格林布拉特、新歷史主義與《文藝復(fù)興時期的自我塑造》

《文藝復(fù)興時期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》，[美]斯蒂芬·格林布拉特著，吳明波、李三達(dá)譯，上海文藝出版社｜拜德雅，2022年10月出版，432頁，78.00元

格林布拉特（Stephen Greenblatt）早年從廷臣詩人羅利開始其文藝復(fù)興研究，1973年出版了立足于博士論文的著作《羅利爵士：文藝復(fù)興時期的人及其角色》（Sir Walter Ralegh: The Renaissance Man and His Roles），開始關(guān)注文藝復(fù)興時期的身份塑造問題。他曾在大學(xué)課堂上講授馬克思主義美學(xué)，后來改為“文化詩學(xué)”。相比于文化研究，他的“文化詩學(xué)”更強(qiáng)調(diào)廣義文化問題中的“詩學(xué)”要素，這也貫徹在他后來的研究中。1980年，格林布拉特出版了代表作《文藝復(fù)興時期的自我塑造》（Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare），此書是其影響最大的作品。他后來主要在兩方面實(shí)踐其新歷史主義原則：一方面主編相關(guān)研究著作來完善新歷史主義的理論，包括《英國文藝復(fù)興時期形式的權(quán)力》（Power of Forms in the English Renaissance, 1982）、《再現(xiàn)英國的文藝復(fù)興》（Representing the English Renaissance, 1988）、《實(shí)踐新歷史主義》（Practicing New Historicism, 2000）；另一方面擴(kuò)展莎士比亞研究，引領(lǐng)了新的莎士比亞研究的風(fēng)向。除了《文藝復(fù)興時期的自我塑造》中有關(guān)《奧賽羅》的研究外，他后來出版了《莎士比亞的協(xié)商：英格蘭文藝復(fù)興時期社會能量的流轉(zhuǎn)》（Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance England，1988）、《煉獄中的哈姆雷特》（Hamlet in Purgatory，2001）、《莎士比亞的自由》（Shakespeare's Freedom, 2010）、《暴君：莎士比亞論政治》（Tyrant: Shakespeare on Politics，2018）等莎士比亞研究著作。格林布拉特2004年出版了《俗世威爾：莎士比亞如何成為莎士比亞》（Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare），該書同樣以新歷史主義的方式重構(gòu)莎士比亞及其生活，轉(zhuǎn)變了莎士比亞的傳記研究方式。格林布拉特憑借他的理論與實(shí)踐，成為新歷史主義當(dāng)仁不讓的領(lǐng)軍者，也因?yàn)樵谟膶W(xué)以及莎士比亞研究中的成就，擔(dān)任了諾頓莎士比亞研究和英國文學(xué)研究的主編。

斯蒂芬·格林布拉特

在格林布拉特的學(xué)術(shù)生涯中，《文藝復(fù)興時期的自我塑造》占據(jù)了基礎(chǔ)的地位。此書既是他莎士比亞研究的濫觴，也呈現(xiàn)出新歷史主義研究的諸多要素，包括“自我塑造”“即興表演”“共鳴”“驚奇與想象”等關(guān)鍵概念都已經(jīng)在此書中提出或具雛形。格林布拉特以此書成了新歷史主義的代表人物，轉(zhuǎn)變了布克哈特以來文藝復(fù)興研究的范式，也讓自己成為新歷史主義的開創(chuàng)者。

新歷史主義與文藝復(fù)興

格林布拉特在《文藝復(fù)興時期的自我塑造》中并沒有提出“新歷史主義”的概念。他在《通向一種文化詩學(xué)》（Towards a Poetics of Culture, 1986）一文提到了這個術(shù)語的由來：幾年前，他受邀給《文類》（Genre）學(xué)刊編了一期文藝復(fù)興研究專號，他在導(dǎo)言里提出了“新歷史主義”。格林布拉特在此將新歷史主義界定為一種實(shí)踐而非教義?！靶職v史主義”這個提法雖然是事后總結(jié)，但我們可以用它理解《文藝復(fù)興時期的自我塑造》。

