戴錦華談《小城之春》：中國電影史上獨(dú)一無二的杰作

《小城之春》是中國電影史上的一部不可忽視的經(jīng)典之作。盡管制作時(shí)間早在1948年，但它至今依然散發(fā)著持久的魅力，讓一代又一代的影迷為之傾倒。在北京大學(xué)中文系教授、著名電影與文化研究學(xué)者戴錦華看來，《小城之春》直到今天，都是一部獨(dú)一無二，甚至絕無僅有的電影。

近日，在安徽黃山腳下的一個(gè)徽州古村落里，舉辦了一場(chǎng)名為“春近”的電影音樂文學(xué)分享會(huì)，作為一家名為“交叉小徑的花園”的鄉(xiāng)村酒店的開業(yè)典禮的一部分。在這個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的地方，戴錦華為前來踏青的客人講解了這部兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代魅力的《小城之春》。關(guān)于《小城之春》在中國電影和文化史上的特殊地位和意義，以及它在場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭語言中的種種精彩之處，戴錦華進(jìn)行了抽絲剝繭的分析和解讀。

活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng) 供圖：交叉小徑的花園

偶然中誕生的杰作，刷新了世界對(duì)中國電影的認(rèn)知

活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，戴錦華首先回憶了1993年，她作為當(dāng)時(shí)唯一的中國代表出席一個(gè)法國國際電影節(jié)的“中國之夜”。在《小城之春》放映完畢后，她被一群法國記者團(tuán)團(tuán)圍住，他們反復(fù)地追問她一個(gè)問題：這真的是1948年的電影嗎？被追問得有些不耐煩的她帶著一些怒氣回答：“當(dāng)然了，它就是1948年的?！?/p>

為什么對(duì)于這些法國電影記者來說，《小城之春》的制作年代如此令人震驚？戴錦華解釋說，《小城之春》中所出現(xiàn)的一些聲畫關(guān)系的使用和調(diào)度，在世界電影史上一般認(rèn)為是法國的藝術(shù)電影在20世紀(jì)60年代的發(fā)明。這些令法國人非常驕傲的創(chuàng)造，竟早早出現(xiàn)在了20年前的中國電影中。而當(dāng)時(shí)的歐洲人對(duì)于中國電影毫無認(rèn)知。直到1988年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲獎(jiǎng)時(shí)，電影節(jié)主席握著他的手說：“感謝你讓我們知道中國有電影?！庇纱丝梢?，《小城之春》的存在是如何刷新了西方人對(duì)于中國電影的認(rèn)識(shí)，讓他們多少感到震驚與不平。

直到今天，《小城之春》在中國都是一部獨(dú)一無二，甚至絕無僅有的電影。在它所誕生的那個(gè)年代，以及后來的年代中，我們都幾乎再難找到一部能與它比肩的電影。有趣的是，當(dāng)時(shí)它并不是一部重要的電影。不僅在當(dāng)時(shí)上映時(shí)沒有引起轟動(dòng)，而且在當(dāng)時(shí)的電影生產(chǎn)中也不重要。它是導(dǎo)演費(fèi)穆的兩部重要影片之間的一部小成本的墊場(chǎng)戲。電影從頭到尾只有五個(gè)角色，雖然它是實(shí)景拍攝，但基本上就是一部室內(nèi)劇。它的制片規(guī)模很小，似乎毫無訴求和野心?！爱?dāng)時(shí)可能也沒有人會(huì)意識(shí)到這部電影在當(dāng)時(shí)意味著什么，在未來意味著什么，在今天意味著什么，”戴錦華說，“電影史上有很多類似的例子，就是杰作產(chǎn)生于偶然，杰作往往不是那種全力以赴、傾其所有的創(chuàng)作。而當(dāng)電影的制片和資金規(guī)模大到一定程度的時(shí)候，有一個(gè)因素就一定會(huì)介入，就是對(duì)市場(chǎng)的考量，即對(duì)觀眾接受度和滿意度的考量。而這部電影，就正因?yàn)樗且粓?chǎng)墊場(chǎng)戲，所以它基本上沒有太多這方面的考量。”

戴錦華指出，《小城之春》的獨(dú)特之處首先在于它完全使用視聽語言講了一出心理劇?！皞鹘y(tǒng)的中國電影，我們認(rèn)為一定要講一個(gè)故事，而一個(gè)故事就意味著一定得發(fā)生點(diǎn)什么，并且有一個(gè)結(jié)果。在這部電影中什么都發(fā)生了，也什么都沒發(fā)生。它呈現(xiàn)的是人物的心理變化和選擇?！彼f。

