭圖”。

中國(guó)人很多重要的節(jié)日，都是“疊數(shù)”，如正月初一、二月二、三月三、五月五、七月七、九月九等。三月初三是上巳節(jié)，乃中國(guó)古老的傳統(tǒng)節(jié)日，周朝稱(chēng)為“元巳”，是指三月的第一個(gè)巳日。漢代以前定在三月上旬的巳日，魏晉以后固定為三月三日。此日在水邊洗濯污垢，祭祀祖先，叫做祓禊、修禊、禊祭，或者單稱(chēng)禊，此后逐漸成了水邊飲宴、郊外游春的節(jié)日。所謂水邊飲宴，被稱(chēng)之為“流杯曲水之飲”。所謂“流杯”，也稱(chēng)“流觴”，就是投杯于水的上游，聽(tīng)其隨波而下，止于某處，則其人取而飲之。這就是王羲之《蘭亭序》中所寫(xiě)的：“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情”。

如今說(shuō)到上巳，必然先想到紹興蘭亭，乃至《蘭亭序》，以及由此而生的雅集。這一切要?dú)w功于王羲之，是王羲之賦予了上巳節(jié)有關(guān)書(shū)法的內(nèi)涵。從蘭亭這樣一個(gè)地名，到《蘭亭序》名篇問(wèn)世，再到“蘭亭”相關(guān)的研究，令人回味感懷。在王羲之身后，《蘭亭序》便成為民間書(shū)法愛(ài)好者廣泛臨摹的版本。

我現(xiàn)在手頭搜集到的歷代名家臨《蘭亭序》的圖片資料，超過(guò)兩百多件，蔚然大觀。真正興盛的開(kāi)端應(yīng)該是唐代馮褚歐虞四大摹本。這當(dāng)然是因?yàn)樘铺诶钍烂竦耐撇ㄖ鸀?，而且這一個(gè)體系是永遠(yuǎn)不封閉的，不斷有人添加進(jìn)來(lái)，像趙孟頫、董其昌、文徵明和王鐸等人，一遍又一遍地反復(fù)臨，樂(lè)此不疲。臨摹《蘭亭序》，不僅僅是獲取技法，更是一種精神的寄托和傳承。后世的文人書(shū)家也好，書(shū)家文人也罷，崇拜王羲之本人也好，或者說(shuō)傾慕這種散諸懷抱的風(fēng)流精神也罷，都不約而同地結(jié)緣《蘭亭序》，仿《蘭亭》、畫(huà)《蘭亭》、說(shuō)《蘭亭》……

唐  馮承素《蘭亭序》（神龍本），癸丑上巳

唐 褚摹《蘭亭序》卷

馮承素摹本最為有名，被譽(yù)為“神龍本”?！吧颀垺倍智∏∫?jiàn)證了中國(guó)文化的特點(diǎn)。王羲之貴為“書(shū)圣”，竟無(wú)一件真跡傳世，可謂“神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾”。馮承素除了這件《蘭亭序》摹本外，再無(wú)真跡傳世，也有“神隱”的特點(diǎn)。此本摹寫(xiě)精細(xì)，筆法、墨氣、行款、神韻，都一一呈現(xiàn)，整幅作品一氣呵成、氣息貫通，筆法自然流暢，牽連處細(xì)如發(fā)絲，變化自然，無(wú)絲毫猶豫、遲滯之感，就連“破鋒”和“賊毫”也都摹寫(xiě)得很細(xì)膩，改寫(xiě)的字跡也顯示出先后層次，行筆蹤跡、墨色濃淡十分清晰，間架結(jié)構(gòu)也做到左右映帶、攲斜疏密、錯(cuò)落有致，自然生動(dòng)。作為公認(rèn)的最佳摹本，名不虛傳。

《蘭亭序》最初是“傳家寶”，一直傳到七世孫智永手中。歐陽(yáng)修《集古錄》中曾談及《蘭亭序》的下落：“世言真本葬在昭陵，唐末之亂，為溫韜所發(fā)，其所藏書(shū)，盡皆剔取其裝軸金玉而棄之，于是晉魏以來(lái)，諸賢墨跡復(fù)落人間?！敝饕馑际恰短m亭序》未必在昭陵，可能已經(jīng)永訣人間。然而，此后的數(shù)千年間，世人對(duì)《蘭亭序》的蹤跡依然充滿(mǎn)興趣。唐太宗酷愛(ài)王羲之的字，因得不到《蘭亭序》而倍覺(jué)遺憾。房玄齡推薦了梁元帝的曾孫，多才善謀的監(jiān)察御史蕭翼用計(jì)從智永弟子辯才騙取了《蘭亭序》。閻立本所繪《蕭翼賺蘭亭》猶如場(chǎng)景再現(xiàn)，一個(gè)“賺”字，令人感慨萬(wàn)千，欣賞高超技法和古典意境的同時(shí)，兼具現(xiàn)代劇情，局中局、計(jì)中計(jì)，成了一段“公案”。

唐   閻立本 繪 《蕭翼賺蘭亭》（豎圖見(jiàn)文末）

最早創(chuàng)作“蘭亭圖”的是北宋李公麟，惜乎沒(méi)有真跡存世?，F(xiàn)在所見(jiàn)趙伯駒作品，乃是偽托。南宋詩(shī)人、畫(huà)家俞紫芝參照李公麟底本所創(chuàng)作的《蘭亭集序圖卷》，是目前所能見(jiàn)到的最早的“蘭亭圖”。自此之后，歷代幾乎都有《蘭亭修契圖》問(wèn)世，形成“畫(huà)蘭亭”系列。

南宋 俞紫芝《蘭亭集序圖卷》（豎圖見(jiàn)文末）

俞紫芝《蘭亭集序圖卷》畫(huà)出了蘭亭活動(dòng)的全景。以王羲之為首的四十二位文人，全部依序坐在溪水兩側(cè)。作者在這幅畫(huà)中，將每個(gè)人的名字標(biāo)上，可以直觀地找到前來(lái)參加的文人。圖中人物線條簡(jiǎn)潔嚴(yán)謹(jǐn)，工整柔和。此畫(huà)有寫(xiě)實(shí)之功，尺幅雖小，卻能小中見(jiàn)大，咫尺之間凝聚著十足的雅趣。趙孟頫題耑“曲水流觴”四個(gè)大字，天趣飛動(dòng)。

