隱性進程：情節(jié)發(fā)展背后的敘事暗流

文體敘事研究界國際頂級期刊之一、美國的《文體》（Style）季刊2008年開辟了一種對話形式的主題特刊，先邀請某一學派的權威寫出目標論文，然后由編輯部邀請多國學者對該文發(fā)表各自觀點，繼而再由目標論文作者逐一作答。至2021年，《文體》總共推出七個這樣的特刊，前面六篇目標論文的作者均為美國或英國學者。2021年春季刊首次邀請英美之外的學者——中國學者——撰寫目標論文，將這一期的全部篇幅用于探討這位中國學者首創(chuàng)的理論。[1]在該期編者按中，期刊主編約翰·納普教授說明目標論文《“隱性進程”與雙重敘事動力》的作者是“來自中華人民共和國北京大學英語系的杰出教授申丹”，“她的論文闡述了她近年來對敘事動力的隱性層面和雙重性質的研究，提出了相關理論原理，說明了其重要性”。來自美國、英國、法國、德國、西班牙、挪威、丹麥、意大利的十四位西方學者（其中十二位為國際權威或知名教授）和兩位中國學者接受了《文體》編輯部發(fā)出的回應申丹目標論文的邀請。

自古希臘亞里士多德以來，敘事研究界一直聚焦于情節(jié)發(fā)展。然而，申丹發(fā)現(xiàn)在不少作品情節(jié)發(fā)展的背后，還存在一股敘事暗流，她將之命名為“隱性進程”（covert progression），指出它不同于以往探討的情節(jié)范疇的各種深層意義：隱性進程自成一體，構成另外一個獨立運行的敘事進程，自始至終與情節(jié)發(fā)展并列前行，在主題意義、人物塑造和審美價值上與情節(jié)發(fā)展形成對照補充或對立顛覆的關系。這樣的“雙重敘事進程”或“雙重敘事動力”對以往的各種相關理論和方法都構成重大挑戰(zhàn)。為了應對這種挑戰(zhàn)，申丹開拓了新的研究空間，將一系列理論概念加以雙重化，建構了多種具有雙重性質的分析模式。

歐洲敘事學協(xié)會（ENN）2017年在布拉格召開的第五屆雙年會特邀申丹以“雙重敘事運動能如何重構和拓展敘事學”為題，做了一小時大會主旨報告，引起熱烈討論和強烈反響。法國的敘事學常用術語網(wǎng)站2019年將申丹的“隱性進程”作為國際敘事學界的常用術語推出。[2]在《文體》2021春季刊的目標論文中[3]，申丹全面系統(tǒng)地介紹了自己的理論。參與對話的各國學者撰文回應，從各種角度對申丹的理論表示贊賞，予以闡發(fā)，提出問題或質疑，并在不同體裁中加以運用，或者討論這一新理論與現(xiàn)有理論之間的關系。申丹應編輯部之邀，就各國學者的回應撰寫了長篇答辯論文《關于“隱性進程”和雙重敘事動力的辯論和拓展：對學者們的回答》[4]，同期登出。該文逐一回答問題，回應挑戰(zhàn)，清理誤解，進一步闡明申丹理論的創(chuàng)新之處和應用價值，并探討了更廣范圍的文學理論和文學闡釋的相關問題。

皮爾與申丹的對話

歐洲敘事學協(xié)會前任主席、法國教授約翰·皮爾的論文題為《申丹的修辭性敘事學與安伯托·艾柯的符號學闡釋理論》。皮爾首先指出申丹提出“隱性進程”是為了從新的角度挖掘作品的深層意義；“隱性進程”是在情節(jié)背后運行的敘事暗流，而這股暗流在以往的批評中一直被忽略。他以亞里士多德關于簡單情節(jié)和復雜情節(jié)的區(qū)分為參照，說明申丹理論的獨特性。他指出“隱性進程”并非亞里士多德所說的復雜情節(jié)中的“突轉”，因為“突轉”只是情節(jié)發(fā)展中的一個成分，而“隱性進程”則是與情節(jié)比肩、獨立運行的敘事暗流。在研究方法上，皮爾指出，若要發(fā)現(xiàn)情節(jié)發(fā)展和隱性進程的關系，需要像申丹那樣一方面將敘事學與文體學相結合，另一方面充分考慮作者的傳記信息和社會歷史語境。

