中國話劇和中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)
中國文學(xué)藝術(shù)的詩化傳統(tǒng)
對(duì)于中國文學(xué)的傳統(tǒng)有多種觀點(diǎn)，以抒情傳統(tǒng)說流傳較廣，但是由朱自清、聞一多以及他的弟子林庚所確立的新的詩學(xué)觀念，他們并沒有將中國文學(xué)的傳統(tǒng)，僅僅歸結(jié)為抒情傳統(tǒng)。他們認(rèn)為中國文學(xué)的傳統(tǒng)，是詩的傳統(tǒng)或者說是詩化傳統(tǒng)。如聞一多對(duì)于詩在中國文學(xué)發(fā)展中的地位和影響，作了經(jīng)典性的論述：
賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈(zèng)序、碑志等，是詩的副產(chǎn)品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，還影響了造型藝術(shù)，它同化了繪畫，又裝飾了建筑（如楹聯(lián)、春貼等）和許多工藝美術(shù)品。……詩似乎也沒有在第二個(gè)國度里，像它在這里發(fā)揮過的那么大的社會(huì)功能……
在這里，聞一多深刻地揭示出中國的文學(xué)史就是詩歌的演化蛻變的歷史。所以，他說：“我們的大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上只是一部詩史。”錢穆在其《詩與劇》一文中也持這樣的觀點(diǎn)：
古詩三百首為中國三千年來文學(xué)鼻祖，上自國家宗廟一切大典禮，下及民間婚喪喜慶，悲歡離合，盡納入詩中……孔子曰：“不學(xué)詩，無以言?！狈仓袊湃松蒲哉撸鼐咴娢?。其文亦如詩，惟每句不限字?jǐn)?shù)，句尾不押韻，宜于誦，不宜歌。蓋詩樂分而詩體流為散文，如是而已……
聞一多的學(xué)生林庚繼承聞一多新的詩學(xué)史觀，作了進(jìn)一步的論述：
詩簡(jiǎn)直成了生活中的憑證，語言中的根據(jù)，它無處不在，它的特征滲透到整個(gè)文化中去。中國的文化就是以詩歌傳統(tǒng)為中心的文化，因此才真正成為詩的國度。
林庚認(rèn)為中國是一個(gè)詩的國度，道出了中國文學(xué)歷史發(fā)展的特點(diǎn)。詩的藝術(shù)精神、詩的藝術(shù)思維、詩的藝術(shù)語言對(duì)中國文學(xué)藝術(shù)的全面滲透和影響，以及它在中國人文化生活中無所不在的流布，與其他國家比較起來，我們的確是一個(gè)詩的國度。而更為重要的是他提出“中國的文化就是以詩歌傳統(tǒng)為中心的文化”，引申開來，中國文學(xué)的傳統(tǒng)可說是詩的傳統(tǒng)、詩化的傳統(tǒng)。
這樣的觀點(diǎn)也為一些學(xué)者所闡發(fā)。紅學(xué)家馮其庸認(rèn)為：“《紅樓夢(mèng)》從頭至尾讀起來，你要不間斷地一氣讀到底，或者你反反復(fù)復(fù)地讀，你會(huì)感覺到整個(gè)有詩的感覺。雖然是散文的形式，用散文形式來寫的，實(shí)際上它帶有詩的素質(zhì)，還有一種詩詞的表達(dá)形式?！狈泊朔N種，都說明詩確實(shí)為中國文學(xué)之源。中國人的詩性的智慧，以及詩的思維、詩的神韻、詩的結(jié)構(gòu)、詩的節(jié)奏、詩的語言，猶如血液流淌、融合進(jìn)中國文學(xué)的肌體之中，形成中國文學(xué)不同于西方文學(xué)的獨(dú)特的特點(diǎn)和面貌。
中國戲曲同樣也是中國文學(xué)藝術(shù)詩化傳統(tǒng)的產(chǎn)物。在中國戲曲發(fā)展中，詩歌融入其中是必然的。無論從其戲曲文本、表演形態(tài)、戲劇結(jié)構(gòu)到人物塑造，無不留下詩的烙印和詩的影響，即使戲曲的唱念做打，皆可視為戲曲動(dòng)作的詩化。
中國話劇的詩化進(jìn)程
外國戲劇進(jìn)入中國，也就是說它進(jìn)入了一個(gè)詩的國度，進(jìn)入一個(gè)具有數(shù)千年歷史的詩化傳統(tǒng)的懷抱里。這種傳統(tǒng)猶如基因，滲透在中國幾乎所有的文學(xué)的藝術(shù)種類之中，自然也滲透在中國歷代的知識(shí)分子、學(xué)人的血液之中。當(dāng)話劇走進(jìn)中國，也就不可避免為這強(qiáng)大的“詩胃”所消化。