正如吉恩·霍華德（Jean E. Howard）在《文藝復(fù)興研究中的新歷史主義》（The New Historicism in Renaissance Studies, 1986）一文中所言，新歷史主義研究面對兩種基本處境，一是既有的文藝復(fù)興研究范式，二是當(dāng)前的文學(xué)理論?！拔乃噺?fù)興”（Renaissance）的字面意思是“再生”，它表明現(xiàn)代歐洲與古希臘羅馬之間的承續(xù)性，也制造了“中世紀(jì)”，甚至是“黑暗的中世紀(jì)”的概念。因此，這個詞本身就是解釋的產(chǎn)物?！拔乃噺?fù)興”在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)面臨不同的語境，引出相異的研究思路：十九世紀(jì)的布克哈特突出它與現(xiàn)代之間的親緣關(guān)系，二十世紀(jì)的學(xué)者更突出其“過渡性”，即“文藝復(fù)興”代表古典時代與現(xiàn)代兩個明確階段之間的時段。人們可以從中發(fā)現(xiàn)不同范式和意識形態(tài)之間的碰撞，發(fā)現(xiàn)對人性的自覺意識，這與現(xiàn)代主義有某種相似性?！段乃噺?fù)興時期的自我塑造》面對布克哈特以來的文藝復(fù)興研究，尤其關(guān)注這種相似性。格林布拉特在前言中說：

我無法理解，為何羅利1590年代的挽歌聽起來如此像現(xiàn)代主義盛期的作品。出于這點(diǎn)驚奇，我想要知道：羅利為什么寫這樣的東西？這個問題轉(zhuǎn)變成了一個更大的問題：為什么伊麗莎白時代的一位講求實(shí)際的廷臣、專權(quán)者和冒險家會寫詩，更不用說為什么這詩還能讓人想起現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)了？（xiv-xv）

格林布拉特通過研究羅利建立了文藝復(fù)興時期與現(xiàn)代主義之間的關(guān)聯(lián)，并將這種關(guān)聯(lián)延續(xù)到《文藝復(fù)興時期的自我塑造》。該書第四章開頭討論了“文藝復(fù)興”時期的獨(dú)特之處，他提到布克哈特如何定義這個時期的典型特征：

布克哈特的核心觀點(diǎn)是，中世紀(jì)后期意大利政治上的動蕩——從封建制轉(zhuǎn)向?qū)Ｖ啤杏艘庾R上的根本變化：君王和雇傭兵首領(lǐng)，還有他們的大臣、部長、詩人、隨從都與以前的身份模式切斷了關(guān)聯(lián)，迫于他們與權(quán)力的關(guān)系，他們不得不塑造一種新的對他們自身與世界的感覺——把自我和國家當(dāng)成藝術(shù)品。（202頁）

格林布拉特的著作也嘗試建立文藝復(fù)興研究的新范式，不管在關(guān)注的問題還是在方法上都不同于既有的文藝復(fù)興研究。

該書面對的第二個處境是十九世紀(jì)以來的文學(xué)理論，以及對文學(xué)與歷史關(guān)系的思考。所謂文學(xué)理論處境至少有二：一是原有的歷史主義批評，二是形式主義以及后來的新批評。相比傳統(tǒng)的歷史主義，新歷史主義認(rèn)為藝術(shù)作品是一系列人為操縱、協(xié)商的產(chǎn)物。而美國的新批評則過于脫離歷史處境，只重視文本內(nèi)部。格林布拉特和伽勒赫（Catherine Gallagher）在《實(shí)踐新歷史主義》中提到：新歷史主義首先表明了對美國新批評的不耐煩，對既有規(guī)范和程序的不安，混合了異議與無休止的好奇。除了面對二十世紀(jì)的文學(xué)理論，新歷史主義還直面古老的文學(xué)與歷史關(guān)系。這一關(guān)系既有古典的遺續(xù)，又是重要的現(xiàn)代理論問題。它延續(xù)了亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的有關(guān)詩與歷史關(guān)系的著名討論：詩比歷史更有哲學(xué)味，更被嚴(yán)肅對待，因?yàn)樵姼嘀v述普遍之事，歷史更多講述個別之事（1451b）。它又與十九世紀(jì)以來的馬克思主義文論中有關(guān)意識形態(tài)的討論，以及近代以來對歷史的重新理解相關(guān)。其中涉及的問題包括：什么樣的歷史能夠用來理解文學(xué)，文學(xué)對理解歷史究竟可能起什么作用，等等。新歷史主義對文學(xué)與歷史關(guān)系的思考，可以用另一位新歷史主義者孟籌斯（Louis Montrose）在《文藝復(fù)興的文學(xué)研究與歷史主題》（Renaissance Literary Studies and the Subject of History , 1986）一文的話來總結(jié)：