皮爾以其寬闊的視野，梳理了申丹的修辭性敘事學與不同學派之間的關系。他指出申丹的修辭方法與詹姆斯·費倫的修辭方法在基本立場上相通，但申丹將目光從費倫關注的情節(jié)發(fā)展拓展到與情節(jié)并列前行的敘事暗流，以及這兩種敘事進程之間的關系。在此基礎上，皮爾探討了申丹和費倫的修辭性敘事研究在基本立場上如何不同于結構主義詩學研究，以及如何有別于保羅·利科對情節(jié)的詮釋學探討。

皮爾的聚焦點是申丹的修辭性敘事學與安伯托·艾柯的符號學闡釋理論之間的關系。他舉例詳細說明了在艾柯的理論中，文本預設的兩個層次的模范讀者：第一層次是“天真”讀者線性的“語義”閱讀，第二層次則是更具批評眼光的“元”性質的閱讀。第二層次的讀者會審視第一層次讀者的閱讀，并在更高層次上探尋文本的結構和要求。皮爾認為，艾柯的符號學視角和申丹的修辭學視角都對亞里士多德的情節(jié)觀提出了挑戰(zhàn)。申丹在回應中指出，艾柯實際上并未超越亞里士多德的情節(jié)范疇，用皮爾自己的話來說，第二層次的批評性閱讀只是“一步一步地重新仔細探索情節(jié)發(fā)展”，以求發(fā)現(xiàn)其復雜的修辭和邏輯結構。與此相對照，申丹的修辭模式則是將視野拓展到情節(jié)背后，探索與情節(jié)發(fā)展并列前行的敘事暗流。

艾柯《符號學理論》

皮爾認為艾柯的雙層次閱讀理論可以為申丹拓展雙重敘事進程的研究提供參照。申丹在回應論文中指出，這一提議并不現(xiàn)實：艾柯的理論中更具批評性的第二層次的“元”閱讀，需要有第一層次天真的語義閱讀作為其審視的對象，而這只能發(fā)生在對情節(jié)發(fā)展的闡釋中，不適用于“隱性進程”，因為后者只有通過深層批評性閱讀才有可能挖掘出來。也就是說，不存在對“隱性進程”首先進行天真的語義閱讀的可能性。

值得一提的是，皮爾在其論文的開頭，引了艾柯提出的這樣一個問題：“《俄狄浦斯王》究竟是偵探故事、亂倫故事還是弒父的故事？”皮爾接著說“申丹也關注這樣的問題，但注重的是‘隱性進程’。這是被前人忽略的與情節(jié)發(fā)展并列前行的敘事運動”。我們知道，《俄狄浦斯王》的情節(jié)發(fā)展本身包含偵探、亂倫和弒父的成分，艾柯提出的問題實際上僅涉及究竟想要強調情節(jié)的哪個方面。與此相比，申丹關注的則是獨立于情節(jié)發(fā)展的另一種敘事運動。皮爾在此處似乎未能完全看清艾柯與申丹的關注點之間的實質性不同，但總體而言，他準確把握了隱性進程與情節(jié)發(fā)展的關系。

費倫與申丹的對話

皮爾論述了申丹的修辭模式和費倫的修辭模式之間的關聯(lián)。費倫不僅是修辭性敘事學的頭號領軍人物，也是研究（單一）敘事進程的權威。其論文題為《建立雙重敘事進程的學說：對申丹提出的一些問題》。費倫首先從實踐和理論兩方面肯定了申丹的探討：就實踐而言，確實有作者創(chuàng)造雙重敘事進程，因此需要加以關注；就理論而言，修辭性敘事理論需要向這方面拓展，而申丹借助其文本細讀功夫和縝密的邏輯思維，在建構雙重敘事進程的理論方面邁出了重要步伐，不僅界定了“隱性進程”，對其與情節(jié)發(fā)展的關系進行了系統(tǒng)分類，而且提出了如何挖掘隱性進程及其效果的十五個命題，并就敘事作品和敘事交流的不同成分建構了各種雙重模式。