話劇走進(jìn)這個(gè)偉大的詩的國度，即開始了話劇的詩化進(jìn)程。
在文明戲階段，其最初的詩化特點(diǎn)：一是中國人觀察西方話劇，以中國戲曲作為比較參考，把“西劇”特點(diǎn)概括為“白而不唱”。顯然是中國戲曲的歌唱性，也是中國人從中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)來看話劇的。二是從最初文明戲的藝術(shù)形態(tài)來看，并不是標(biāo)準(zhǔn)的西方話劇形態(tài)，而呈現(xiàn)一種不中不西、亦中亦西、不新不舊、亦新亦舊的特點(diǎn)，近乎中外戲劇的混合形態(tài)。諸如中國戲曲的自報(bào)家門、學(xué)唱青衣、間插舞蹈、演員仍分行當(dāng)?shù)?，都揉進(jìn)所謂新劇的舞臺(tái)上。這里仍然反映了戲曲的強(qiáng)大作用。其三，無論是自編劇目，還是吸收和改編外國劇作，在題材上偏重有助于宣傳民族民主革命的，注重的是抒情的，甚至是格外煽情的劇目。如對(duì)于西方戲劇，就注重吸收浪漫主義的劇目如《熱血》《茶花女》等。這些大體都是帶著民族主體的政治的、審美的眼光來吸取的。
1907年2月，春柳社在日本東京演出《茶花女》
在五四新劇的興起過程中，則更為明顯地展現(xiàn)出中國文學(xué)以及戲曲的詩化傳統(tǒng)的作用。新劇的劇作家都是帶著深厚的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)又往往浸淫著外國文學(xué)修養(yǎng)走向新劇創(chuàng)作的。如田漢、郭沫若，他們自身都是詩人。他們可以說是中國話劇詩化的開拓者。南國時(shí)期，是田漢創(chuàng)作生涯中思想最活躍、手法最多樣的時(shí)期,自然也是他的詩化戲劇的大膽實(shí)驗(yàn)期。在《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《蘇州夜話》和《南歸》等將近20部劇作中體現(xiàn)出一個(gè)共同的傾向——詩化傾向:“漂泊者”的詩意感傷與浪漫漂泊情調(diào)。
郭沫若以浪漫主義詩人的姿態(tài)出現(xiàn)在五四文壇上，自然使他很容易地由詩切入戲劇。他說：“詩是文學(xué)的本質(zhì)，小說和戲劇是詩的分化?！庇稍娫俚綒v史劇。先是《黎明》，是作為兒童詩劇出現(xiàn)的，《鳳凰涅槃》則是以歌劇的形式出現(xiàn)在詩壇上的。以《女神三部曲》（《湘累》《女神之再生》《棠棣之花》）為過渡。所謂“過渡”，一是由詩劇向一般話劇形式的過渡，一是在題材上向歷史題材的過渡，直到《卓文君》《王昭君》《聶嫈》三部歷史劇的誕生，構(gòu)成了一個(gè)由詩歌創(chuàng)作到詩劇創(chuàng)作，進(jìn)而轉(zhuǎn)入歷史劇創(chuàng)作的過程。而三部歷史劇無疑都熔鑄著詩化的特色，是詩人的巨大熱情在戲劇中的滲透。郭沫若在戲劇藝術(shù)中追求一種詩的意境、詩的抒情、詩的氣氛和詩的語言。
如果說田漢、郭沫若是中國話劇詩化傳統(tǒng)的開拓者，那么，曹禺不但是中國話劇詩化傳統(tǒng)之集大成者，而且是中國話劇詩化之典范。曹禺是自覺地把話劇作為詩來寫的。正如中國戲曲的偉大劇作家關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖等將中國的詩的傳統(tǒng)融入中國戲曲的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出中國戲曲之典范；那么,曹禺則是中國話劇詩化的集大成者，他不但形成了比較完備的話劇詩化主張，他的作品更是無處不滲透著融化著中國的詩的傳統(tǒng)，幾乎中國詩學(xué)的所有的審美精神和審美范疇都深潛在他的戲劇詩里。他同樣是帶著對(duì)詩的感悟走進(jìn)戲劇的?！丁蠢子辍档膶懽鳌?，顯然是他的一篇戲劇詩的宣言。
1936年，曹禺在南京演出話劇《雷雨》，并在其中飾演周樸園。