對文藝復(fù)興時期文學(xué)進(jìn)行研究的新趨勢可以簡單概括為兩點(diǎn)：一是承認(rèn)文本的歷史性，所有寫作都有文化的具體性，都會嵌入社會——不僅指批評家面對的文本，還包括批評家的文本；二是承認(rèn)歷史的文本性，完整而真實(shí)的過去以及活生生的物質(zhì)存在是不可獲得的，這樣的過去與存在都須經(jīng)過社會中留存的文本的中介。

伊格爾頓在他的《文學(xué)原理引論》（有中文版譯為“二十世紀(jì)西方文學(xué)理論”）中努力將文學(xué)拉回歷史的視野，而海登·懷特則更進(jìn)一步，以詩學(xué)挑戰(zhàn)歷史的地位。海登·懷特是在這一問題的討論中最知名的學(xué)者之一，也被歸于新歷史主義一脈，他提供了對文學(xué)與歷史關(guān)系的顛覆性理解。他的《元史學(xué)》試圖探討十九世紀(jì)以來歷史寫作中的詩學(xué)想象，顛覆既有的從歷史角度理解文學(xué)的研究，并從文學(xué)（詩學(xué)）的角度理解歷史寫作。他認(rèn)為歷史書寫中具有詩性和語言學(xué)性質(zhì)的“元?dú)v史”因素，文學(xué)（詩）并非被動地受歷史影響，而是反過來構(gòu)成了對歷史的理解。

以上種種一起形成了認(rèn)識新歷史主義的理論背景。新歷史主義試圖改進(jìn)原有的歷史主義批評，又借鑒了形式主義等文學(xué)理論，同時吸收了哲學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)和神學(xué)的要素，是文學(xué)理論的一種自我更新。

《實(shí)踐新歷史主義》

“文化作為文本”和“社會能量的流轉(zhuǎn)”

文藝復(fù)興時期之所以得到新歷史主義者的青睞，既因?yàn)樗诂F(xiàn)代思想中位置特殊，也因?yàn)槲乃噺?fù)興研究的巨大空間給了研究者施展的舞臺。有關(guān)文藝復(fù)興時期研究材料的缺乏，反而刺激了各種研究方法出現(xiàn)，尤其是利用其他替代材料研究文藝復(fù)興時期的思想。新歷史主義的一大優(yōu)勢和特征便是利用本不屬于傳統(tǒng)文學(xué)研究的素材，包括非主流的文學(xué)，如宣傳冊子、通俗文學(xué)，以及不屬于文學(xué)的材料，通過解釋這些材料來理解文藝復(fù)興時期的文學(xué)與思想。他們的研究之所以能夠成立，依賴于兩個理論前提，一是“文化作為文本”（Culture as Text），二是“社會能量的流轉(zhuǎn)”（Circulation of Social Energy）。

傳統(tǒng)歷史主義研究更看重歷史材料，包括歷史文獻(xiàn)和傳記資料。新歷史主義的獨(dú)特之處在于，它會利用一些被傳統(tǒng)文學(xué)批評忽略的材料或者處于邊緣的材料，這有賴于它對文化的重新認(rèn)知。格林布拉特和伽勒赫在合編的《實(shí)踐新歷史主義》針對學(xué)術(shù)界的批評，提出了“文化作為文本”的說法，以此總結(jié)新歷史主義的典型特征。他們在前言中提到新歷史主義者的某些共性：

我們中的幾個人還特別堅持：審美愉悅；希望批評有所創(chuàng)新；對偶然性、自發(fā)性、即興表演有興趣；有沖動來挑選出離題的事件并觀察它流轉(zhuǎn)；感覺到歷史出人意料且電光石火般出現(xiàn)和消失。（《實(shí)踐新歷史主義》，第4頁）

他們在書中也提到了“文化作為文本”的引人入勝之處：

它大大擴(kuò)充了可供閱讀和闡釋的對象的范疇……可以關(guān)注的對象包括：被認(rèn)為不足以獲得持續(xù)興趣從而被邊緣化或完全排斥于經(jīng)典之外的文學(xué)產(chǎn)品。另外是一些被認(rèn)為完全非文學(xué)的文本，即缺少審美修飾、缺少自我覺醒式的修辭手法的使用、缺少與日常世界距離的靈韻（aura）、缺少虛構(gòu)這種明顯的標(biāo)志，它們單獨(dú)或者共同構(gòu)成了純文學(xué)（belles lettres）的特征。（同前，第9頁）