趙孟頫平生臨《蘭亭序》有十余本，其中還有縮臨本，反復(fù)體驗(yàn)，可見(jiàn)鐘情之意。趙孟頫所倡導(dǎo)的“復(fù)古”，本質(zhì)就是以回歸二王為主的創(chuàng)新。對(duì)比來(lái)看，宋代對(duì)于“二王”用加法，元代對(duì)“二王”用減法。趙孟頫在《蘭亭十三跋》中寫(xiě)道:“古法終不可失”。公元1310年9月，趙孟頫時(shí)年五十七歲，奉詔自湖州乘舟北上，前往大都。船行至浙江南潯，前來(lái)送行的獨(dú)孤長(zhǎng)老拿出一件宋拓《定武蘭亭》。趙愛(ài)不釋手，在舟中歷時(shí)一月有余，旅途無(wú)事，得以賞玩兩本《定武蘭亭》，并對(duì)“獨(dú)孤本”時(shí)時(shí)展讀、臨習(xí)，頗有心得，共寫(xiě)下了十三段跋文，后人稱(chēng)之為《<蘭亭序>十三跋》，此即大名鼎鼎的“火燒本”。這不僅僅是趙孟頫的傳奇，也是有關(guān)《蘭亭序》的傳奇。

元  趙孟頫 繪  《蘭亭修契圖》（豎圖見(jiàn)文末）

趙孟頫書(shū)畫(huà)兼善，有《蘭亭修契圖》傳世，實(shí)踐了他所提出“作畫(huà)貴有古意”的主張，倡導(dǎo)“不求形似”，致力于和士大夫畫(huà)相結(jié)合，再施以“師法自然”的主張，由此奠定了元代文人畫(huà)的理論基礎(chǔ)，愈加符合中國(guó)文人的審美情趣。明人王世貞說(shuō)：“文人畫(huà)起自東坡，至松雪敞開(kāi)大門(mén)。”趙孟頫以畫(huà)來(lái)抒發(fā)自己的“蘭亭一夢(mèng)”，不僅僅是對(duì)王羲之的仰慕，更是自己內(nèi)心的一種寫(xiě)真，寧?kù)o淡泊的高雅之姿和淵深之景，給人帶來(lái)了唯美的藝術(shù)享受。

與趙孟頫鐘情《蘭亭序》之深足以相頡頏的是文徵明。相比趙孟頫身居廟堂之上，文徵明一直身處江湖之遠(yuǎn)，科舉不中，志在林泉，對(duì)于王羲之瀟灑無(wú)塵的人生態(tài)度，更是心有戚戚。文徵明一生所繪《蘭亭修契圖》有多幅，分別有存于遼博的《蘭亭雅集圖卷》，北京故宮藏《蘭亭修禊圖卷》和臺(tái)北故宮藏《蘭亭修禊圖軸》，皆為代表作。此處所見(jiàn)為遼博藏本。文徵明采用手卷逐漸鋪陳的形式引導(dǎo)觀者進(jìn)入“蘭亭雅集”的場(chǎng)景中，左側(cè)若干人在亭中書(shū)寫(xiě)、賞景，往右可見(jiàn)幾十人盤(pán)坐于綿延不斷不見(jiàn)盡頭的清溪旁，掩映在竹林下，三五成群，或流觴、或吟詩(shī)、或撫琴、或下棋、或漫步、或汲水、或仰觀、或俯察，好不愜意！亭前小橋側(cè)有二人閑談，最右端有一人駐足觀瀑。整體的人物布局聚散有致，虛實(shí)相間，豐富多姿，青綠點(diǎn)染，勾皴工穩(wěn)的崇山峻嶺、蒼松翠柏，增添了些許春意。文徵明擅用小筆觸畫(huà)大場(chǎng)景，整個(gè)畫(huà)面細(xì)膩緊密，“和明悅暢之意，恍然在目”。

明 文徵明繪《蘭亭雅集圖卷》之 清  王澍題綸“蘭亭”篆書(shū)

明  文徵明繪  《蘭亭雅集圖卷》（豎圖見(jiàn)文末）

文氏所繪實(shí)是為祝允明書(shū)《蘭亭序》的補(bǔ)圖之作，其后還有小楷作跋文，頗多感慨：“祝希哲書(shū)《蘭亭敘》不下數(shù)本，余所見(jiàn)惟朱性甫孝廉、石民望文學(xué)二君所藏為最佳。今又見(jiàn)此本，全法《爭(zhēng)座位帖》，而稍參以《圣教序》。希哲于古帖靡所不摹，而又縱橫如意，真書(shū)中之圣也。余見(jiàn)而心賞之，特為補(bǔ)圖。偶得趙松雪畫(huà)卷，精潤(rùn)可愛(ài)。故行筆設(shè)色，一一宗之，不免效顰之誚。安能如希哲學(xué)書(shū)，師心匠意，前無(wú)古人也?！奔由锨迦送蹁诰硎讜?shū)鐵線篆“蘭亭”二字，堪稱(chēng)“三璧”。王澍所題“蘭亭”二字盡顯閑雅之氣，“亭”字中下方“個(gè)”部處理，弧線生成了動(dòng)感。款字有“祝京兆書(shū)，文待詔補(bǔ)圖，王奉直篆額”。這何嘗不是一種跨越時(shí)空的關(guān)乎心靈的“雅集”？

明   文徵明 繪 《蘭亭雅集圖卷》之  跋祝允明書(shū)《蘭亭序》

當(dāng)時(shí)的“吳門(mén)書(shū)畫(huà)”圈子，很多名家都青睞畫(huà)《蘭亭》。仇英《蘭亭修契圖》卷后，又有文徵明的“題跋”。說(shuō)是題跋，其實(shí)很特別。文徵明將《蘭亭序》又寫(xiě)了一遍，估計(jì)也不知道是第n遍，可以倒背如流。這里是仇畫(huà)文書(shū)，前面是祝書(shū)文畫(huà)，文徵明的勤奮和執(zhí)著由此可見(jiàn)。在書(shū)畢《蘭亭序》全篇后，文氏寫(xiě)道：“嘗見(jiàn)趙文敏公所書(shū)《蘭亭記》不下數(shù)十百本，或大或小，雖有不同，而規(guī)模位置未嘗少異，其精妙一至于此。偶閱仇實(shí)甫所作《蘭亭圖》，漫書(shū)一過(guò)，既脫矩度，遂變顏面，有愧于文敏多矣。”看來(lái)，不僅董其昌一輩子在和趙孟頫較勁，看似老實(shí)巴交的文徵明，在內(nèi)心深處也憋著一口氣。換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在他們的心目中，趙孟頫可以作為偶像，想要超越偶像，不管結(jié)果如何，一定要讓自己有足夠的分量。