在費倫看來，申丹的理論中有三個方面最為重要。首先，隱性進程不是情節(jié)發(fā)展中的一個成分，而是與情節(jié)并行的獨立的敘事運動。這有別于以往對作品“深層意義”的各種探討，因為以往的探討關注的都是情節(jié)范疇之內的一種成分。其次，隱性進程與情節(jié)發(fā)展構成互為補充或者互為顛覆的關系，但在具體作品中，補充或者顛覆的方式可能會呈現(xiàn)出各種不同形態(tài)。再次，雙重敘事進程涉及多種敘事成分的雙重性。可以說，費倫的總結概述相當精準地把握了申丹理論的這三個方面。

費倫就申丹的理論提出了四個問題。第一個問題是：究竟是存在兩個作者主體還是一個作者主體？這一問題針對的是申丹的如下觀點：情節(jié)發(fā)展和隱性進程可能會表達出兩種不同的作者立場（譬如情節(jié)發(fā)展是反種族主義的，而隱性進程則是捍衛(wèi)種族主義的），這樣我們就會推導出兩種不同的隱含作者形象，也會應邀進入兩種不同的閱讀位置。費倫對此發(fā)問：難道不是一個作者主體創(chuàng)造了這兩種立場相反的敘事進程嗎？難道我們不應該僅僅談論作者的一個總的形象嗎？他認為，就雙重敘事進程而言，并不存在兩個“不同的獨立的隱含作者”。

申丹在回答中，首先提到自己先前發(fā)表的兩篇論文：登載于美國《文體》雜志2011年春季刊上的《何為隱含作者？》和登載于美國《敘事》雜志2013年夏季刊上的《隱含作者、作者的讀者與歷史語境》。這兩篇論文揭示了西方學界在長達半個世紀的時間里，對韋恩·布思1961年提出的“隱含作者”這一概念的各種誤解，指出了“隱含作者”的真正含義：一個作品的“隱含作者”就是這個作品的寫作者，處于這個作品的創(chuàng)作過程之中；而所謂“真實作者”就是處于創(chuàng)作過程之外、日常生活中的同一人?；谶@樣的理解，在申丹看來，任何單一作者的作品都只可能有一個隱含作者、一個作者主體。

申丹在目標論文中的表述是：“一個作品的隱含作者在創(chuàng)造兩種并列前行的敘事運動時，傾向于采取對照性甚或顛覆性的兩種不同立場，因此，文本邀請讀者從這兩種敘事運動中推導出對照性甚或顛覆性的兩種不同作者形象（譬如從反種族主義的情節(jié)發(fā)展中推導出反種族主義的作者形象；從捍衛(wèi)種族主義的隱性進程中又推導出捍衛(wèi)種族主義的作者形象）”。費倫沒有注意到申丹在討論創(chuàng)作時，實際上僅僅提到一個隱含作者（the implied author），這一作者主體創(chuàng)造了立場相異的兩種不同敘事運動，讀者也會相應推導出兩種不同的作者立場。申丹指出，自己之所以強調不同敘事運動的不同作者立場，是因為這種現(xiàn)象以往為批評界所忽略。只有擺脫批評傳統(tǒng)的束縛，關注情節(jié)發(fā)展背后的隱性進程，才會看到一位隱含作者筆下兩種敘事運動所隱含的互為對照的作者立場和作者形象。

費倫提出的第二個問題涉及兩種不同的“雙重敘事進程”。其一，情節(jié)發(fā)展系表層的偽裝，而隱性進程才是作者希圖表達的真意所在，即后者為實，前者為虛；其二，兩種敘事進程均為作者所著力表達的，即兩者均為實。費倫認為，可以把“顯性-隱性”之分專門用于第一種情況，而把“首要-次要”或者“支配性-從屬性”之分用于第二種情況。申丹指出，在安布羅斯·比爾斯的《空中騎士》這樣的作品中，情節(jié)發(fā)展和隱性進程都很重要。因此不能用“首要-次要”或者“支配性-從屬性”來加以區(qū)分。