他們也比較了新歷史主義的研究方法與傳統(tǒng)文學(xué)研究方法之間的差別。傳統(tǒng)的“細(xì)讀”容易導(dǎo)向強(qiáng)烈的驚嘆式贊美，與此相關(guān)的是頌揚(yáng)天才，而新歷史主義閱讀則更有懷疑、謹(jǐn)慎、祛魅化、批判甚至敵對的姿態(tài)（同前）。相比盛行于英國的文化研究，格林布拉特非常重視文本的價值，他在《文化》（Culture, 1990）一文中提到，“文本并不僅僅是因?yàn)樗鼈冎干嫱獠渴澜绮攀俏幕?，還因?yàn)樗鼈冏陨沓晒Φ匚樟松鐣r值和周圍的語境”。文本與語境、文本與文化相互影響，相互“產(chǎn)生”。新歷史主義者把整個文化現(xiàn)象當(dāng)成文本，可以借用包括新批評在內(nèi)的既有文本分析方法對整體的文化進(jìn)行分析，從而同時擴(kuò)大了文學(xué)研究和文化研究的范圍。這樣不同的文化現(xiàn)象便可以放在一起理解：宣傳小冊子、布道書、日記、儀式、慶典……都可以納入更大的文化文本之中。在《文藝復(fù)興時期的自我塑造》的第四章“塑造紳士”，格林布拉特花了很大篇幅介紹伊麗莎白如何利用修辭，將那個時代的官方表演與慶典嵌入當(dāng)時的文化中，隱藏了權(quán)力的暴力性。格林布拉特立足于這一視野來看待斯賓塞的《仙后》，將兩個似乎不直接相關(guān)的文化現(xiàn)象并置于同一個更大的文化文本當(dāng)中。

除了把“文化當(dāng)成文本”，格林布拉特在之前的《莎士比亞的協(xié)商》一書中借用古希臘修辭學(xué)術(shù)語中的“能量”（Energia）概念，通過對莎士比亞戲劇的研究提出了“社會能量的流轉(zhuǎn)”的觀念，用以解釋新歷史主義者對文本與社會關(guān)系的理解。這個觀念可以解釋“文化當(dāng)成文本”的運(yùn)作機(jī)制：

[能量]是在某種言辭的、聽覺的和視覺的痕跡中展現(xiàn)出來的力量，它能夠產(chǎn)生、塑造以及組織集體的肉體或精神體驗(yàn)，它與可重復(fù)的各式各樣的愉悅和趣味緊密相聯(lián)，與引起不安、痛苦、恐懼、心跳、憐憫、可笑、緊張、放松、驚奇的能力緊密相聯(lián)。（Shakespearean Negotiations: the Circulation of Social Energy in Renaissance England，University of California Press, 1988, p.6）

《莎士比亞的協(xié)商》

如果說“文化作為文本”是對文學(xué)與文化關(guān)系的靜態(tài)描述，那么“社會能量的流轉(zhuǎn)”則是這一前提的“動態(tài)”運(yùn)作機(jī)制。格林布拉特借用了經(jīng)濟(jì)學(xué)相關(guān)的術(shù)語，包括流轉(zhuǎn)（circulation）、交換（exchange）、協(xié)商（negotiation）等詞匯，解釋文學(xué)文本與文化現(xiàn)象之間復(fù)雜的互動關(guān)系。這個說法挑戰(zhàn)了既有的文本與作者之間的關(guān)系，文本并不完全來自作者，作者并非從白板開始寫作，而是處在復(fù)雜的運(yùn)作機(jī)制中，根植于文化和制度中，受到具體時空限制。作品的價值也不完全來自讀者的接受，而是處于積聚、轉(zhuǎn)化、表達(dá)、協(xié)商和流轉(zhuǎn)這一復(fù)雜機(jī)制中。但是，這并不是忽略文學(xué)批評以及文本的意義。格林布拉特認(rèn)為，“偉大的藝術(shù)作品不是文化材料流轉(zhuǎn)過程中的神經(jīng)中轉(zhuǎn)站。當(dāng)對象、信念和實(shí)踐在文學(xué)文本中被表述、重新想象和表演的時候，一些出人意料、令人不安的東西會出現(xiàn)。這些‘東西’既體現(xiàn)了藝術(shù)力量，同樣標(biāo)志著文化深潛在歷史的偶然之中”（《文化》）。所以文學(xué)研究者既要關(guān)注作品所處的語境，也要注意作品在語境中發(fā)生的協(xié)商與流轉(zhuǎn)。相比于文化研究者，格林布拉特為代表的新歷史主義者對文學(xué)文本抱有更大的敬意并且給予了更多的關(guān)注。