明  仇英  繪《蘭亭修契圖》（豎圖見(jiàn)文末）

同屬吳門(mén)的尤求所繪《蘭亭修禊圖》用筆雅健，因皴染較多，頗有元代吳鎮(zhèn)意趣。起首有水亭，所描繪的并不是王羲之伏案觀鵝，而是力主表現(xiàn)了四位動(dòng)態(tài)各異的文士，或展卷、或觀看、或倚欄、或交談。其他參與雅集的文士，很多人身側(cè)都放有卷軸和書(shū)冊(cè)。新加入這些元素，應(yīng)該與晚明文人嗜古的習(xí)俗和鑒藏圖書(shū)名畫(huà)的風(fēng)氣有關(guān)。尤求出身低微，以賣(mài)畫(huà)為生，或言其為仇英外甥。不管如何，肯定是受到了仇英極大的影響，并且與當(dāng)時(shí)蘇州文壇名士王世貞兄弟、張鳳冀、周天球等多有交往。

明 尤求 繪《蘭亭修禊圖》

黃宸傳世作品極少，代表作之一即是《曲水流觴圖》。以白描手法，在人物之間穿插了山石林木的布局，頗具匠心，充滿(mǎn)著文人溫雅精致的情調(diào)。前段繪就王羲之于亭中觀鵝，二童子侍立左右，一童子在屏風(fēng)后溫酒，其后為茂林修竹中四十一名文士，列坐于彎曲的溪水兩岸，飲酒賦詩(shī)，暢敘幽情。此圖完整地再現(xiàn)了蘭亭修禊、曲水流觴時(shí)的情形，是依據(jù)李公麟的圖本繪制，但在取景布局及山石林木等具體畫(huà)法上，又有一定的變化。

活躍于明代萬(wàn)歷年間的許光祚，曾作《蘭亭圖》，且書(shū)序卷于其后。此圖突出以山水為背景，表現(xiàn)蘭亭修禊雅事。雖然大體繼承了宋元以來(lái)所會(huì)亭中觀鵝、岸邊賦詩(shī)的構(gòu)圖方式，但從圖中人物的服飾、動(dòng)態(tài)及人數(shù)等來(lái)看，畫(huà)家表現(xiàn)的更像是明代文人模仿王羲之等蘭亭雅集時(shí)的情形，而不是真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的原貌。溪流兩岸邊繪眾文士及童子，文士們分組而坐，卷首山腳下，二文士攜三童子而來(lái)，往前溪水邊有一亭，亭中間置一桌，一文士在桌上揮毫，一文士坐于側(cè)。人物姿態(tài)各異，觀摩名畫(huà)者有之，水中濯足者有之，袒胸寬衣者有之，手舞足蹈者有之，或凝思、或交談、或觀摩、或揮毫。畫(huà)中甚至還著意表現(xiàn)了一對(duì)喝交杯酒的文士，席地而坐，赫然互相擎杯至對(duì)方唇下，兩人年齡有少長(zhǎng)之分，少者對(duì)長(zhǎng)者的趨承之意頗為明顯，周?chē)娜藢?duì)他們視若無(wú)睹，見(jiàn)慣不驚。這些行為雖在李公麟的圖中也有出現(xiàn)，但總體來(lái)說(shuō)，此圖中所示行為更加放浪、夸張，可以看出明晚期文人放浪不羈的習(xí)氣。少數(shù)人物衣服施以粉紅色，形成特殊效果。

明  許光祚 繪《蘭亭圖》卷

清代前期畫(huà)家呂學(xué)與趙孟頫是老鄉(xiāng)，號(hào)海岳，亦與米芾“有緣”?！短m亭修禊圖》不僅有茂林修竹，曲水流暢，同時(shí)既是青綠山水畫(huà)佳構(gòu)，又成為人物畫(huà)杰作。用筆工整秀逸，其造型與筆法與仇英《桃源仙境圖》等一類(lèi)風(fēng)格尤為接近。在顏色運(yùn)用方面，以青金、石青、花青勾染，人物衣著的“白”與山石的“青”形成鮮明的視覺(jué)對(duì)比，是對(duì)仇英一路風(fēng)格的承傳與發(fā)揚(yáng)。青綠重彩既可渲染出燦爛絢麗之美，也可營(yíng)造出疏朗秀麗之境，更能夠提煉出雅逸清新的品格。惲南田說(shuō)：“青綠重色，為濃厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見(jiàn)濃厚，尤為難”，因此，青綠設(shè)色貴在“愈淺淡愈見(jiàn)濃厚”。要知道，中國(guó)的山水畫(huà)，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫(huà)中先有重色，后來(lái)才有淡彩。清代張庚說(shuō)：“畫(huà)，繪事也，古來(lái)無(wú)不設(shè)色，且多青綠。”“吳門(mén)畫(huà)派”諸家無(wú)疑是明清青綠山水畫(huà)的重要代表，影響巨大。

清  呂學(xué)  繪《蘭亭修禊圖》

如果說(shuō)臨寫(xiě)《蘭亭》和系列的《蘭亭圖》畫(huà)卷，是明面上的“蘭亭情結(jié)”，與上巳節(jié)相關(guān)的書(shū)畫(huà)印創(chuàng)作，則是隱形的“蘭亭情結(jié)”。