首先，曹禺的話劇詩化是特別強(qiáng)調(diào)“情”的，把主體的“情”注入對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和現(xiàn)實(shí)的描繪之中。他說：“寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要?！薄度粘觥吠瑯邮撬叨燃で榈男购团徘病鹘y(tǒng)的美學(xué)范疇之一，有“詩可以興”之說?！芭d”作為審美范疇，也是一種創(chuàng)作狀態(tài)。劉勰以“起情”釋興，將興與情聯(lián)系起來（《文心雕龍·詮賦》）。賈島則說得更為明確：“感物曰興，興者，情也，謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興?！辈茇膽騽o不是緣物釋情的產(chǎn)物。
其次，曹禺創(chuàng)造了一種“詩意的真實(shí)”。他善于發(fā)現(xiàn)污濁掩蓋下的美，以及腐朽背后的詩。像蘩漪，這個(gè)“亂倫的女人”，他卻認(rèn)為她有著一個(gè)美麗的靈魂，而在妓女金子身上，發(fā)現(xiàn)有著一顆金子般的心。
其三，在曹禺的詩化的戲劇創(chuàng)作中，幾乎所有的中國詩學(xué)的審美范疇均化入他的作品中，這些對(duì)他并不是理念，而是在中國詩的傳統(tǒng)的熏陶中形成的。
曹禺劇作的結(jié)構(gòu)也是詩的?！独子辍返慕Y(jié)構(gòu)，頗像交響樂的結(jié)構(gòu)，序幕和尾聲，尤其是巴赫彌撒曲的運(yùn)用，不但增加了其音樂感，將你帶到一個(gè)具有懺悔意味的境界之中，而且由于序幕和尾聲，使全劇的意涵更為遼闊和深遠(yuǎn)。音樂的節(jié)奏和戲劇的節(jié)奏的交融，使之更具有詩的韻味。而《日出》“損不足以奉有余”的主旨，采取了大對(duì)比的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的詩意結(jié)構(gòu)。
夏衍的話劇在中國話劇的詩化進(jìn)程中，有著特殊的意義。夏衍作為一位共產(chǎn)黨人，他的黨性觀念無疑影響著他的藝術(shù)觀念。他開始投入話劇創(chuàng)作時(shí)，把藝術(shù)的社會(huì)效用的追求放到首位。如《賽金花》《秋瑾傳》都是直刺時(shí)政的。但是，《上海屋檐下》卻有了轉(zhuǎn)變。他說：“引起我這種寫作方法和寫作態(tài)度的轉(zhuǎn)變的，是因?yàn)樽x了曹禺同志的《雷雨》和《原野》。”顯然，曹禺的詩化劇作改變了他的創(chuàng)作方法。《上海屋檐下》的確是一部話劇詩化的杰作。這出戲讓夏衍第一次感悟到創(chuàng)作的秘密，他終于發(fā)現(xiàn)了自己的人物——一群小人物，他終于發(fā)現(xiàn)了這些小人物的詩意——本性的善良。他像曹禺一樣，發(fā)現(xiàn)了戲劇的詩。譬如匡復(fù)，它就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)脆弱的知識(shí)分子心靈的詩意，一種內(nèi)在靈魂的詩意。
上海劇藝社演出話劇 《上海屋檐下》
在抗戰(zhàn)時(shí)期，中國話劇的詩化到達(dá)高潮，再一次展現(xiàn)這個(gè)強(qiáng)大深厚的詩化傳統(tǒng)，是怎樣在擁抱著消化著這個(gè)“洋玩意兒”。一是曹禺的《北京人》和《家》，將話劇的詩化達(dá)到更完美的境界；再有就是郭沫若的歷史劇《屈原》《虎符》等成為話劇詩化的范本。后繼者吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》、宋之的的《霧重慶》都是話劇詩化的佳作。這一切都說明，中國話劇的詩化已經(jīng)成為中國話劇的傳統(tǒng)。
話劇演劇藝術(shù)的詩化追求
第一，對(duì)表演藝術(shù)詩化的追求。
