什么是音樂(lè)？哈！它就是一個(gè)靜謐的月圓之夜；它就是風(fēng)兒嬉戲樹葉的沙沙聲；它就是夜深人靜之時(shí)遠(yuǎn)處傳來(lái)的無(wú)名聲響；它是心與心交流時(shí)的唯一語(yǔ)言，兩個(gè)敏感的靈魂通過(guò)它相識(shí)相知；它傳遞的是無(wú)盡的愛(ài)憐，述說(shuō)的是人間的深情；它還有著一個(gè)同胞姊妹，她的芳名叫作詩(shī)歌——而她們共同的母親喲，卻是人生說(shuō)不盡道不明的苦難！
——拉赫瑪尼諾夫
在同時(shí)代的音樂(lè)家中，論及革命性的貢獻(xiàn)，他無(wú)法與斯特拉文斯基與德彪西相提并論，在大型作品的規(guī)模和數(shù)量方面，他無(wú)法比肩古斯塔夫·馬勒與肖斯塔科維奇，對(duì)于民族音樂(lè)的創(chuàng)造性繼承和發(fā)揚(yáng)，他也難有巴托克與西貝柳斯那樣的高度代表性，但若談及在全世界樂(lè)迷心目中的推崇和喜愛(ài)程度，他一定高居前列。沒(méi)錯(cuò)，他就是晚期浪漫主義音樂(lè)的代表人物——謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫?；厥走^(guò)去的半個(gè)多世紀(jì)，拉氏創(chuàng)作的第二鋼琴協(xié)奏曲（以下簡(jiǎn)稱“拉二”，1901）、第二交響曲（1907）、帕格尼尼主題狂想曲（1934）等作品是如此持久的風(fēng)靡，以至于它的影響力早已越出古典音樂(lè)的范疇，在眾多的電影、動(dòng)漫、流行音樂(lè)乃至花樣滑冰配樂(lè)中反復(fù)出現(xiàn)，而成為全球流行文化的重要組成部分。曾幾何時(shí)，拉赫瑪尼諾夫在大眾文化中的巨大影響力與他在專業(yè)音樂(lè)圈中被普遍詆毀的窘境構(gòu)成了令人瞠目的巨大反差，但“大浪淘沙始見(jiàn)金”的歷史長(zhǎng)河終究會(huì)讓真正的藝術(shù)品煥發(fā)出更加奪目的光輝，這正是憑借著拉氏獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性品質(zhì)——那種無(wú)人可以替代，僅憑聽(tīng)覺(jué)即可辨識(shí)，并且難以用語(yǔ)言和文字準(zhǔn)確界定的獨(dú)特況味。在音樂(lè)歷史和世界歷史重疊交錯(cuò)的激蕩歲月中，拉赫瑪尼諾夫其人其樂(lè)就像浪漫主義余暉中的一曲悲歌，吟唱著音樂(lè)史上一個(gè)輝煌時(shí)代的最后高潮，吟唱著兩次世界大戰(zhàn)的無(wú)盡哀傷與苦痛，吟唱著遠(yuǎn)方的鐘聲與縈繞一生的鄉(xiāng)愁。
謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫
說(shuō)不盡的“拉二”
就流行程度而言，“拉二”絕對(duì)是20世紀(jì)古典音樂(lè)中最具全球影響力的作品之一。它不僅是拉赫瑪尼諾夫的個(gè)人標(biāo)志，也是古典音樂(lè)進(jìn)入流行文化的著名代表。從電影《相見(jiàn)恨晚》（1945），到《七年之癢》（1955），一直到《從今以后》（2010），乃至日劇《交響情人夢(mèng)》（2014）、英劇《9號(hào)秘事》（第一季，2014），“拉二”的憂傷旋律無(wú)處不在。它甚至侵入了流行音樂(lè)的堡壘，其柔板旋律出現(xiàn)在美國(guó)歌手Eric Carmen所創(chuàng)作的著名民謠All By Myself（2005）中，卡門直言拉赫瑪尼諾夫是“他最喜歡的音樂(lè)”；英國(guó)搖滾樂(lè)隊(duì)Muse于2001年發(fā)行的歌曲Space Dementia中的抒情音線——把人們撕成碎片，生命亦再次失去意義——?jiǎng)t模仿了第一樂(lè)章（中速）中的旋律。