倪瓚以畫(huà)水墨山水見(jiàn)長(zhǎng)，《雨后空林圖》為其少有的設(shè)色作品之一。倪瓚的多數(shù)作品，寫(xiě)景極簡(jiǎn)，這件作品寫(xiě)高大山川，整個(gè)畫(huà)面布局充實(shí)飽滿(mǎn)，平穩(wěn)而有變，景象開(kāi)闊，山體綿延、重巒疊嶂。畫(huà)中山石多用披麻、折帶皴，干筆淡墨，濃墨點(diǎn)苔，敷色清淡溫和。所繪高大山嶺，細(xì)瀑?gòu)纳綕敬┦拢瑓R入山腳一片水域之中。山前有一條小河蜿蜒曲折，緩緩流動(dòng)，石橋橫跨，水波不興。兩岸地勢(shì)低平，疏林空落，林下一間屋舍，人去屋空的景象。江南雨后山林，一切都顯得氤氤氳氳、空空蕩蕩，呈現(xiàn)雨霽林空之景，清淡蕭疏之境。題款寫(xiě)道：“雨后空林生白煙，山中處處有流泉。因?qū)り懹鹩臈ィ?dú)聽(tīng)鐘聲思罔然”，借助這首詩(shī)，可以充分感悟倪瓚作畫(huà)時(shí)的心境和情懷。小楷款字古雅的格調(diào)，與畫(huà)面渾然一體。

元  倪瓚 繪  《雨后空林圖》，戊申上巳

倪瓚書(shū)畫(huà)風(fēng)格的形成，在很大程度上是由個(gè)人心性和遺民心態(tài)塑造的。分屬不同時(shí)代的遺民八大山人，一生喜臨《蘭亭》。目前傳下來(lái)的有近二十件《蘭亭序》，準(zhǔn)確地說(shuō)，有一部分名為《臨河敘》。用《臨河序》而不用《蘭亭序》，喜舊厭新，字里行間所折射出的，乃是獨(dú)標(biāo)一格的心氣，以及故國(guó)難忘的遺恨。八大成熟期的書(shū)風(fēng)，主要是以篆法寫(xiě)楷，以楷法寫(xiě)草，個(gè)性強(qiáng)烈激越，風(fēng)格奇崛，不類(lèi)尋常，正是個(gè)人心態(tài)的寫(xiě)照。其早年書(shū)風(fēng)宗法董其昌，根基仍然在帖學(xué)，一個(gè)是本相，一個(gè)是變相。八大臨作看上去與《蘭亭序》本身沒(méi)有直接的關(guān)系，但又不能說(shuō)一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。如前所述，臨學(xué)《蘭亭序》，不僅僅只是技法，更主要是精神因素。如果不能讀懂王羲之的內(nèi)心世界，技法也只有皮相。學(xué)王字為什么會(huì)變俗，原因正在這里。

清 八大山人  臨《蘭亭序》

元代書(shū)壇，趙孟頫屬于一手遮天式的人物。隨著各種資料不斷發(fā)掘，元代其他書(shū)家不斷重新發(fā)掘，愈加豐富。其中楊鐵崖、康里子山要寫(xiě)章草，鮮于樞和張雨初學(xué)趙孟頫，而后來(lái)開(kāi)了距離。張雨更多野怪之色，鮮于樞大多著意創(chuàng)作的作品，不脫趙氏窠臼，而題跋、手札則有精雅或激越之風(fēng)，呈現(xiàn)個(gè)人面目。鮮于樞此跋有古淡之韻，有《圣教序》之筆，兼得老米之勢(shì)，靈動(dòng)自然，面目一新。

王鐸在整個(gè)王羲之的書(shū)學(xué)體系中，聲浪最高，他有“吾家羲獻(xiàn)”的自豪感，也有作為“貳臣”的痛楚和沉重感，亟需證明屬于正脈的資本。王鐸曾反復(fù)臨摹《蘭亭序》和《圣教序》，以《圣教》筆法寫(xiě)《蘭亭》。王鐸平生臨帖不可計(jì)數(shù)，目前傳世的有三百多件左右，對(duì)于極為垂青的書(shū)家會(huì)反復(fù)臨習(xí)，不厭其煩，這其中，除了二王，就是褚遂良、米芾等居多。王鐸臨《蘭亭序》青睞的是褚遂良摹本，可謂是一舉三得：學(xué)二王、學(xué)褚，兼及老米，褚遂良是米芾一生中罕見(jiàn)的未見(jiàn)任何微詞的書(shū)家，“舉從動(dòng)人，而別有一種嬌色”，可見(jiàn)心儀之極，褚遂良是米芾的偶像，米芾又是王鐸的偶像，這樣一層又一層能夠貼近的關(guān)系，不言而喻。

清  王鐸臨  褚摹《蘭亭序》本

王鐸臨歐陽(yáng)詢(xún)《腳氣帖》時(shí)在“庚寅上巳”，年近花甲。這是王鐸晚年進(jìn)行的“拓而為大”的嘗試，數(shù)個(gè)字甚至十?dāng)?shù)字一筆而貫，一氣呵成，筆勢(shì)連綿奔騰，跌宕多姿，放浪形骸，酣暢淋漓，有沉雄之風(fēng)，乃成巨制。通過(guò)字形內(nèi)部空間進(jìn)而影響整體上的疏密對(duì)比變化，墨色變化自然，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈。

清   王鐸 臨《歐陽(yáng)詢(xún)腳氣帖》 綾本，庚寅上巳

有意思的是，王鐸有時(shí)也會(huì)選擇一些“冷門(mén)”的書(shū)家，尤其是到了暮年，找出《淳化閣帖》，逐一“抄”過(guò)去，所實(shí)踐的是“一家為主、多家為輔”的思路?？钭钟校骸岸『ト律纤热?，偶仿太宗書(shū)，時(shí)年五十有六，在燕京。”所用是“仿”，不是臨，也不是摹，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，三個(gè)字略有細(xì)微區(qū)別?！把嗑倍殖錆M(mǎn)了苦楚。王鐸降清，心情郁悶，唯有以書(shū)法排遣。筆勢(shì)激越，字態(tài)飛動(dòng)，筆畫(huà)粗細(xì)跌宕，偶有連筆，經(jīng)意或不經(jīng)意，往往可見(jiàn)縱意所如之處，法隨意生，意由心生，不拘成法，隨心所欲。最有意思的是，最后補(bǔ)寫(xiě)——“‘上□’訛為‘上巳’，辨之”。不在“上巳日”，卻下意識(shí)寫(xiě)成“上巳日”，可見(jiàn)王鐸內(nèi)心對(duì)王羲之的迷戀。