安布羅斯·比爾斯（舊譯畢爾斯）短篇小說選

費倫之所以就第二種情況質疑“顯性-隱性”之分，有一個重要原因：在有的作品中，存在對隱性進程較為明顯的局部提示。申丹的回應是：無論相關提示有多么明顯，以往的批評家卻視而不見。這是因為在亞里士多德以來的研究視野中，情節(jié)發(fā)展是唯一的敘事運動，這一視野遮蔽了隱性進程。正如H.波特·阿博特在評價申丹的研究時所言：“讀者看不到隱性進程，并非因為它十分隱蔽，而是因為讀者的闡釋框架不允許他們看到就在眼前的東西”[5]。由于敘事研究傳統(tǒng)的長期束縛，當批評家看到關于隱性進程的提示時，會有意無意地加以忽略，或想方設法將其拽入情節(jié)發(fā)展的軌道。

申丹指出，“隱性”一詞主要與作者的創(chuàng)作布局相關。作者利用批評界僅關注情節(jié)發(fā)展的特點，創(chuàng)造出超出既有批評視野的另一種敘事進程。申丹提到，自己在一些經(jīng)典作品中發(fā)現(xiàn)的另一種敘事進程，在過去一個多世紀里一直為批評界所忽略，這本身就說明了其“隱蔽性”或者“隱性”。申丹進一步指出，由于文字敘事是一個一個字向前行進的，因此一種敘事進程往往會首先進入視野。即便在未來，當雙重敘事進程成為學界熟知的常用策略之后，很有可能一種敘事進程還是會比另一種隱蔽。作者會根據(jù)文字敘事的認知特點，讓一種敘事運動更顯而易見，讀者在第一遍閱讀時就會馬上關注；而另外一種則有賴于讀者在重新閱讀時的著意挖掘。此外，申丹還指出，在不少含有雙重敘事進程的作品中，文字經(jīng)常會同時產(chǎn)生兩種互為對照的主題意義；而因為人類認知的局限性，我們只能先看到更為明顯的那一種，之后才能進一步發(fā)現(xiàn)更為隱蔽的那一種。因此，我們依然需要堅持“顯性-隱性”之分。

費倫提出的第三個問題涉及“平行”與“綜合”之分，他問道：為何不將情節(jié)發(fā)展和隱性進程視為在交互作用中形成的復合性質的單一敘事進程，而要將它們視為并列前行的兩種敘事進程？申丹在目標論文中已經(jīng)指出，在僅僅含有情節(jié)發(fā)展的作品中，情節(jié)本身可以有“不同分支和不同層次”，它們會通過交互作用而形成復合性質的單一敘事進程。與此相對照，在含有雙重敘事進程的作品中，隱含作者設計了兩種相互獨立、并列前行的敘事進程，無論兩者是相互補充還是相互顛覆，每一種都有其獨立運作的主題發(fā)展軌道。申丹以三個作品為例，來說明這一問題，其中兩個屬于互補性質。其一是凱瑟琳·曼斯菲爾德的《蒼蠅》，在這個短篇中，雖然情節(jié)發(fā)展和隱性進程互不沖突，和諧互補，兩者卻始終各自獨立運行：情節(jié)發(fā)展充滿象征意義，聚焦于戰(zhàn)爭、死亡、生存等有關整個人類的重大問題，而隱性進程則毫無象征意味，僅僅表達對主人公個人虛榮自傲的反諷——兩者一直自行其道，沒有交集[6]。另一個例子是比爾斯的《空中騎士》，在這一作品中，情節(jié)發(fā)展和隱性進程沿著相互沖突的兩條主題軌道運行，塑造出兩種不同的人物形象。盡管兩者都對表達作品的主題起作用，但一直互不相容，無法“綜合為”一體[7]。申丹舉的第三個例子屬于顛覆性質。就這類雙重敘事進程而言，當隱性進程被發(fā)現(xiàn)之后，就會顛覆情節(jié)發(fā)展，因為后者僅僅是虛假的偽裝。在這種敘事作品中，隱性進程與情節(jié)發(fā)展顯然必須各自獨立運行，這樣才有可能產(chǎn)生顛覆。

