紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館有一幅西班牙知名畫家迭戈·委拉斯開茲 (Diego Velázquez) 的肖像作品，畫家以描繪皇室的手法畫了另一位畫家胡安·德·帕雷賈（Juan de Pareja）。然而，在成為一名獨(dú)立的畫家之前，帕雷賈是委拉斯開茲的助手，更確切說是為其服務(wù)二十年的奴隸。
4月3日起，大都會(huì)博物館以“胡安·德·帕雷哈：非裔西班牙畫家”為題的展覽首次聚焦帕雷賈，通過委拉斯開茲、帕雷賈的作品與同時(shí)期手工藝品、檔案并陳。探討了被奴役的手工勞動(dòng)者和多種族社會(huì)如何影響西班牙“黃金時(shí)代”的藝術(shù)和物質(zhì)文化。
委拉斯開茲，《胡安·德·帕雷賈畫像》，1650年
1649年，文藝復(fù)興后期西班牙畫家委拉斯開茲（1599－1660）受國王菲利普四世的委托來到意大利，購買羅馬藝術(shù)品。委拉斯開茲與其助手胡安·德·帕雷賈（約1608–1670）同行，兩人從西班牙南部馬拉加船行至意大利熱那亞，再一路游覽米蘭、威尼斯、佛羅倫薩，最后來到羅馬，租下一間工作室，作為助手的帕雷賈繼續(xù)為委拉斯開茲釘畫布、準(zhǔn)備顏料、代筆作品。
委拉斯開茲，《男子肖像（可能是自畫像）》，約1635年
帕雷賈（歸于），《腓力四世》，1650年
初到意大利的那個(gè)夏日，委拉斯開茲以助手為模特畫一幅肖像——他以四分之三側(cè)面畫下了帕雷哈，在委拉斯開茲的要求下，帕雷賈雙手交叉胸前，如同一位軍事指揮官，他的深色斗篷和黑發(fā)與背景融為一體，一張以快速、自由的銅棕色筆觸繪制的面孔在寬大白領(lǐng)的襯托下隱隱透出。
色彩憂郁、光線柔和，帕雷賈敏銳的目光從在黑暗中透出，如同貴族般被描繪。正如當(dāng)代畫家朱莉·梅赫雷圖 (Julie Mehretu) 所說，這幅肖像畫是一個(gè)“難以置信的矛盾體”。 她說，在開放的筆觸中，委拉斯開茲在某種程度上“捕捉到一個(gè)人的完整人性”，但他同時(shí)又認(rèn)為，“他們不是同一階層的人”。
這件《帕雷賈肖像》在1650年震驚了羅馬，這一年，委拉斯開茲簽署了一份文件，使帕雷賈成為自由人。這件作品于1971年入藏紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館以來，一直占據(jù)著重要地位。當(dāng)時(shí)媒體頭版大肆報(bào)道了它550萬美元（相當(dāng)于今天的4000萬美元左右）的收購價(jià)格。但與作品的命運(yùn)不同，帕雷賈獲得“解放”后，憑借自己的能力成為了一名畫家，但他的繪畫在當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在都沒有被大肆宣揚(yáng)和關(guān)注。他的風(fēng)格更為輕松、精神，并主動(dòng)與委拉斯開茲的繪畫風(fēng)格拉開距離。
大都會(huì)博物館展覽現(xiàn)場，帕雷賈的風(fēng)格與委拉斯開茲有著差異。左起為《逃往埃及》(1658年)、《建筑師José Ratés Dalmau肖像》（1660年代）、《圣馬太的召喚》(1661年)。
正在大都會(huì)博物館展出的“胡安·德·帕雷賈:非裔西班牙畫家”，將帕雷賈與委拉斯開茲的作品并列，讓當(dāng)下觀眾看到首批非洲裔歐洲藝術(shù)家與歐洲本土藝術(shù)家的交鋒。雖然，平心而論，帕雷賈并不是西班牙巴洛克風(fēng)格的杰出畫家，但是委拉斯開茲工作室中的佼佼者。此次展覽不僅僅重現(xiàn)了帕雷賈作為畫家的形象，更是關(guān)于作品如何被制作、由誰制作;關(guān)于自由和暴力，創(chuàng)造性勞動(dòng)和體力勞動(dòng)，讓觀眾看到了委拉斯開茲和帕雷賈背后的基石。尤其值得一提的是，展覽非常難得的展出了10幅委拉斯開茲的油畫。