偶見(jiàn)王鐸《天津觀?？凇吩?shī)長(zhǎng)卷，款字署“丁亥上巳”，也就是說(shuō)，兩件作品即便不在同一天，書(shū)寫(xiě)時(shí)間也非常相近，但筆法差異極大。此長(zhǎng)卷筆法實(shí)源自王鐸55歲所書(shū)《梁簡(jiǎn)文帝謝敕賚方諸劍等啟》，很多字形幾乎就是搬過(guò)來(lái)的，對(duì)于極富創(chuàng)造力的王鐸來(lái)說(shuō)，必定是不可能的，所以是偽作無(wú)疑。

王鐸《天津觀海口》詩(shī)長(zhǎng)卷

同樣是學(xué)王、學(xué)顏、學(xué)米，董其昌的字可謂秀色可餐，隱約流露出王顏米風(fēng)韻，似又非似，將秀逸清雅的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。不管任何書(shū)家，將某一種風(fēng)格發(fā)揮到極致，都是有可圈可點(diǎn)之處。其中有唐盧綸的詩(shī)：“昭陽(yáng)伴里最聰明，出到人間才長(zhǎng)成。遙知禁曲難翻處，猶是君王說(shuō)小名?！弊詈髮?xiě)了唐王維的詩(shī)：“蹴踘屢過(guò)飛鳥(niǎo)上，秋千競(jìng)出垂楊里。少年分日作遨游，不用清明兼上已”，將這一首詩(shī)放在最后，別有深意，成為書(shū)寫(xiě)時(shí)間的“節(jié)點(diǎn)”，由此不禁想到宋黃升《賀新郎》中的句子：“相嫵媚，試凝佇，風(fēng)流坐上揮談塵。更多情、多才多調(diào)，緩歌金縷”。

乾隆如果按照實(shí)際的書(shū)法水準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，純粹是“打醬油”，但他對(duì)“二王”有特殊的嗜好，發(fā)自?xún)?nèi)心，溢于言表，憑借帝王之力，硬生生地整出一個(gè)“三希堂”。乾隆48歲那年的上巳日，專(zhuān)門(mén)在三希堂臨《蘭亭序》，足見(jiàn)心有所系。雖然乾隆常見(jiàn)的作品筆畫(huà)臃軟肥滯，難掩俗氣，所臨《蘭亭序》發(fā)揮很好，別見(jiàn)風(fēng)致，極力忠實(shí)原帖，用筆細(xì)膩?zhàn)匀?，筆畫(huà)清秀流利而結(jié)體多變，可以看出乾隆書(shū)法的另一面。

清  乾隆臨《蘭亭序》，戊寅上巳

“花香鳥(niǎo)語(yǔ)物昭蕩，麗日和風(fēng)春澹蘇”對(duì)聯(lián)，進(jìn)一步見(jiàn)證了乾隆對(duì)王羲之乃至對(duì)書(shū)法的一腔熱情。乾隆書(shū)法從學(xué)習(xí)趙孟俯入手，心慕手追，身體力行。點(diǎn)畫(huà)圓潤(rùn)均勻，結(jié)體婉轉(zhuǎn)流暢，多見(jiàn)縱長(zhǎng)，楷書(shū)中含有行書(shū)筆意，行書(shū)中又往往夾雜草書(shū)韻味，書(shū)風(fēng)圓潤(rùn)秀發(fā)、豐肥雍容，整體上缺少變化和韻味，評(píng)者稱(chēng)其“雖有承平之象，終少雄武之風(fēng)”，可謂一語(yǔ)中的。臨創(chuàng)結(jié)合來(lái)看，彼此關(guān)系微妙，臨作有所依傍，難度降低，創(chuàng)作是“憑空而來(lái)”，難度要高一些，其實(shí)兩者同樣是出新意難，有古有我難，前者難在無(wú)意，得時(shí)時(shí)有意，后者難在有意，需時(shí)時(shí)無(wú)意，無(wú)意于佳乃佳。

乾隆 “花香鳥(niǎo)語(yǔ)物昭蕩，麗日和風(fēng)春澹蘇”對(duì)聯(lián)

嘉慶十七年上巳，59歲的伊秉綬留下一冊(cè)詩(shī)稿，沒(méi)有明顯的涂改痕跡，推測(cè)應(yīng)當(dāng)是抄錄成稿?！傲芾炷蛘`人多，博士名高卦影峨。自謂書(shū)家傳晉法，如何晚節(jié)叛逃?xùn)|坡。”伊秉綬一生十分仰慕蘇東坡，兩人有著某種默契和隔世緣分，同為飽學(xué)才子，精通詩(shī)書(shū)畫(huà)，均為封建循吏，政聲頗佳；都研究美食，蘇軾在惠州為官時(shí)開(kāi)發(fā)了“烤羊蝎子”，伊秉綬則創(chuàng)造出“伊面”。伊秉綬一生做官時(shí)間最長(zhǎng)的地方，分別是惠州和揚(yáng)州，蘇軾也都待過(guò)。伊秉綬在四年惠州知府任上，和蘇軾一樣，“問(wèn)民疾苦，裁汰陋規(guī)，行法不避豪右”，大辦教育，重建豐湖書(shū)院，寄托了個(gè)人理想。《新柳》寫(xiě)景詩(shī)記：“裁倚朱欄疑暮煙，便攀樓角欲摩天。老來(lái)最感恒司馬，曾慰腰支寒食前?！边@里再次提及蘇軾，雖然沒(méi)有直接點(diǎn)名，然而蘇子《寒食帖》聞名天下。伊秉綬具有強(qiáng)烈個(gè)人面目的隸書(shū)稱(chēng)雄清代書(shū)壇，重、大、拙、厚，其行書(shū)雖學(xué)顏，卻從李東陽(yáng)那里獲取啟示，以細(xì)筆出之，輕、秀、細(xì)、巧，與隸書(shū)形成強(qiáng)烈反差對(duì)比。伊秉綬無(wú)疑是最具“現(xiàn)代意識(shí)”的書(shū)家。