借助“社會能量的流轉(zhuǎn)”，新歷史主義者給予了文學(xué)和文化更大的能動性，這樣文學(xué)與歷史就不是單向的決定關(guān)系，而是復(fù)雜的互動關(guān)系。文學(xué)既受歷史和社會存在的影響，但是文學(xué)和意識形態(tài)又能反過來影響社會存在。格林布拉特由此將馬克思主義文論中對意識的重視結(jié)合進(jìn)他的解釋當(dāng)中?！吧鐣芰康牧鲃印奔缺砻骶唧w的文學(xué)文本與其他文化現(xiàn)象之間的關(guān)系，又突出了文學(xué)尤其戲劇是社會能量的積聚之處，居于整個文化的中心位置。借助這一概念，不同的文本和文化現(xiàn)象之間才能立足于同樣的“場域”，不同的文化現(xiàn)象之間才可以互相交叉、互相解釋。莫爾記載的一則餐桌前諸位客人竭盡所能吹捧大主教的小軼事，可以表征當(dāng)時權(quán)力與表演之間的潛在關(guān)系?；魻柊菀虻摹洞笫箓儭愤@部畫作既可以呈現(xiàn)莫爾所處的時代的人文主義成就，又能夠變換視角窺探當(dāng)時的社會。商人日記中記載了他們無來由地焚毀塞拉利昂的小鎮(zhèn)，其動機(jī)卻可以從馬洛《帖木兒大帝》的征服欲中得到解釋。每一個似乎微小的事件都與更大的文化狀況相關(guān)。

在新歷史主義的實(shí)踐中，各種軼事以及居于邊緣的材料都被嵌入更大的文化解釋當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，中心和邊緣的關(guān)系受到挑戰(zhàn)，處于邊緣和傳統(tǒng)視野之外的材料，也能夠用于解釋居于中心的文化現(xiàn)象。格林布拉特自己的批評實(shí)踐同樣踐行了他的觀點(diǎn)，他青睞講故事，訴說非主流或者居于邊緣的逸事，并且使用非正統(tǒng)的文體——散文（essay），他以實(shí)際行為轉(zhuǎn)換了非正統(tǒng)與正統(tǒng)，非主流與主流。

從自我塑造到即興表演

“自我塑造”（self-fashioning）這個詞是《文藝復(fù)興時期的自我塑造》的核心概念，“自我塑造”既是現(xiàn)代西方的一個重要概念，也是古希臘以來的經(jīng)典問題，又與《圣經(jīng)》中對人的思考相關(guān)。在該書一開始，格林布拉特就提出，“自我塑造”這個詞起碼暗示著兩層意思：既認(rèn)為存在“自我”，也認(rèn)為“自我”能被“塑造”（第3頁）。他將“塑造”的問題追溯到基督，將其納入西方的宗教-政治體系中。但是，格林布拉特強(qiáng)調(diào)的塑造不是有形的塑造，“對我們的目的來說更重要的是，塑造可能意味著不那么有形的收獲：獨(dú)特的個性、對世界的獨(dú)特回應(yīng)、前后一致的認(rèn)知和行動模式”（第5頁）?！白晕宜茉臁边@個詞本身表明自我似乎能夠擺脫權(quán)力的塑造，有能力塑造自我。塑造自我與自我被塑造成了這部作品基本的張力。“自我塑造”必然與對人的認(rèn)知結(jié)合在一起，也與文學(xué)尤其是戲劇密切相關(guān)，這一問題也貫穿了《文藝復(fù)興時期的自我塑造》全書。此外，雖然“文化作為文本”與“社會能量的流轉(zhuǎn)”都是后起的提法，但可以作為本書的潛在預(yù)設(shè)。

《文藝復(fù)興時期的自我塑造》

格林布拉特闡述了六位與自我塑造密切相關(guān)的作家，分別是莫爾、廷代爾、懷特、斯賓塞、馬洛與莎士比亞。他選擇這六位作家，似乎是偶然的產(chǎn)物，他們分別來自作者不同時期的研究對象，但這些人之間又有某種特殊的聯(lián)系：