事實(shí)上，這部杰作在一百多年間野蠻生長(zhǎng)的旺盛生命力，與它頗為傳奇的誕生經(jīng)歷有著深刻關(guān)系。似乎所有的杰作都是天才與苦難相互激蕩的產(chǎn)物，在經(jīng)歷了姐姐與父親相繼離世、貴族舊世界的崩塌陷落、精心創(chuàng)作的《第一交響曲》首演慘敗等一系列人生的重大打擊和挫折之后，拉赫瑪尼諾夫陷入了重度抑郁癥。來(lái)自內(nèi)部與外部世界全盤的價(jià)值否定、信仰失落和自我懷疑，讓他整整三年無(wú)法寫出一個(gè)音符，“我就像中了風(fēng)似的，”用他本人的話來(lái)說(shuō)，“腦子和四肢全部癱瘓了。”古往今來(lái)，無(wú)數(shù)的天才在苦難的深淵中徹底沉淪，令人扼腕嘆息。幸運(yùn)的是，拉氏遇到了一生的貴人——心理治療師尼古拉·達(dá)爾，他同時(shí)也是一位極富音樂(lè)天賦的中提琴演奏家?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有達(dá)爾博士，就沒(méi)有“拉二”，或許也就沒(méi)有后世所熟知的拉赫瑪尼諾夫。
1900年春，這個(gè)世紀(jì)之交的特殊時(shí)刻成了拉赫瑪尼諾夫一生的偉大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。達(dá)爾博士為拉氏使用了當(dāng)時(shí)最新穎的暗示催眠療法，日復(fù)一日地對(duì)處于半睡眠狀態(tài)的音樂(lè)家重復(fù)著幾句話：“你將開(kāi)始創(chuàng)作協(xié)奏曲！你會(huì)工作得稱心如意！你的協(xié)奏曲必將成為杰作！”“你是作曲的天才，你所創(chuàng)作的偉大樂(lè)章即將問(wèn)世；下一個(gè)作品是鋼琴協(xié)奏曲；是C小調(diào)；貝多芬或柴可夫斯基也寫不出這么好的東西！你是作曲的天才，你是演奏家，你一定能寫出這首鋼琴協(xié)奏曲！”如有神助的是，短短四個(gè)月的治療讓拉赫瑪尼諾夫的病情大為好轉(zhuǎn)，他重新振作后先去意大利旅行放松，回國(guó)后立刻投入到第二鋼琴協(xié)奏曲的寫作之中，正如達(dá)爾博士所暗示的，這部作品是C小調(diào)！
安德烈亞斯·魏瑪《拉赫瑪尼諾夫》
極有意味的是，這部杰作的創(chuàng)作順序一反常態(tài)，是從第三樂(lè)章鋼琴暴風(fēng)雨般的華彩樂(lè)段開(kāi)始的——達(dá)爾博士的治療讓他思如泉涌。同時(shí)，該樂(lè)章在配器上頻繁使用中提琴，拉氏正是用這一巧妙的方式向達(dá)爾博士致以深深的敬意。接著是柔美寬廣的第二樂(lè)章，這或許是古往今來(lái)所有鋼琴協(xié)奏曲中最優(yōu)美的慢板樂(lè)章了，尤其是那個(gè)被后世無(wú)數(shù)引用和改編的著名主題令人深深陶醉，它時(shí)而沉思，時(shí)而幻想，既甜美，又感傷，在弦樂(lè)、單簧管和鋼琴不同聲部依次呈現(xiàn)，始終彌漫著濃郁的俄羅斯風(fēng)格。據(jù)說(shuō)，二、三樂(lè)章完成之后，拉氏迫不及待地想知道公眾的反應(yīng)——四年前《第一交響曲》首演的慘敗讓他刻骨銘心，就率領(lǐng)莫斯科愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在一次慈善募捐音樂(lè)會(huì)上首演了這兩個(gè)樂(lè)章，他本人親自擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏，精彩的演出讓他終于等到了久違的鮮花與掌聲。