伊立勛是伊秉綬玄孫，能傳家法，有功力而少情趣，應(yīng)驗(yàn)了“學(xué)書(shū)貴在法而其妙在人”。伊立勛平素喜集《嶧山碑》，傳世尤多。“德義維明功能既著，經(jīng)紀(jì)有道利澤攸長(zhǎng)”聯(lián)上款所題“謹(jǐn)守古法，與漢碑題額自不同也”，值得玩味，“謹(jǐn)守古法”所言不虛，恪守中鋒，追求靜穆之態(tài)，高古之風(fēng)，但用筆卻出漢篆，尤其是字形以正方或接近正方居多，并非上密下疏，故覺(jué)平實(shí)。伊立勛能夠不盲從“家法”，力主創(chuàng)新，只惜未能進(jìn)一步深入，呈現(xiàn)拘謹(jǐn)之態(tài)。

清  伊立勛“德義經(jīng)紀(jì)”篆書(shū)聯(lián)，庚申上巳

袁枚是乾隆時(shí)代的大才子和名士。抬頭的“榆村”是袁枚老友、名醫(yī)徐靈胎之子徐燨。這一身份與信札中所言病情之事能夠?qū)?yīng)起來(lái)?！盎ǔ?jié)后二日”接到信，回復(fù)的日期則是“上巳前一日”。開(kāi)篇敘事，說(shuō)了自己的病情，關(guān)鍵是“八十衰翁元?dú)獯髠敝Z(yǔ)，說(shuō)明此札寫(xiě)于袁枚耄耋之年。袁枚自號(hào)“隨園老人”，所以有“老懷老人”之謙稱(chēng)，因是家中唯一的男孩，從小備受呵護(hù)，曾在《秋夜雜詩(shī)》里自嘲說(shuō)：“我年甫五歲，祖母愛(ài)家珍。抱置老人懷，弱冠如閨人?！痹兑簧鷺O為勤奮，愈是年邁反倒愈如此，最終助他延緩衰老，成為文壇常青樹(shù)。1797年，袁枚曾作《病后自覺(jué)衰頹而筆墨應(yīng)酬人云未老》詩(shī)一首：“一病方知老，容顏瘦鶴同。腰圍三寸減，衣叩滿(mǎn)身松。見(jiàn)客先尋杖，看花便怯風(fēng)。只提雙管筆，不像八旬翁?！痹?shī)中所言和信札所敘可以對(duì)得上，從而能夠推算出書(shū)寫(xiě)時(shí)間。全札筆筆精湛，一筆不茍，偶有牽絲連帶，略帶行意，師法趙孟俯、文征明出而文氣十足，令人回味，絲毫看不出衰疲老態(tài)。

清  伊秉綬  “壬申初草”  二十四開(kāi)冊(cè)頁(yè)（選二），壬申上巳

孫星衍是清代篆書(shū)名家，大藏書(shū)家。行書(shū)少見(jiàn)，此題《胡雒君環(huán)山小隱圖》兩首乃個(gè)人精品之作，“曲曲青溪憶釣游，蕭蕭叢桂足淹留。旁人問(wèn)訊陶潛宅，千仞山圍萬(wàn)卷樓?！薄敖?jīng)學(xué)傳家自安定，皋比奪席到蘭臺(tái)。蒲輪莫負(fù)求賢詔，小隱還招大隱來(lái)?！弊掷镄虚g，文氣充盈，取法董其昌、王文治而略變其法，取李北海而擬其大意，法意兼得?！凹螒c五年”之際，孫星衍時(shí)48歲。關(guān)鍵是后四字“書(shū)于山陰”，正是紹興蘭亭之地，可能是“朝圣”之便，有感而書(shū)，添了一段佳話。

清  孫星衍“謝安杜宏” 篆書(shū)聯(lián)，壬申上巳

孫氏篆書(shū)八言“謝安石有山澤閑度，杜宏治是神仙中人”集史語(yǔ)而成，文雅嫻靜，雖似吳讓之而又有別，以圓筆為主，但又不同于莫友芝。清代篆書(shū)家輩出，高密度形式，能夠有一席之地，殊為不易。此聯(lián)內(nèi)容有臨泉之意，與個(gè)人心志是相匹配的。兩件作品創(chuàng)作相距十二年，然氣息、格調(diào)乃至總的意趣，一以貫之。

何紹基所書(shū)《三月三日華林園馬射賦》篆書(shū)四屏，內(nèi)容正是庾信為上巳節(jié)所作的一首詩(shī)。何時(shí)年近古稀。暮年眼疾，作書(shū)以意為之，筆輕墨燥，不若中年之沉著俊爽，然每有筆未至而意到之妙。其篆書(shū)妙處和功夫全在用筆，生澀老辣，金石書(shū)卷之氣盎然，自有一家風(fēng)范。用金文之筆寫(xiě)小篆，又見(jiàn)行草筆意，變化生動(dòng)，不可端倪。妙在一個(gè)拙字，兼得一個(gè)趣字！

清  何紹基書(shū)  庾信《三月三日華林園馬射賦》，丁卯上巳

讀黃士陵所刻“我生之初，歲在丙辰，惟時(shí)上巳”，不禁想到《離騷經(jīng)》中的“惟庚寅吾以降”。此印用單刀，縱橫捭闔，意趣天成，以隸法改造篆字，字形扁方出之。印面中大膽啟用幾處斜筆，如“我、初、歲、惟”四字，使得印面動(dòng)感頓生，打破平正。筆畫(huà)收放生成不經(jīng)意的留紅，使氣息空靈，因?yàn)楣P畫(huà)較細(xì)，故而朱白對(duì)比別見(jiàn)韻致。邊款記:“《朱博殘石》出土末遠(yuǎn)，余至京師，先睹為快，隸法瘦勁，似漢人鐫銅，碑碣中絕無(wú)而僅有者，余緩之甚,用七緡購(gòu)歸，置案間耽玩久之，興酣落筆,為蘊(yùn)貞仿制此印，蘊(yùn)貞見(jiàn)之,當(dāng)知余用心之深也”。此言見(jiàn)證了黃士陵到北京的前后三年間，曾廣泛地涉獵周金漢石，轉(zhuǎn)益多師，入古終能自化的發(fā)展變化歷程。