本書一共記述了六位作家，形成了兩組根本的對立，對立中的每一項(xiàng)都讓位于復(fù)雜的第三項(xiàng)，截然相反的兩項(xiàng)在第三項(xiàng)中得到了重復(fù)和轉(zhuǎn)換：莫爾和廷代爾的沖突在懷特這個人物那里得到了重新審視，而斯賓塞和馬洛的沖突在莎士比亞處得到了重新審視。此外，我們也可以從人物與權(quán)力的關(guān)系，以及文學(xué)與社會的關(guān)系這兩個方向看待這六位作家。這六位作家的編排就形成這樣交替的結(jié)構(gòu)，形成了權(quán)威與異類、秩序與顛覆的對立統(tǒng)一。（11-12頁）

格林布拉特的“自我塑造”這個用詞在第一章的標(biāo)題“莫爾的自我塑造與自我取消”就出現(xiàn)了，這一章也是全書篇幅最大的一章。在“莫爾”的這一章，格林布拉特從發(fā)生在大主教沃爾西餐桌前的小事開始進(jìn)入莫爾的生活。眾人在餐桌前輪流吹捧大主教這件事情，既關(guān)聯(lián)莫爾后來在政壇的生活，又呈現(xiàn)政治生活中權(quán)力的荒謬性。格林布拉特接下來通過解讀霍爾拜因的名作《大使們》以及分析《烏托邦》來理解莫爾，最后回到莫爾在亨利八世的宮廷中面對權(quán)力時的“自我塑造”和“自我取消”。在他看來，莫爾通過虛構(gòu)“烏托邦”（“烏托邦”來自希臘詞，意為“不存在的地方”）以及莫路斯和希思拉德（身居高位的官員與遠(yuǎn)方來的異鄉(xiāng)人）表達(dá)他對自我及政治的不同看法。烏托邦和當(dāng)時的英國，希思拉德和莫路斯在《烏托邦》中形成對立的兩極。這兩個人物代表了莫爾的不同側(cè)面：他的宮廷生活與個人生活，他的公共形象與私下形象。格林布拉特又借《烏托邦》的自我取消與堅持共同信仰（consensus fidelium）的必要性來解釋莫爾為什么寧可上斷頭臺也不愿意宣誓承認(rèn)英國國王為英格蘭宗教最高領(lǐng)袖。莫爾的生活與作品體現(xiàn)了“自我塑造”與“自我取消”的對立統(tǒng)一。

《烏托邦》初版本插圖

莫爾是審判異端廷代爾的推動者之一，他與廷代爾因?yàn)樾叛鎏熘鹘踢€是新教的問題關(guān)聯(lián)在一起。廷代爾因?yàn)椴恍盘熘鹘瘫荒獱柕热怂蜕狭藢徟信_，莫爾則因?yàn)椴辉敢庑某姓J(rèn)英國國王為英格蘭宗教最高領(lǐng)袖被判處死刑。格林布拉特借助這一宗教爭論將他的討論從莫爾過渡到廷代爾。廷代爾主要以翻譯英文版《圣經(jīng)》為事業(yè)，他完全通過翻譯達(dá)成對自我的認(rèn)知，并且以翻譯和著述塑造了如詹姆斯·貝納姆（James Bainham）之類的“異端”（92-105頁）。相比莫爾在宮廷中大放異彩，廷代爾則一直處于社會底層并且不斷遭到迫害，但他通過翻譯塑造了自己的圣徒形象并推動了英格蘭的宗教改革，把一生獻(xiàn)給了翻譯與傳教事業(yè)。廷代爾的人生明顯地體現(xiàn)了自我塑造總是與權(quán)威當(dāng)局的暴力緊密相隨。

《文藝復(fù)興時期的自我塑造》中間的兩位作家是廷臣懷特和斯賓塞。懷特與廷代爾類似，他的主要成就是翻譯彼特拉克的十四行詩和《舊約》中的《詩篇》，他另外還寫下一系列諷刺詩和抒情詩。相比莫爾在宮廷生活與私下生活之間的撕裂，懷特試圖通過鄉(xiāng)村生活與宮廷生活的對比來表達(dá)他對權(quán)力的看法：權(quán)力的本質(zhì)是通過強(qiáng)制使用遭系統(tǒng)化曲解后的標(biāo)準(zhǔn)，讓人無法清晰地掌握任何類型的規(guī)劃（162頁）。格林布拉特將懷特的詩歌放回到他在亨利八世宮廷中的廷臣生活以及外交經(jīng)歷，解釋懷特如何在翻譯和創(chuàng)作中塑造他對權(quán)力、性別以及內(nèi)在性的看法。格林布拉特認(rèn)為，比起莫爾和廷代爾，懷特更純粹地依賴世俗權(quán)力，他正是在世俗權(quán)力中塑造身份，在宮廷競爭中通過詩歌建立現(xiàn)實(shí)性、男子氣、個性以及內(nèi)在性。