中國文學(xué)的詩化傳統(tǒng)制約著中國話劇文本的詩化進(jìn)程，也自然影響到表演藝術(shù)的詩化追求。五四時(shí)期，田漢劇作的詩化傾向就有了以唐叔明、陳凝秋、左明等為代表的“感情的演技”派。他們把自己真實(shí)生活的歡笑和眼淚抒發(fā)在舞臺(tái)上，因而他們的表演顯得格外真摯、熱烈、奔放、自由，往往給觀眾以強(qiáng)烈的震撼。到上世紀(jì)30年代中期，以袁牧之為代表的一些演員，探索將唯情的演技與模擬的演技融會(huì)起來，使30年代的話劇表演藝術(shù)走向成熟。來華考察的美國戲劇家迪安對(duì)其評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為“少數(shù)演員之技術(shù)可謂已達(dá)到爐火純青的地步”。
表演上的詩化，也體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)上，魏鶴齡和石揮均在表演上得益于戲曲。趙丹就說“魏鶴齡的表演特點(diǎn)看來很平淡，實(shí)質(zhì)含蓄而細(xì)膩，很有味道”?！熬哂兄袊鴼馀?，剛中有柔，粗中有細(xì)，不帶任何矯揉造作。他本人具有農(nóng)民的敦厚、淳樸、粗獷、爽直的氣質(zhì)?！弊钍煜な瘬]的導(dǎo)演黃佐臨作如此評(píng)價(jià)：“觀眾看他演戲，是來看戲本身，又是來看石揮的。一個(gè)演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協(xié)調(diào)，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說是個(gè)具有藝術(shù)魅力、技巧嫻熟的天才表演藝術(shù)家”。
1943年，重慶中華劇藝社演出話劇《屈原》，金山飾屈原(右) 、孫堅(jiān)白(石羽)飾宋玉(左)。
第二，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的詩意追求。
上世紀(jì)30年代中旅的舞臺(tái)美術(shù)開始注重詩意的追求，在《雷雨》的演出中，深受曹禺原作中“舞臺(tái)提示”的啟發(fā)，無論是布景、燈光、道具、服裝，還是音響等，都激蕩著劇作詩意的魂魄。林徽因先后為南開新劇團(tuán)改編和演出的《新村正》《財(cái)狂》等劇設(shè)計(jì)舞臺(tái)美術(shù)。她的設(shè)計(jì)精細(xì)、新穎，獨(dú)具詩意的特色。《財(cái)狂》的舞美被稱為“是一幅誘人遐想、耐人尋味的好圖畫！”蕭乾看過《財(cái)狂》的演出后，不禁為如此完美、如此切合劇情而又開闊人們審美視野的舞美設(shè)計(jì)所嘆服：“在這樣深度、寬度都極有限的舞臺(tái)上，不甘受空間束縛的建筑師，利用富立體感的亭閣石階，利用明媚的藍(lán)天，為觀眾的視野幻象開辟了一個(gè)遼廣境界?！?/p>
40年代以賀孟斧和吳仞之為例。賀孟斧把《風(fēng)雪夜歸人》作為詩來導(dǎo)演。他說：“這個(gè)劇本內(nèi)容好，而且給導(dǎo)演和演員提供了在藝術(shù)上想象的意境和發(fā)揮的余地?！闭缍≥妓f：“都是以靜入勝的，當(dāng)然不是空虛的靜，而是精心構(gòu)思的無聲勝有聲的詩的意境”。
新中國成立以來，集中體現(xiàn)中國演劇藝術(shù)詩化特色的是焦菊隱為總導(dǎo)演的北京人藝。焦菊隱演劇美學(xué)體系的核心或者說最具創(chuàng)意的地方，是他的戲劇詩的思想，是對(duì)戲劇詩、對(duì)戲劇詩意和詩的境界的向往和追求。他把話劇藝術(shù)恢復(fù)和提升到詩的本位和高度。焦菊隱是把“詩意”作為“演出三要素”提出來的，這便把戲劇文本的詩性把握納入演劇體系之中。
焦菊隱——北京人藝演劇體系的內(nèi)容是十分豐富的，但最突出的是熔鑄著中國民族詩性靈魂和藝術(shù)精神傳統(tǒng)的舞臺(tái)詩的創(chuàng)作方法。其精粹之點(diǎn)即焦菊隱的“心象”學(xué)說，更確切說是心象——意象學(xué)說。焦菊隱正是以這個(gè)學(xué)說化解了斯氏體系。而焦菊隱最艱苦也是最成功的探索，是把中國戲曲的藝術(shù)精神和藝術(shù)形式手段，同西方話劇融通起來，達(dá)到具有民族創(chuàng)意性的結(jié)合。而這一點(diǎn)，是對(duì)世界戲劇具有獨(dú)到貢獻(xiàn)的。焦菊隱演劇詩化追求是全方位的：