清  黃士陵刻   我生之初，歲在丙辰，惟時(shí)上巳

“臥盤(pán)陀”為清代史煥所刻，字仲晨，生于京師，籍貫吳江。與胡義贊相友善，可惜年甫三十卒。款署“乙亥上巳，為蓮生先生刻”，注明“同客京師”——相當(dāng)于今天的“北漂”，說(shuō)明內(nèi)心深處對(duì)故鄉(xiāng)的留戀。此印有吳讓之風(fēng)范，方圓融合，恰到好處。邊欄殘斷，尤見(jiàn)匠心。不管是無(wú)意還是有心，都恰到好處。篆法自然，疏密妥帖，筆法和刀意共同呈現(xiàn)，可推為平生得意之作。

曾熙此作內(nèi)容乃是評(píng)錢(qián)灃行書(shū)，“南園得力于河南《枯樹(shù)賦》，后來(lái)以米法入之，故絕眇?！薄凹核取睍r(shí)在1929年，去世前一年。錢(qián)灃楷書(shū)出魯公，將顏的特征進(jìn)一步強(qiáng)化，其行書(shū)臨顏、米較多見(jiàn)，所謂“得力于褚遂良”，則言他人所未言者。顏從褚出自是不假，可謂一語(yǔ)中的，直探本源。曾熙此作得力于《瘞鶴銘》《黃庭經(jīng)》《石門(mén)銘》《張黑女》諸家，致力于冶為一爐，純以圓筆，遒麗精雅。

“仁和高邕章”為吳昌碩的仿漢將軍印之佳作。從整個(gè)印面來(lái)看，最上方、中間橫帶和最下方，留有三條不規(guī)則的紅帶面，使印章氣息空靈?！叭省弊痔幋髩K留紅，呼應(yīng)“章”字下方留紅，“和”字左下留紅乃畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，如果此處填滿(mǎn)，則此印大為遜色?？钍稹肮饩w丙辰上巳日大雨”，吳缶廬32歲，印風(fēng)已經(jīng)登堂入室，領(lǐng)略漢印精髓。

近代  吳昌碩刻，仁和高邕章，丙戌上巳

吳昌碩所刻“聾于官”是一方單雙刀有機(jī)結(jié)合的作品。筆畫(huà)細(xì)者一刀而鑿成，粗壯者則必定施以復(fù)刀、雙刀和補(bǔ)刀，所有字形外輪廓而逼邊者皆細(xì)一些，由此呈現(xiàn)出層次感，右殘而左全，略有對(duì)比，“于”字的曲筆與“聾”字“耳”的彎筆相呼應(yīng)。印面有三處留紅，主要在“聾”字右下，“于”和“官”字下方，形成“鼎足之勢(shì)”，“于、聾”二字之間的留紅，益添空靈之氣?！敖窬龑徲诼暎伎志@于官耳”出自《戰(zhàn)國(guó)策·魏策》，吳昌碩借“聾于官”之意，表明自己志不在官場(chǎng)。時(shí)間在“己亥三月三日”，吳昌碩56歲，印風(fēng)本就早熟，正當(dāng)此際，更是得心應(yīng)手。

近代   吳昌碩刻 聾于官，己亥上巳

吳昌碩另有《壬子上巳游六三園》詩(shī)，其中寫(xiě)道：“趣比山陰涉，人嗟逸少捐。佛衣迎海色，虬氣落松顛。石徑云流碧，櫻花粉漬鮮。豪端天籟入，詩(shī)好紀(jì)何年?！眳遣T的行書(shū)糅合了篆、隸、楷、草諸體的運(yùn)筆結(jié)體精髓，靈動(dòng)多變而一氣貫通，有一種排山倒海的氣勢(shì)。從風(fēng)格與技巧來(lái)看，主要受黃山谷影響，結(jié)體中宮收緊、點(diǎn)畫(huà)舒展，同時(shí)還受到懷素、王鐸草書(shū)的影響，形成了一種行與草相雜的風(fēng)格，靈動(dòng)多變、遒潤(rùn)峻險(xiǎn)。

吳昌碩 《壬子上巳游六三園》詩(shī)

臺(tái)靜農(nóng)隸書(shū)聯(lián)頗有意味。內(nèi)容出自《銅仁書(shū)懷》：“英雄混跡疑無(wú)賴(lài)，風(fēng)雨高歌覺(jué)有神?！敝魅　妒T(mén)頌》《衡方碑》，用筆震顫，屈曲如鐵，加入了魏碑筆法，字形以方正為主，端莊與蕭散兼得，益增古樸之氣，鋒棱有威，奇正相生。上款有“丙辰上巳，興至偶書(shū)”字眼?！氨健睍r(shí)在1976年，臺(tái)靜農(nóng)74歲，正是功力精深、人書(shū)俱老之時(shí)?！芭d至偶書(shū)”表明了一點(diǎn)，很多書(shū)家到了“上巳”之時(shí)，或多或少，不知不覺(jué)中會(huì)想到王羲之，意興盎然之際，揮毫潑墨，留下佳作。

當(dāng)代   臺(tái)靜農(nóng)“英雄風(fēng)雨”對(duì)聯(lián)，丙辰上巳

陳師曾刻“陳朽”印章，盡顯分會(huì)離合之美，有古璽秦印之韻，染于蒼而不囿于蒼?！瓣悺弊钟蚁铝艏t，“朽”字中部留紅，使印面空靈生色，“陳”字與右邊欄殘破粘連，形成大塊白地，朱白對(duì)比強(qiáng)烈?？钭挚蹋骸凹何瓷纤?，師曾奏刀。是日在流水音，修禊集者數(shù)十人。”看來(lái)，陳師曾從內(nèi)心深處也是對(duì)王羲之充滿(mǎn)景仰之情。

近代   陳師曾 刻   陳朽 ，己未上巳

印章風(fēng)格平正樸實(shí)的童大年，學(xué)漢印而能變化，強(qiáng)化方折銳利之氣，呈現(xiàn)個(gè)人面目。然筆畫(huà)有時(shí)生硬太過(guò)，造成字形彼此之間不融合。按照“樽中酒不空”之意，應(yīng)該更率意一些。由此可見(jiàn)，印雖小道，卻要在大道的基礎(chǔ)上經(jīng)營(yíng)，方可得心應(yīng)手。時(shí)童大年48歲，在高手如林的海上，已然立足。

近代  童大年刻  樽中酒不空，辛酉上巳

韓登安篆刻同樣以平正樸實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，不以夸張變形為能事，因?yàn)橛袧h印的功底，故氣息綿厚，溫雅端莊，惜乎太在意方圓兼取，最終導(dǎo)致個(gè)性稍欠。邊款記：“尹默社長(zhǎng)教正。甲辰上巳日”，選日不如撞日，富于紀(jì)念意義和象征意義。