說到《小城之春》中視聽語言使用的獨(dú)到之處，戴錦華提到，這部電影有一個(gè)非常明確的形式特征，就是女主角周玉紋的旁白貫穿始終。這似乎犯了一個(gè)電影的最基本的忌諱，即用畫面展現(xiàn)的內(nèi)容，用旁白又說了一遍，所以會(huì)給人“廢話太多”的印象。戴錦華最初沒有看出其中的妙處，直到看了三四遍，才突然意識(shí)到，旁白呈現(xiàn)的其實(shí)是周玉紋的回憶視角。而使她發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)的，是全片采用的敘事結(jié)構(gòu)?！斑@部電影采取了一個(gè)大閃回的結(jié)構(gòu)，電影的最后一個(gè)鏡頭在一開始就出現(xiàn)了。也就是說第一場(chǎng)就是電影的結(jié)局，然后我們才開始講這個(gè)故事。所以看上去與畫面完全同步的玉紋的旁白，其實(shí)是事情之后她的回憶。她一次再一次地重新給自己講這段故事，反復(fù)回味著她沒有任何意義的、沒有任何希望和生機(jī)的生活當(dāng)中的那個(gè)奇跡性時(shí)刻?！贝麇\華說。因此，玉紋的旁白使影片多了一層敘事，用以表達(dá)更豐富的情緒和情感。這種對(duì)于聲畫關(guān)系的運(yùn)用，直到20世紀(jì)60年代，才在法國電影《去年在馬里昂巴德》開始出現(xiàn)，而早在此之前，《小城之春》就已經(jīng)用得出神入化了。舉例來說，當(dāng)志忱出現(xiàn)時(shí)，玉紋當(dāng)時(shí)是不知道的，可她的旁白說：“誰知道會(huì)有一個(gè)人來，他是從火車站來。他進(jìn)了城，我就沒想到他會(huì)來，他怎么知道我家在這……”這話語中說不清道不明的意味，戴錦華說是“恨不相逢未嫁時(shí)”。當(dāng)玉紋用這么一種帶著哀怨和依戀的口吻講下來的時(shí)候，她給予了一種畫面上沒有的、也很難通過畫面所呈現(xiàn)出來的情感?！斑@樣的一種聲音和畫面的相互關(guān)系，在當(dāng)時(shí)在此后都是非常精彩的。如果創(chuàng)作者的體認(rèn)到不了的話，就不可能有這樣的一種表述?！彼f。

戴錦華 供圖：交叉小徑的花園

精妙的鏡頭語言，展現(xiàn)極度飽滿的情欲張力

戴錦華認(rèn)為，在中國的文化中，不論給你多少自由，你都很難獲得一種飽滿的對(duì)于欲望的表述，這是因?yàn)槲覀冏陨淼挠麖?qiáng)度不夠，或者是把欲望當(dāng)作一種可以經(jīng)由滿足而消解的、外在的物質(zhì)性的東西。而《小城之春》的獨(dú)特之處在于它從頭到尾都充盈著極度飽滿的情欲張力，“連影子都攜帶著欲望”。

在《小城之春》的一幅主海報(bào)中，寫著“欲火”二字，下面還有兩行小字：“沒有性的欲望，沒有性的沖動(dòng)”。戴錦華指出，從這可以看出，創(chuàng)作者是在極端自覺地在書寫欲望，而且他找到了一個(gè)最微妙最準(zhǔn)確的欲望的呈現(xiàn)方式，就是完全的壓抑。她說：“它是在中國電影當(dāng)中非常少有的一部，它真正的主角，或者說真正的主題是欲望，每個(gè)人物只是成為了一個(gè)向我們表述欲望的行走的形象?！彼忉屨f，故事中的欲望主要發(fā)生在玉紋和志忱之間，而由于志忱的登場(chǎng)，他喚起了另兩種對(duì)于欲望的渴望：一是來自于戴禮言，他突然必須正視自己行尸走肉一般的生存狀態(tài)，將他的妻子玉紋放在了一個(gè)怎樣的狀態(tài)中；而是來自于妹妹戴秀，作為一個(gè)在小城長大的、充滿活力的少女，她非常合情入理地迷戀上了章志忱這么一個(gè)走南闖北、攜帶著外部信息的傳奇性的成年男人。而這兩股欲望，似乎也是對(duì)于故事中主要的欲望脈絡(luò)的模仿。