北京人藝話劇《天下第一樓》
首先是對(duì)詩意真實(shí)的追求。焦菊隱特別強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)中國戲曲的精神，那么什么是戲曲的精神？他說：“戲曲的表演精神，就非常強(qiáng)調(diào)，非?？鋸堖@種作為客觀世界的反映的主觀世界，因而它也就真實(shí)地表現(xiàn)了客觀世界?！彼堰@種真實(shí)，稱作是“一種特別形式的真實(shí)”。或者說是“最大限度的真實(shí)”，即“思想感情的真實(shí)”和“內(nèi)心的真實(shí)”：一切的表演要素、手段、技巧都是為了達(dá)到這種真實(shí)。他一再說：“必須最大限度地使用話劇的寫實(shí)形式來體現(xiàn)戲曲的表演的精神”，“用話劇的形，來傳戲曲藝術(shù)的神”，“寫實(shí)的形傳出真精神”。這里，他所說的以形寫神，以實(shí)求意，一切的表演都是達(dá)到一種詩意真實(shí)，從而把寫實(shí)的話劇同寫意的戲曲結(jié)合起來。這既不同于那種爬行的自然主義，也不同于模擬生活的現(xiàn)實(shí)主義。連他自己都說，是“用浪漫主義表現(xiàn)生活真實(shí)”。正是在這種詩意真實(shí)的追求中，使北京人藝的演劇突破了、豐富了、拓展了現(xiàn)實(shí)主義，也可以說是詩化現(xiàn)實(shí)主義。
其次，是對(duì)詩化形式和手段、技巧的追求。對(duì)詩意真實(shí)的追求，必然最大限度地美化其演劇形式。這種追求在當(dāng)時(shí)也是大膽的有識(shí)見的。這種美化是根據(jù)對(duì)每一部劇作的詩意內(nèi)涵和詩意真實(shí)的開掘，尋求最精致最完美的藝術(shù)形式。焦菊隱明確提出：“在表演上也要求藝術(shù)形式美”。甚至說：“用很美的動(dòng)作來演丑，使得這個(gè)丑的表演形式也很美”。對(duì)演劇形式美的追求，可以說是北京人藝演劇學(xué)派的一種精神和傳統(tǒng)。在他們的演出中，無論是舞臺(tái)美術(shù)、音響效果和表演，都是一絲不茍，刻意求精、求美，但又不是形式主義的。于是之也曾說：話劇的演出是需要形式美的，是要講究技巧的。
北京人藝話劇《茶館》
在這種對(duì)詩化形式的追求中，最能體現(xiàn)其成就的，是話劇動(dòng)作的詩化。焦菊隱以戲曲的表演精神，終于“理解和體會(huì)了一些斯氏闡明的形體動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作有機(jī)一致性。符合于規(guī)定情景，符合人物性格，合理的、合邏輯的形體動(dòng)作，能夠誘導(dǎo)正確的內(nèi)心動(dòng)作，在這一點(diǎn)上，我們的戲曲比斯氏更嚴(yán)格”。所謂“更嚴(yán)格”，就是要求以最美的形式和技巧表演人物的內(nèi)心世界。于是，便探索如何運(yùn)用劇本中的“無形的臺(tái)詞”和“從臺(tái)詞里挖掘形體動(dòng)作”，并把二者結(jié)合起來，譜出“人物內(nèi)心面貌的交響曲”。因此，我們看北京人藝演出，他們的表演給人以戲曲程式的美感和雕塑美感。他們的一舉手、一投足、一個(gè)姿勢(shì)、一個(gè)神態(tài)、一個(gè)亮相、一個(gè)眼神、一個(gè)走場(chǎng)，都不僅是性格的，而且是美的。這不同方面的詩化追求共同促使人藝的演劇形式達(dá)到了一個(gè)新的美學(xué)高度?！恫桊^》就是它的“經(jīng)典”體現(xiàn)。
中國話劇人經(jīng)過上百年艱苦的藝術(shù)探索，以他們擁有的中國文學(xué)詩化傳統(tǒng)的深厚根基，創(chuàng)造性地將西方話劇轉(zhuǎn)化為積淀著民族藝術(shù)血液的具有中國風(fēng)格中國氣派的話劇。這樣一個(gè)傳統(tǒng)是我們最可寶貴的遺產(chǎn)，也是最值得繼承和發(fā)展的。我想，我們?cè)拕〉南Ｍ苍谶@里。
本文發(fā)表于《文藝報(bào)》2017年8月7日4版。
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