委拉斯開茲，《卡米洛·阿斯塔利》，1650年
與2018年和2019年分別于美國和法國展出的《現(xiàn)代姿態(tài)：從馬奈，到馬蒂斯，到當(dāng)下的黑人模特》類似，“胡安·德·帕雷賈”通過挖掘事實(shí)來講述當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)和誰為誰工作的問題，其中一些研究隱藏在檔案的深處。比如，委拉斯開茲家族奴役兒童的洗禮記錄。甚至有些事實(shí)隱藏在西班牙普拉多博物館的墻壁上。普拉多博物館此次出借了五幅帕雷賈作品中的兩幅——《圣馬太的召喚》(1661年)，其明亮的色調(diào)走出了委拉斯開茲的陰影;《基督的洗禮》(1667年)，描繪了圣徒、天使和羊羔的擁擠場面——展覽目錄中還出現(xiàn)了另外18幅被認(rèn)為是帕雷賈的作品。
帕雷賈，《圣馬太的召喚》，1661年
大都會(huì)博物館歐洲繪畫副策展人大衛(wèi)·普林斯（David Pullins）和紐約市立大學(xué)城市學(xué)院教授凡妮莎·K·瓦爾德斯（Vanessa K. Valdés）共同策劃了此次展覽，他們將美術(shù)史上的杰作、他們的研究和另一種聲音交織在一起，這種聲音來自阿方索·紹姆堡（Arturo Schomburg，1874—1938），是波多黎各黑人歷史學(xué)家和收藏家。1926年，為了研究和探索歐洲幾個(gè)世紀(jì)以來的黑人生活，紹姆堡踏上了前往西班牙的旅程，帕雷賈就是他在100年前重新發(fā)現(xiàn)的。
展覽中，紹姆堡關(guān)于非裔西班牙文化的著作在墻上的文字中泛起漣漪； 他在塞維利亞和馬德里拍攝的照片突出了西班牙黃金時(shí)代的多元文化交流。
阿方索·紹姆堡1926年去塞維利亞旅行時(shí)的照片。他關(guān)于非裔西班牙文化的著作是大都會(huì)博物館展覽的基礎(chǔ)。
紹姆堡的著作《尋找胡安·德·帕雷哈》講述了他在西班牙的旅行，發(fā)表在1927年《The Crisis》雜志上。
帕雷賈大約于1608年出生在西班牙安達(dá)盧西亞地區(qū)（其最南端與非洲僅相隔17海里），當(dāng)?shù)嘏`制普遍。其首府塞維利亞至少有一成奴隸人口，其中大部分是北非和撒哈拉以南非洲人，也有猶太人和其他少數(shù)民族；還有來自世界各地的商人和水手，是17世紀(jì)歐洲最多樣化的城市之一。展覽中一件《塞維利亞風(fēng)光》出自1660年左右佚名畫家之手，畫中河道繁忙，不同膚色的人岸上閑聊和嬉戲。
佚名，《塞維利亞風(fēng)光》，約1660年
帕雷賈很可能是一個(gè)被奴役的女人和一個(gè)西班牙白人（也許是她的奴隸主）的兒子，雖然展覽將其稱為“非裔西班牙人”，但沒有現(xiàn)存的文件可以證明這一點(diǎn)，他也可能有一部分是摩里斯科人——伊比利亞半島被迫皈依的穆斯林人口的后裔。在哈布斯堡王朝的西班牙藝術(shù)中，膚色通常用來區(qū)分宗教信仰，比如基督徒用淺色調(diào)描繪，穆斯林用深色調(diào)。
委拉斯開茲，《廚房中的女仆》，約1617
盤子（托盤）， 西班牙語，17世紀(jì)初
在當(dāng)時(shí)的新興城市塞維利亞，奴隸勞工為金匠、陶藝家、畫家的工作室（作坊）提供勞動(dòng)力。例如，西班牙塞維利亞畫家巴爾托洛梅·埃斯特班·穆里略 (Bartolomé Esteban Murillo，(1618—1682)有六個(gè)奴隸，他們?cè)趨f(xié)議中被描述為“白人”“柏柏爾人”“黑人”。 早在1617年，當(dāng)十幾歲的委拉斯開茲畫了一個(gè)擁有棕色皮膚和白色頭巾的廚房女仆時(shí)，西班牙顯然已經(jīng)開發(fā)出描繪有色人種的藝術(shù)市場。