費倫的最后一個問題是：隱性進程究竟是“作者創(chuàng)造的還是讀者建構的”？這個問題特別針對凱特·肖邦的《黛西蕾的嬰孩》提出。費倫接受了申丹對作品隱性進程的揭示，唯獨這個短篇例外。費倫認為《黛西蕾的嬰孩》中具有黑人血統(tǒng)（而自認為是白人）的奴隸主阿爾芒的種種惡行源于“他深陷于種族主義的意識形態(tài)之中”，因此作品中并不存在一個捍衛(wèi)種族主義的隱性進程。申丹指出，費倫忽略了在這一作品中，處于同樣環(huán)境中的所有白人奴隸主都絲毫不受種族主義意識形態(tài)的影響。黛西蕾的養(yǎng)父是另一個農(nóng)場的白人奴隸主，他毫不猶豫地收養(yǎng)了血緣不明的棄嬰黛西蕾。當黛西蕾被誤認為有黑人血統(tǒng)時，農(nóng)場主的夫人（代表他）不僅召喚黛西蕾回到他們身邊，而且稱黛西蕾為自己的親女兒，一如既往地愛她。與此相比，具有黑人血統(tǒng)的奴隸主阿爾芒在誤認為妻子和尚在襁褓中的兒子有黑人血統(tǒng)時，卻殘酷無情地拋棄了他們，導致妻子抱著寶寶自殺身亡。在這一作品的情節(jié)發(fā)展中，我們看到的是阿爾芒代表了白人奴隸主的種族歧視和種族壓迫，而在與情節(jié)發(fā)展并行的敘事暗流里，我們看到的則是從母親身上繼承了黑人血統(tǒng)的奴隸主阿爾芒和白人奴隸主之間的鮮明對照——所有（真正）的白人都既不歧視黑人也不壓迫黑人。值得注意的是，肖邦還精心描繪出這樣的情形：如果具有黑人血統(tǒng)的阿爾芒有那么一點點白人的仁慈，或者他本人少一點點撒旦般的惡念，他的妻子就不會自殺[8]。

凱特·肖邦作品集

費倫試圖從以下兩方面證明在這一作品中不存在隱性進程。一是針對申丹對黑人阿爾芒種族歧視的論述，費倫指出肖邦沒有描述黑人的種族歧視，尤其是阿爾芒的黑人母親沒有歧視自己的黑人兒子。申丹的回答是：種族歧視指的是一個種族對另一個種族的歧視，黑人母親自然不會歧視黑人兒子，黑人之間也不會存在“種族”歧視。黑人阿爾芒之所以會歧視黑人，是因為他誤以為自己是白人。誠然，肖邦也描述了有色保姆在誤以為黛西蕾母子有黑人血統(tǒng)之后，對他們的態(tài)度發(fā)生了很大改變。但這是因為保姆開始以為黛西蕾母子是白人，后來則發(fā)現(xiàn)他們跟自己一樣屬于下等種族，因此轉而對其態(tài)度傲慢。這與白人奴隸主對黛西蕾一如既往的愛形成鮮明對比。隱性進程暗暗建構出一種不可思議的情形：有色人種才有種族歧視，甚至殘酷迫害被誤認為有色的妻兒；而白人奴隸主則完全沒有種族歧視，遑論種族迫害。這一敘事暗流完全違背了社會現(xiàn)實。它毫無疑問是肖邦用來美化和神話美國南方種族主義的。