《小城之春》劇照

而影片對(duì)于欲望的書寫，非常精準(zhǔn)地體現(xiàn)在了場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭語言中，這對(duì)于一部實(shí)景拍攝的電影來說非常難得。對(duì)此，戴錦華舉了志忱來訪的第一個(gè)晚上的戲?yàn)槔?。?dāng)時(shí)，玉紋面對(duì)著攝影機(jī)，同時(shí)背對(duì)著屋里的所有人，在前面的桌子上給丈夫準(zhǔn)備藥；而后景里是妹妹戴秀靠在鏡子前面，給倚著椅背的章志忱唱歌。在這個(gè)畫面里，前景的玉紋是清晰的，而后景當(dāng)中的兩個(gè)人都是虛的。戴錦華指出，這一定是刻意為之，因?yàn)樵趯?shí)景狀態(tài)下就這么淺的景別，是很難把后面的人拍虛的。當(dāng)玉紋拿著藥走到丈夫床前去時(shí)，攝影機(jī)也跟著她移動(dòng)，這個(gè)場(chǎng)面調(diào)度，實(shí)際上是在把整個(gè)場(chǎng)景中的真正主角定義在志忱身上，因?yàn)樗哪抗馐冀K在玉紋身上，其他人在他眼里都不存在，所以清晰的只有玉紋。他的心理狀態(tài)就這么通過鏡頭語言展現(xiàn)了出來。而當(dāng)玉紋把藥交給丈夫，走回來坐下來，直接面對(duì)著志忱的時(shí)候，她反而從畫面中消失了，攝影機(jī)把她搖出去，畫面里變成了妹妹和志忱，妹妹責(zé)怪志忱不看著她唱歌；接著攝影機(jī)往回?fù)u，我們看到了禮言，他站起來走過來跟志忱互動(dòng)。這時(shí)候的禮言，其實(shí)敏感地注意到了空間中的情欲流動(dòng)，他朝向攝影機(jī)走去的時(shí)候，也是在阻斷志忱的視線，迫使他的目光從玉紋身上回到妹妹身上去。就這樣，在攝影機(jī)的移動(dòng)中，人物復(fù)雜的心理活動(dòng)也被充分地展現(xiàn)了出來。

戴錦華還很喜歡影片中的一個(gè)細(xì)節(jié)，就是老式房門中間的那塊玻璃，它形成了一個(gè)光點(diǎn)，投到了一個(gè)沒有照明的房間里。電影一直在使用那一小塊光斑和玉紋的表情之間的關(guān)系，當(dāng)志忱走過來的時(shí)候，有時(shí)他完全把這塊光遮住，有時(shí)他變成了光斑中所顯現(xiàn)出的陰影。就這么不斷使用這一處細(xì)小的光影變化，來表現(xiàn)兩個(gè)人內(nèi)心那種明滅的感覺。

回首故土，在大時(shí)代講述普通人的小故事

在戴錦華看來，影片中還有一場(chǎng)戲格外精彩，令當(dāng)年的她在法國記者面前無限驕傲。它發(fā)生在影片的開頭，仆人老黃找禮言吃飯的那段。“老黃敲門，說少爺吃早飯了，然后推門，少爺上哪去了，然后自己嘟嘟囔囔的，爬上一堆碎磚瓦，再走到一個(gè)斷壁截面，我們看到了被戰(zhàn)火摧毀的墻上的彈洞。然后看到老黃向洞里看，他再沿著墻，也是沿著畫面向右走，走到右面又是一個(gè)破洞，一面斷壁殘墻。如果注意看的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那個(gè)地方原來是門，那道門已經(jīng)被炸掉了，墻也被破壞了。老黃走到這個(gè)洞看一下，走過去，從門里走。”戴錦華描述道，“在這里，老黃是可以從洞邁過去的，可他走到了當(dāng)年是門的地方。而他走過去的時(shí)候，攝影機(jī)平移回來從洞里推進(jìn)去了，我們就看到了坐在廢墟上的禮言?！?/p>