“自我塑造”的問題在第四章“塑造紳士：斯賓塞與安樂窩的毀滅”再次被強(qiáng)調(diào)。斯賓塞在《仙后》中表示，該書的一般意圖和意義就是“要以美德和文雅的原則塑造紳士和高貴的人”（213頁），這個問題深深嵌入了伊麗莎白時代的儀式和修辭實(shí)踐當(dāng)中。格林布拉特在討論《仙后》之前，用大量筆墨描述了伊麗莎白時代如何利用修辭來掩飾權(quán)力，“權(quán)力的最高成就之一就是將虛構(gòu)強(qiáng)加于世界，其最大樂趣之一就是強(qiáng)迫人們接受那些已經(jīng)是虛構(gòu)的虛構(gòu)”（175頁），這呼應(yīng)了“莫爾”一章中討論的權(quán)力的荒謬性。格林布拉特借著分析《仙后》解釋斯賓塞后來在愛爾蘭的殖民地行為：《仙后》的“安樂窩的毀滅”中的暴力因素與斯賓塞等人對愛爾蘭人殖民時使用的暴力有同樣的來源，塑造的權(quán)力背后是暴力的征服和毀滅。暴力的問題也延續(xù)到了第五章對馬洛戲劇的探討當(dāng)中。格林布拉特從商人約翰·薩拉科爾（John Sarracoll）記載的發(fā)生在塞拉利昂的事件說起：他們一行人進(jìn)入一個清潔干凈的非洲小鎮(zhèn)，在稱贊這個鎮(zhèn)子之后卻縱火將它焚毀。這種未經(jīng)解釋的暴力提供了溝通斯賓塞的世界和馬洛的世界的橋梁。通過馬洛的《帖木兒大帝》，格林布拉特探討了這一暴力的根源：暴力毀滅了異類（alien），方能確認(rèn)邊界，塑造自我。格林布拉特繼續(xù)分析馬洛的《馬耳他島的猶太人》中作為異類的猶太人：從基督教世界對猶太人的制度性的暴力，到戲劇人物巴拉巴斯如何有意識地（雖然是拙劣地）利用既有的文化要素——諺語（proverbs）來建構(gòu)他的世界。借著巴拉巴斯的“即興表演”，全書的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了莎士比亞。

《仙后》1895年版插圖

在最后有關(guān)莎士比亞《奧賽羅》的一章中，格林布拉特以“權(quán)力的即興表演”作為標(biāo)題，提出了同樣附屬于“自我塑造”的“即興表演”（Improvisation）一詞。格林布拉特將“即興表演”當(dāng)成是文藝復(fù)興時期最核心的行為模式，它既體現(xiàn)在政治層面上的英國國教有意識地吸收天主教的儀式，也體現(xiàn)在戲劇家的創(chuàng)作當(dāng)中。他這樣定義“即興表演”：即一種既能利用意料之外的東西，又能把既有材料轉(zhuǎn)變成自己的劇本的能力（207頁）。它可以和前述“流轉(zhuǎn)”“交換”與“協(xié)商”的觀點(diǎn)結(jié)合起來看，這種模式有足夠的靈活性，有足夠大的變化范圍，能夠適應(yīng)既有文化中的大多數(shù)要素。除了分析奧賽羅，格林布拉特在這一章將目光轉(zhuǎn)向了邪惡角色伊阿古。這個人物類似《馬耳他島的猶太人》中的猶太人巴拉巴斯，能夠?qū)⒓扔形幕械囊剞D(zhuǎn)移到新的場景中并且產(chǎn)生意義。奧賽羅的不幸來源于兩者：基督教社會潛藏的未經(jīng)言明的有關(guān)婚姻與情愛的觀念，以及促成這種觀念運(yùn)作的伊阿古的即興表演。伊阿古知名的說法，我不是我自己（I am not what I am），呈現(xiàn)了這種自我塑造中的自我分離，這種分離卻成就了戲劇家莎士比亞。莎士比亞用他的天才將社會素材適當(dāng)轉(zhuǎn)移到自己的作品中，完成“即興表演”，也以此給予“自我塑造”更豐富的含義。至此，全書便從莫爾深受社會文化限制的自我塑造與自我取消，轉(zhuǎn)向了莎士比亞更為主動的即興表演。