“沙文若鈢”款記：“己丑上巳刻于小沙泥街寓居。孟公記?！薄凹撼蟆奔?949年，沙氏50歲，人到中年，有了“孟公”之稱(chēng)。此印有外邊欄和豎內(nèi)欄分割，篆法取大篆，有蒼茫之意，可謂得古璽三昧。擇日刻印，看來(lái)是專(zhuān)意之作。

說(shuō)到《蘭亭序》，有一個(gè)人不能不提，那就是蘇軾。蘇軾雖然沒(méi)有臨《蘭亭序》作品傳世，但蘇軾與《蘭亭序》存在不解之緣。蘇軾平生的名作，如果推選出一個(gè)類(lèi)似《蘭亭序》的名篇，應(yīng)該是《赤壁賦》，從文體上來(lái)說(shuō)，可以這么理解，董其昌激賞《赤壁賦》，曾有評(píng)：“東坡先生此賦楚騷之一變，此書(shū)《蘭亭》之一變也。宋人文字俱以此為極則?！钡菑那閼讯裕瑧?yīng)該是《寒食帖》。在蘇軾的一生中，言及《蘭亭》的詩(shī)詞等文字頗多，如《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》：“蘭亭繭紙入昭陵，世間遺跡猶龍騰?！薄额}蘭亭記》進(jìn)一步說(shuō)：“真本已入昭陵，世徒見(jiàn)此而已，然此本最善，日月愈遠(yuǎn)，此本當(dāng)復(fù)缺壞，則后生所見(jiàn)，愈微愈疏矣?！薄稘M(mǎn)江紅·東武會(huì)流懷亭》則云：“君不見(jiàn)蘭亭修禊事，當(dāng)時(shí)坐上皆豪逸。到如今、修竹滿(mǎn)山陰，空陳?ài)E。”《和陶停云四首》有句：“再游蘭亭，默數(shù)永和。夢(mèng)幻去來(lái)，誰(shuí)少誰(shuí)多。彈指太息，浮云幾何?！狈泊朔N種，足見(jiàn)王羲之在蘇軾心目中的份量。

王羲之的《蘭亭序》，演繹出太多的傳奇。自此之后，上巳節(jié)和書(shū)法融為一體，與雅集也密不可分。在歷史長(zhǎng)河中，“雅集”可能不計(jì)其數(shù)，但被記住的沒(méi)有幾個(gè)，蘭亭雅集一直被模仿，從未被超越，有的甚至變味了，成了一個(gè)個(gè)小圈子里的行為，從室外走進(jìn)室內(nèi)，樂(lè)在山水之間變成推杯換盞的酒席之上。有關(guān)“雅集”，要求并不復(fù)雜：一是“雅”，涵蓋高雅、文雅和風(fēng)雅，無(wú)需贅述；二是“集”，本質(zhì)是一種儀式感，非常重要。儀式本身是國(guó)家權(quán)力神圣化的重要形式，格爾茲曾指出，象征、慶典和國(guó)家的戲劇形式是政治現(xiàn)實(shí)化的一種途徑，是實(shí)現(xiàn)權(quán)力意愿過(guò)程中的動(dòng)員手段。通過(guò)舉行儀式，人與人相互交流，形成共識(shí)，增強(qiáng)群體凝聚力。雅集也是一種休閑，身心得以放松，避免極強(qiáng)的功利色彩。書(shū)法是藝術(shù)與實(shí)用的完美結(jié)合。生活本身就是一種藝術(shù)。當(dāng)書(shū)法融入生活，藝術(shù)生活化，可以給忙亂的世俗瑣事增添幾分詩(shī)意的棲居。書(shū)法傳承不僅依靠碑帖等有形文本，還涉及到具體技法的傳承，更重要的是精神承傳。如果真正能從雅集中能夠領(lǐng)悟和感受到這一點(diǎn)，那便是最好的雅集。

有關(guān)上巳節(jié)的諸多風(fēng)雅，最終定格于王羲之和朋友們的那次盛會(huì)?，F(xiàn)在有人將“蘭亭”認(rèn)定為一場(chǎng)軍事會(huì)議，也有人解釋為一場(chǎng)書(shū)法的“狂歡”，其實(shí)就是一次朋友間的聚會(huì)，在流杯亭里飲酒吟詩(shī)，不能簡(jiǎn)單地理解為附庸風(fēng)雅的游戲。熱愛(ài)書(shū)法的人，可以在這一天攜酒踏青，到大自然中去享受春天。王羲之成為“書(shū)圣”，主要是出于唐太宗的偏愛(ài)和推崇?！短m亭》被神化，這是書(shū)法人無(wú)法割舍甚至可以說(shuō)有些自戀的情結(jié)。劉克莊《憶秦娥·上巳》寫(xiě)道：“修禊節(jié)，晉人風(fēng)味終然別。終然別，當(dāng)時(shí)賓主，至今清絕，等閑寫(xiě)就《蘭亭帖》。豈知留與人閑說(shuō)，人閑說(shuō)，永和之歲，暮春之月?！睍x人的風(fēng)雅，唐人的熱忱，都已化作今天可以反復(fù)咀嚼的文化記憶，“后之覽者，亦將有感于斯文”。時(shí)至今日，欣賞《蘭亭序》，依然可以領(lǐng)略王羲之曾經(jīng)置身其中的鮮活情境，打動(dòng)彼此的心靈，從而有了超越時(shí)空的對(duì)話，一起來(lái)澄懷觀道：“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”，仿佛與古人“悟言一室之內(nèi)”，“若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷”。

寫(xiě)不完的蘭亭，畫(huà)不完的蘭亭，說(shuō)不完的蘭亭，不朽的蘭亭，永遠(yuǎn)的蘭亭。

以下豎圖，手機(jī)請(qǐng)橫屏觀看

唐   閻立本 繪 《蕭翼賺蘭亭》

南宋 俞紫芝《蘭亭集序圖卷》

元  趙孟頫 繪  《蘭亭修契圖》

明  文徵明繪  《蘭亭雅集圖卷》

明  仇英  繪《蘭亭修契圖》