于是，在一浪高過(guò)一浪的天才式爆發(fā)中，拉赫瑪尼諾夫很快完成了最后的第一樂(lè)章。從某種意義上說(shuō)，這個(gè)樂(lè)章見(jiàn)證了拉氏的徹悟和成熟，盡管這一年他只有28歲。讓我們?cè)俾?tīng)一遍“拉二”那個(gè)由弱漸強(qiáng)的著名“鐘聲”開(kāi)頭，左手最低的單音是重復(fù)的F，右手和弦的最高音是一個(gè)重復(fù)的C，不論和聲如何次第上升，音量如何逐漸增強(qiáng)，聲音始終在由高音C和低音F構(gòu)建起來(lái)的兩極之間來(lái)回?cái)[動(dòng)，像極了叔本華著名的“鐘擺理論”，不斷地往返于愉悅與憂郁、平庸與痛苦的兩端，永遠(yuǎn)周而復(fù)始，循環(huán)不竭，生而為人，概莫能外。接著，取材于格里高利圣詠《末日經(jīng)》的第一主題由管弦樂(lè)奏出，雖是極富悲劇色彩的死亡意象，卻哀而不傷，沉而不溺。就在這一刻，拉赫瑪尼諾夫鳳凰涅槃了。
全能音樂(lè)家
對(duì)于中國(guó)的古代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，詩(shī)書畫印四絕幾乎是一個(gè)最高評(píng)價(jià)；而對(duì)于西方的音樂(lè)藝術(shù)家而言，作曲、演奏和指揮是三個(gè)可以等量齊觀的重量級(jí)領(lǐng)域。在20世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)史上，在這三大領(lǐng)域皆有杰出成就的音樂(lè)家可謂少之又少，拉赫瑪尼諾夫正是其中的典型代表。1892年，年僅19歲的拉赫瑪尼諾夫以畢業(yè)作品——歌劇《阿列科》獲得莫斯科音樂(lè)學(xué)院大金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)拢?dāng)即以作曲揚(yáng)名，后因指揮交響樂(lè)團(tuán)和歌劇團(tuán)而受到樂(lè)迷們的愛(ài)戴，他充滿活力和細(xì)致入微的指揮風(fēng)采在唱片中至今可以領(lǐng)略。45歲時(shí)，拉氏因一個(gè)偶然機(jī)會(huì)而成為名聲大噪的鋼琴演奏家，身形高大的他擁有一雙異乎尋常的特大的手，這讓他可以輕松演奏各種高難度作品，雖然他在舞臺(tái)上總是莊嚴(yán)肅穆，但是從他指端流瀉出的音樂(lè)卻是那么扣人心弦，如詩(shī)如幻、如夢(mèng)如狂，令全世界的樂(lè)迷深深陶醉。
20世紀(jì)初，各種前衛(wèi)的作曲家如雨后春筍般競(jìng)相出現(xiàn)——維也納有勛伯格，匈牙利有巴托克，法國(guó)有拉威爾和德彪西，同胞斯特拉文斯基的《春之祭》在巴黎的首演幾乎引起暴動(dòng)。相比之下，拉赫瑪尼諾夫經(jīng)常被斥為懷舊和保守，甚至一度成為“落后”的代名詞。其實(shí)，彼時(shí)浪漫主義之于俄羅斯，正是新穎的藝術(shù)風(fēng)格，而且與拉氏的憂郁氣質(zhì)以及顛沛流離的境遇完美契合，傳統(tǒng)并不等同于落后，也可能創(chuàng)造出新的經(jīng)典。同時(shí)，拉氏的藝術(shù)生涯也向世人表明：他將以往全能型的音樂(lè)家傳統(tǒng)帶入20世紀(jì)，在專業(yè)化無(wú)所不在的時(shí)代，激起人們對(duì)過(guò)去浪漫的理想主義世界的回憶。當(dāng)然，這種多方面的才華一直困擾著拉赫瑪尼諾夫，正如他感慨式的自白：“我一直無(wú)法決定我真正的職業(yè)是哪一個(gè)——作曲家、鋼琴家還是指揮家。這個(gè)疑慮一直困擾著我?！辈贿^(guò)，就像詩(shī)歌、書法、繪畫和篆刻是相互影響、相得益彰的關(guān)系，兼擅作曲、演奏和指揮也讓拉赫瑪尼諾夫更上一層樓——鋼琴演奏的高水準(zhǔn)為鋼琴協(xié)奏曲的寫作錦上添花，精通作曲對(duì)指揮藝術(shù)的精進(jìn)也大有助益。
筆者收藏的部分拉赫瑪尼諾夫首版唱片