格林布拉特對莎士比亞的處理，呈現(xiàn)了他對“自我塑造”的看法，從莫爾的極小范圍的自由到莎士比亞任意利用文化中的材料，“自我塑造”走向了更大的空間。它深深嵌入社會深層次的觀念和制度當(dāng)中，又能夠被戲劇家加以利用和改造。格林布拉特意識到個人面對制度的無力感，但仍然保留了自我塑造的愿望，這點(diǎn)也在他的后記中得到表達(dá)：我想在本書結(jié)尾時見證我的當(dāng)務(wù)之急是維持這種幻覺——我是我自己身份的主要制造者（327頁）。

余論

新歷史主義作為近些年來影響最大的文藝思潮之一，從誕生之初就受到各種批評，但它也在批評中改進(jìn)與完善。肇始于《文藝復(fù)興時期的自我塑造》中的諸多問題，在格林布拉特的其他著作中得到進(jìn)一步的闡發(fā)和修正，他也在此基礎(chǔ)上繼續(xù)擴(kuò)展他的莎士比亞研究，在理論和實(shí)踐上推動新歷史主義發(fā)展與繁榮。此書第一版出版距今已經(jīng)超過四十年，格林布拉特的不少作品，包括《俗世威爾》《大轉(zhuǎn)變》《莎士比亞的自由》《暴君》，在國內(nèi)也已翻譯出版。近年來新歷史主義的研究方法已經(jīng)開始慢慢影響其他人文學(xué)科。

新歷史主義將文學(xué)與歷史結(jié)合起來，自然會面臨相對主義的質(zhì)疑，這也是在莎士比亞研究中的經(jīng)典問題——莎士比亞的時代性與永恒性之間的關(guān)系。莎士比亞研究應(yīng)該回到他所在的伊麗莎白一世和詹姆斯一世時代，還是可以脫離具體的文化處境，追問人類永恒的問題？在何種意義上，莎士比亞是超越時代的？新歷史主義將研究對象放回到它所在的時代，將莎士比亞放回到時代的具體觀念中，回到類似于赫爾德所謂的“時代精神”，難免會被批評是相對主義。如何評價不同時代的思想和文學(xué)，如何評價不同文化當(dāng)中的觀念，這必然又涉及一個更大的問題：自然與習(xí)俗的問題。

格林布拉特討論了自然與文化的關(guān)系，實(shí)際回到了更古老的“自然”（physis）與“習(xí)俗”（nomos）的關(guān)系。文學(xué)和文化現(xiàn)象是否是完全人造的產(chǎn)物，還是出自某種自然？“修辭”本身是與自然的分離，但這種分離是否能夠成立，仍然是一個頗具爭議的問題。格林布拉特在第四章“塑造紳士”專門討論了宮廷哲學(xué)的修辭問題，他將這個問題拉回到柏拉圖的《泰阿泰德》和《高爾吉亞》中蘇格拉底與智者之間的爭論（204-206頁）。他在此引用的是菲利貝爾（Philibert de Vienne）的討論，后者在《宮廷哲學(xué)家》（The Philosopher of the Court, 1574）中站在“修辭”以及智者一邊，將蘇格拉底當(dāng)成“這個世界上最偉大的偽裝者”，浸淫于修辭式自我塑造的風(fēng)氣之中。自然與習(xí)俗的問題終究還是要回到人的問題：人是自然的還是僅僅是社會的產(chǎn)物？不管人試圖自我塑造還是被社會權(quán)力塑造，都意味著人主要是習(xí)俗的產(chǎn)物?！白晕宜茉臁眴栴}的提出，似乎表明了本書的立場。但是，文化是否能夠獨(dú)立于自然，是否可以擺脫人的自然屬性，這仍然是值得認(rèn)真思考的問題。

新歷史主義作為近些年來影響最大的文學(xué)思潮之一，極大挑戰(zhàn)了既有的文學(xué)研究，表明了文學(xué)研究面臨的困境以及其突破瓶頸的努力。文學(xué)必然面對歷史與社會存在，而更大的問題是與自然的關(guān)系，文學(xué)必然面對不同的時間和空間，既處于具體的時空，同時又有某種超越性。新歷史主義的研究，提供了一種新的理解文學(xué)的方式，不管是它的優(yōu)勢或者不足，都值得我們認(rèn)真對待。畢竟，文學(xué)面對的是我們自身以及我們身處其中的生活的問題。