這是一個(gè)當(dāng)時(shí)很少見的長鏡頭，它充分地展現(xiàn)了這個(gè)戰(zhàn)爭空間的情形。在戰(zhàn)爭年代，我們?cè)瓉碛X得最穩(wěn)定的內(nèi)部和外部的區(qū)隔被打破，墻被摧毀，家里的內(nèi)景也就變成了街景，原來很多應(yīng)該在街道上的事情也就闖入了內(nèi)部空間，這種內(nèi)外反轉(zhuǎn)，是兩次世界大戰(zhàn)后，很多藝術(shù)家都在作品中體會(huì)和表現(xiàn)的手法。而《小城之春》正是一個(gè)典型。通過這樣的長鏡頭所展現(xiàn)的人物與空間之間的關(guān)系，讓我們看到了持續(xù)八年的全面抗戰(zhàn)，以及正在進(jìn)行中的內(nèi)戰(zhàn)，它對(duì)于那個(gè)時(shí)代中國的普通人的家庭和生活的破壞。而志忱與禮言相見后兩人簡潔的對(duì)白：“這幾年你竟在哪？”“這幾年么，漢口，重慶，……貴陽?！薄澳阋恢备箲?zhàn)跑?！薄澳隳?？”“我逃過難，又回來了?！绷攘葞拙?，便道清了那個(gè)大時(shí)代的人們可能的選擇、可能的遭遇和可能的狀態(tài)。

在這樣的戰(zhàn)爭年代，普通人的生活被完全摧毀，要想回到家鄉(xiāng)，繼續(xù)守著自己的小日子，是不可能的。盡管如此，電影中最后三個(gè)人的選擇卻是守著。這種“守著”也體現(xiàn)在了三人的情感關(guān)系上。玉紋沒有選擇和志忱私奔，很多人將其解讀為“發(fā)乎情止乎禮”，而戴錦華認(rèn)為，這個(gè)解釋過于蒼白，他們最后做出的決定，是出于對(duì)于情感的衡量。玉紋發(fā)現(xiàn)了禮言可能會(huì)死，她的負(fù)疚感，以及對(duì)禮言的柔情和憐憫，讓她決定留在禮言身邊；而志忱不帶玉紋離開，是因?yàn)樗c禮言之間有著兄弟般的感情，同時(shí)兩人處于一種強(qiáng)弱不均等的狀態(tài)，讓他無法做出一個(gè)欺辱弱者的決定。最終妹妹和老黃送志忱離開，而玉紋和禮言夫妻倆則一同站在城墻上望著遠(yuǎn)方。

《小城之春》劇照

在這里，《小城之春》所講述的就不僅僅是一個(gè)感情故事了，而應(yīng)該從更廣闊的歷史文化的角度來理解它的表述。戴錦華指出，在它制作的1948年，即中華人民共和國成立前夕，中國即將迎來政治和文化上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而電影同樣也參與了這一轉(zhuǎn)折。比《小城之春》早一年的《一江春水向東流》，臺(tái)灣的文化研究者稱之為一部“哭倒了國民黨江山的電影”，這部電影毫無疑問地象征了左翼政治力量，認(rèn)同共產(chǎn)黨所代表的力量能夠抵達(dá)我們心中的新中國。而共產(chǎn)黨的勝利，在很大程度上是一個(gè)民心所向的選擇，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子、藝術(shù)家和絕大多數(shù)的民眾，尤其是城市民眾，蜂擁至影院觀看這部電影，它的成功也預(yù)示了共產(chǎn)黨的勝利。同時(shí)也有一部電影名叫《天字第一號(hào)》，同樣非常轟動(dòng)，它代表的是認(rèn)同國民黨政權(quán)的右翼政治力量。這兩部電影通常被認(rèn)為是在銀幕上發(fā)生的政治對(duì)決，即一場(chǎng)中國歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)期的文化對(duì)決。

然而，《小城之春》卻與這兩者都不一樣。戴錦華認(rèn)為，在20世紀(jì)這100年的電影當(dāng)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一些電影選擇進(jìn)行一種向外打開的敘事，講述了一種大故事，關(guān)于時(shí)代的選擇，道路的選擇，命運(yùn)的選擇；而《小城之春》講的卻是小人物，是普通人的日常生活。盡管它在當(dāng)時(shí)并沒有那么成功和“重要”，但現(xiàn)在看來，它所反映的這么一種生活仍然是有意義的。它讓我們清晰地看到，即便院落不能封閉，家不能封閉，小城也不能封閉，在如此殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，人們依然可以選擇守著，回首故土，向有限的世界進(jìn)行一種溫情而柔情的接受和肯定。正是這種獨(dú)特的表達(dá)，讓《小城之春》成為了中國電影史上少有的一部電影。