如果按照中國(guó)古代文人愛(ài)論成就位序的喜好，那么拉氏當(dāng)是鋼琴第一、作曲第二、指揮第三。在20世紀(jì)音樂(lè)史上，拉氏或許不是數(shù)一數(shù)二的作曲家，但卻是公認(rèn)最頂尖的鋼琴大師。2010年，BBC音樂(lè)雜志開(kāi)辟了一個(gè)專題，由布倫德?tīng)?、皮蕾斯、格里莫?00位活躍在當(dāng)今舞臺(tái)上的鋼琴家評(píng)選出20世紀(jì)最偉大的鋼琴家，共20人入選終極榜單——拉赫瑪尼諾夫超越魯賓斯坦、霍洛維茨、里赫特等一眾頂尖大師，排名第一。竊以為，如果撇開(kāi)指揮藝術(shù)，僅論作曲和演奏的綜合成就，拉赫瑪尼諾夫或許可以在肖邦和李斯特之間找到一把座椅——他將肖邦的浪漫和李斯特的技巧集于一身，比舒曼和勃拉姆斯更陰郁、更深沉，也更煽情，同時(shí)發(fā)展出更復(fù)雜、更豐富的合聲進(jìn)行以及更令人沉醉的旋律。他的音樂(lè)灰暗又光彩，柔美而激烈，深藏了太多的掙扎和糾結(jié)，恰似他顛沛流離的一生。
這種高度個(gè)性化的拉氏印記，代表著晚期浪漫主義風(fēng)格的極致，讓全世界無(wú)數(shù)的樂(lè)迷為之傾倒。事實(shí)上，從他早期創(chuàng)作的著名鋼琴作品——《升C小調(diào)前奏曲》（1892），已經(jīng)可以鮮明地看出這一端倪。其主題動(dòng)機(jī)與“拉二”可謂如出一轍，開(kāi)頭以八度齊奏的方式擲出沉重有力的三個(gè)低音，彌漫著死亡預(yù)兆的鐘聲，伴隨格里高利末日圣詠的旋律變體，為全曲蒙上一層陰郁的底色。隨后，行板在高音區(qū)飄散出清亮的鐘聲，內(nèi)聲部的和弦吟唱著圣詠曲調(diào)在高低兩端的鐘鳴之間來(lái)回?cái)[動(dòng)，此起彼伏；漸漸地，鐘聲伏動(dòng)得越來(lái)越快，越來(lái)越劇烈，旋即變成狂風(fēng)暴雨，鋼琴迸出震耳欲聾之音，乍起雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)，情緒決堤恣意宣泄；少頃，風(fēng)雨漸止，鐘聲依舊，只是越來(lái)越輕幽、渺遠(yuǎn)，直至杳無(wú)蹤影。正所謂“一沙一世界，一花一天堂”，這首短小精悍的早期作品就像拉赫瑪尼諾夫一生的縮影，那個(gè)來(lái)自遠(yuǎn)方的鐘聲的主題始終縈繞在拉氏一生的作品中，在夕陽(yáng)余暉的剪影中隨風(fēng)飄蕩，遠(yuǎn)布四海。
遠(yuǎn)方的鐘聲
一千多年來(lái)，東正教悠揚(yáng)的教堂鐘聲一直回蕩在俄羅斯廣袤的土地上。當(dāng)年幼的小拉赫在祖母的陪伴下第一次聽(tīng)到家鄉(xiāng)諾夫哥羅德的圣索菲亞大教堂的驚人鐘聲時(shí)，縈繞一生的“鐘聲情結(jié)”便已在幼小的心靈中埋下了種子。回眸歷史，流亡的宿命似乎總是與俄國(guó)這片土地緊密相連。對(duì)身處異鄉(xiāng)的俄羅斯人來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)不變的是對(duì)那一望無(wú)際的蒼茫土地的眷戀，是對(duì)白樺林和冰天雪地的向往，是喝著伏特加酒仰望極光的感傷。對(duì)于流亡西方的拉赫瑪尼諾夫來(lái)說(shuō)，更是對(duì)那“遠(yuǎn)方的鐘聲”時(shí)刻回蕩在心中的無(wú)限鄉(xiāng)愁，以至于他后來(lái)曾動(dòng)情地寫道：“教堂的鐘聲伴隨著每一個(gè)俄羅斯人，從孩提直至墳?zāi)?。如果我能成功地在作品中用鐘聲表現(xiàn)人類的感情，那是因?yàn)槲业纳鼤r(shí)時(shí)處于莫斯科鐘聲的包圍之中?！庇谑?，遠(yuǎn)方的鐘聲成了拉氏顛沛流離的一生的最佳注腳。