在《黛西蕾的嬰孩》的隱性進程中，我們還看到這樣一種對照：白人老奴隸主（阿爾芒的父親）對黑奴仁愛有加，讓奴隸們開心快樂；而黑人奴隸主阿爾芒則對黑奴十分嚴酷，讓他們失去快樂。這從另一角度說明種族歧視和種族壓迫是黑人奴隸主特有的。費倫對此提出質疑：在阿爾芒與黛西蕾結婚生子之后，他對待黑奴也像他父親一樣變得隨和寬容。申丹的回答是：白人血統(tǒng)的黛西蕾溫柔親切，對黑奴十分慈愛，而黑人血統(tǒng)的阿爾芒則“秉性”專橫嚴苛。阿爾芒在愛上黛西蕾并與之結婚生子時，受到妻子白人血統(tǒng)的影響，暫時變得跟白人父親和妻子一樣善待奴隸；而在他拋棄妻子之后，他對待黑奴又重新變得嚴酷。肖邦很可能在通過這種變化暗示優(yōu)越的白色人種的感化力：接近白人血統(tǒng)就能使有色人種變得善良。值得注意的是，黑人阿爾芒對待黑奴態(tài)度的變化也與其白人父親始終如一地善待黑奴形成鮮明對照，顯然肖邦也意在暗示白人血統(tǒng)優(yōu)于黑人血統(tǒng)。

申丹進一步指出，在現(xiàn)實生活中，肖邦本人就是白人奴隸主，其生活經(jīng)歷與《湯姆叔叔的小屋》作者的生活經(jīng)歷形成鮮明對比。如果說《湯姆叔叔的小屋》貼近現(xiàn)實地再現(xiàn)了白人奴隸主對黑奴的殘酷壓迫，那么《黛西蕾的嬰孩》則描繪出與肖邦的生活經(jīng)歷相反的畫面。肖邦的公公是殘暴的奴隸主，而黛西蕾的公公則對黑奴仁愛有加；肖邦所在的路易斯安那州用法律禁止不同種族之間的通婚，而其筆下該州聲名最顯赫的奴隸主卻（在巴黎）明媒正娶一位黑人女子為妻?！恩煳骼俚膵牒ⅰ穭?chuàng)作于1892年，而美國南方的奴隸制在1865年就已被廢除，因此肖邦只能在反種族主義的顯性情節(jié)背后，建構一個隱性進程，暗中為白人奴隸制加以辯護，將黑人的苦難歸因于低劣的黑人血統(tǒng)。申丹這次的解釋終于說服了費倫。

注釋

1.這是文學領域西方學術雜志第一次用主題特刊集中探討一位中國學者的理論創(chuàng)獲。本文是申丹應《外國文學》之邀，撰寫的對這次論辯的詳細介紹，在《外國文學》2022年第1和第2期分上下兩篇連載。

2.https://wp.unil.ch/narratologie/glossaire/.

3.Dan Shen, “‘Covert Progression’ and Dual Narrative Dynamics,” Style 55.1 (2021): 1–28.

4.Dan Shen, “Debating and Extending ‘Covert Progression’ and Dual Dynamics: Rejoinders to Scholars,” Style 55.1 (2021): 117-156.

5.H. Porter Abbott, “Review: Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction: Covert Progressions Behind Overt Plots,” Style 47. 4 (2013), p. 560. 

6.詳見Dan Shen, “Covert Progression behind Plot Development: Katherine Mansfield’s ‘The Fly,’” Poetics Today 34.1-2 (2013): 147–175.

7.詳見Dan Shen, “Joint Functioning of Two parallel Trajectories of Signification: Ambrose Bierce’s ‘A Horseman in the Sky,’” Style 51.2 (2017): 125–145.

8.詳見Dan Shen, Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction: Covert Progressions Behind Overt Plots, London: Routledge, 2016[2014]), pp. 70-84.

本文摘自北京大學博雅講席教授、敘事學和文體學領域國際知名學者申丹的文集《文敘之思》，是書中《敘事理論的新探索：關于雙重敘事動力的國際對話》一篇的上半部分。

《文敘之思》，申丹/著，商務印書館，2022年10月版