José Montes de Oca，《巴勒莫圣本篤雕像》（現(xiàn)代早期塞維利亞有許多黑人天主教徒），約1734年；景是穆里略的《迦拿的婚宴》(約1672年)。
相關(guān)檔案證明，委拉斯開茲至少從1630年代初就擁有帕雷賈，當(dāng)時(shí)他的名字出現(xiàn)在馬德里宮廷畫家圈子中。早期的傳記作家編造了帕雷賈秘密創(chuàng)作的奇幻故事，以至于當(dāng)菲利普國王看到他的作品時(shí)，他下令釋放他。雖然現(xiàn)實(shí)平淡無奇，但這些“神話”卻道出了一些重要的事情。他們指出了17世紀(jì)歐洲社會(huì)對(duì)繪畫藝術(shù)的一種新評(píng)價(jià)，即從手工勞動(dòng)上升到美術(shù)。曾經(jīng)與金匠、木匠的手藝，被重塑為一種高尚的、人文的事業(yè)，像委拉斯開茲這樣的畫家可以成為國王的知己。
正是這種新人文主義的繪畫定義，賦予了委拉斯開茲對(duì)帕雷賈的畫像付諸了如此矛盾的力量。他畫自己的奴隸，卻用了畫王子的技巧——弓起的眉毛，坦率的凝視、輕抿的嘴唇，好像要呼吸或說話。委拉斯開茲描述了帕雷賈的心理和情感個(gè)性，這應(yīng)該是人類平等的標(biāo)志——卻是在可以想見的最不平等的條件下完成的。
解放文件(Donatio Libertatis)， 1650年，帕雷賈解放的文件，羅馬國家檔案館藏
在畫了被奴役的助手九個(gè)月后，委拉茲開茲釋放了帕雷賈。 展覽中《帕雷賈畫像》前擺放了來自羅馬國家檔案館的帕雷賈“解放文件”，其上用拉丁語書寫著他將不再“受制于任何服務(wù)或奴役”(該文件規(guī)定，帕雷賈還將被奴役四年——這是自古羅馬時(shí)代以來的標(biāo)準(zhǔn)做法——這意味著帕雷賈回到西班牙時(shí)仍處于奴役狀態(tài)) 。但諷刺的是與《帕雷賈畫像》相對(duì)的是委拉斯開茲為教皇英諾森十世所畫肖像，這是他抵達(dá)羅馬以來一直在爭取的繪畫委托，而《帕雷賈畫像》則是他的“求職申請(qǐng)”。
委拉茲開茲，《教皇英諾森十世》，1650
教皇英諾森十世硬幣， 1649年
當(dāng)帕雷哈以自由人的身份開始自己的職業(yè)生涯時(shí)，他擁有了意大利以外任何藝術(shù)家都罕見的經(jīng)歷，以及對(duì)皇家肖像畫和古典繪畫的第一手知識(shí)。 他1661年創(chuàng)作《圣馬太的召喚》雖然構(gòu)圖做作，空間透視笨拙，但對(duì)織物的描繪卻充滿了威尼斯的色彩，桌子上鋪著土耳其毛毯，以及畫面描繪的珠寶、皮草、金壺、托盤等都暗示著全球商品貿(mào)易的增長——其中一個(gè)“商品”就是像畫家本人這樣的人。
展覽現(xiàn)場，帕雷賈，《圣馬太的召喚》，1661年，他本人也在作品中。位于最左邊，自豪地看著觀眾，右手拿著一張有他簽名的紙。
在《圣馬太的召喚》最左邊，帕雷賈加入了“自畫像”，幾乎與委拉茲開茲十年前選擇了相同的角度。這十年間，他的發(fā)際線后退了一點(diǎn)，且為自己選擇了相對(duì)更淺的膚色。他手中拿著一張寫有他簽名的紙，帶著點(diǎn)挑釁地向觀眾展開，似乎在以自己的方式講述自己的新身份。
展覽現(xiàn)場
“歷史必須恢復(fù)奴隸制奪走的東西?！卑⒎剿鳌そB姆堡在他1925年的經(jīng)典作品《黑人挖掘他的過去》中寫道——這句話也被印在委拉茲開茲所畫《帕雷賈畫像》的展墻上方，雖然看起來有點(diǎn)教條，卻是在重新發(fā)現(xiàn)被遮蔽和遺忘的事實(shí)，也通過這件作品，再次解讀別人的生命。如今，在紹姆堡的旅行過去了一個(gè)世紀(jì)、帕雷賈去世近400年后，研究者仍在追問。西方藝術(shù)經(jīng)典和非裔僑民的關(guān)系。
注：展覽將持續(xù)至7月16日
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