“拉二”首演取得巨大成功后，拉赫瑪尼諾夫?qū)Α扮娐暋敝黝}意猶未盡，十年間他又陸續(xù)完成了兩部鋼琴奏鳴曲、十三首前奏曲（Op.32）、八首音畫練習(xí)曲（Op.33）以及著名的第三鋼琴協(xié)奏曲（Op.30），其中都有類似的音樂(lè)意象。1913年，拉氏甚至寫了一部直接以《鐘聲》（Op.35）為題的合唱交響曲，該曲受到美國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家愛(ài)倫·坡（Allan Poe）同名詩(shī)歌的啟發(fā)，將全曲分為“銀鐘”、“金鐘”、“銅鐘”、“鐵鐘”四個(gè)篇章，分別刻畫童年、婚禮、災(zāi)禍、死亡四個(gè)人生階段，它有如一部鐘聲的百科全書，收錄了各種鐘聲的音型，調(diào)式與曲式變化多端，人聲唱詞來(lái)自愛(ài)倫·坡的詩(shī)歌，各部器樂(lè)趨向統(tǒng)一的主題，局部呈現(xiàn)無(wú)秩序與戲劇沖突，雖然斷章式的四個(gè)樂(lè)章長(zhǎng)度有限，卻指向無(wú)限深遠(yuǎn)之未來(lái)。作為拉氏一生最鐘愛(ài)的作品，這部交響曲乃是他濃郁的“鐘聲情結(jié)”的全面噴涌和釋放，正如他對(duì)于這部作品創(chuàng)作背景的深情自白：
一想起我熟悉的俄羅斯城市，我耳邊就會(huì)響起它們那悠揚(yáng)的教堂的鐘聲——諾夫哥羅德、基輔、莫斯科，無(wú)一不如此。……我一直對(duì)于那些鐘聲不能釋懷，或明快宏遠(yuǎn)，或憂郁感傷，散發(fā)著無(wú)盡的余韻。……當(dāng)我看到這首詩(shī)的時(shí)候，我的耳畔不禁又響起了裊裊鐘聲。我嘗試著將這些可愛(ài)的鐘聲記錄在紙上，同時(shí)也將如歌的人生記錄了下來(lái)。
拉赫瑪尼諾夫墓地
此時(shí)的俄國(guó)已是革命風(fēng)潮涌動(dòng)的兇險(xiǎn)之地。1917年圣誕前夕，幾經(jīng)掙扎的拉赫瑪尼諾夫在接到斯德哥爾摩的演出邀約后，決定開(kāi)啟流亡生涯。一年后，他又從斯堪的納維亞半島橫渡大西洋，并在一戰(zhàn)停戰(zhàn)協(xié)定簽訂的那一天抵達(dá)了新大陸——美國(guó)紐約。革命和流亡讓拉赫瑪尼諾夫喪失了祖宅、莊園、財(cái)產(chǎn)和演出合同，為了生存他不得不停止作曲，作為鋼琴家和指揮家在美國(guó)和歐洲之間頻繁開(kāi)演奏會(huì)，有將近十年時(shí)間他沒(méi)有創(chuàng)作任何作品。直到1926年，他完成了轉(zhuǎn)型之作《第四鋼琴協(xié)奏曲》——或許是他四部鋼琴協(xié)奏曲的最高成就。盡管流亡之后拉氏的創(chuàng)作明顯減少，但仍然不乏精品。尤其重要的是，揮之不去的“鐘聲”主題依然時(shí)時(shí)閃現(xiàn)，包括他晚年的兩部杰作——《第三交響曲》（1936）和《交響舞曲》（1941），其中都一再出現(xiàn)安魂彌撒式的葬禮鐘聲。
其實(shí)，從離開(kāi)祖國(guó)的那一刻起，拉赫瑪尼諾夫就盼望著有朝一日能重回故土，就像那一直徘徊在其音樂(lè)里的鐘聲。作為一個(gè)無(wú)根的流亡者，他曾喃喃地說(shuō)道：“我失去了祖國(guó)，也失去了自我。一個(gè)沒(méi)有音樂(lè)的根、傳統(tǒng)和故土的流亡者，除了沉浸在回憶中之外，沒(méi)有其他慰藉?！比欢?，1931年他因在一份抗議公開(kāi)信上簽字，失去了回國(guó)的可能，甚至連作品也無(wú)法在蘇聯(lián)演出。1939年，第二次世界大戰(zhàn)席卷歐洲，當(dāng)希特勒入侵蘇聯(lián)后，他始終關(guān)心戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程，一再將音樂(lè)會(huì)上的所得捐獻(xiàn)給祖國(guó)，以支援紅軍的抗戰(zhàn)。然而，他沒(méi)能等到那最后的勝利。1943年3月28日，這個(gè)俄羅斯音樂(lè)最后的浪漫主義者在洛杉磯與世長(zhǎng)辭，享年70歲。
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