作為文本、現(xiàn)象與話語的金庸

【編者按】

《文學(xué)的擺渡》一書是蘇州大學(xué)文學(xué)院教授季進(jìn)借由其海外訪學(xué)經(jīng)歷和治學(xué)經(jīng)驗(yàn)，圍繞中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播而展開的，涉及中國(guó)文學(xué)史的重寫、文本的翻譯與傳播，以及跨文明的文學(xué)對(duì)話等論題，本文原副標(biāo)題為：韓倚松《紙俠客：金庸與現(xiàn)代武俠小說》讀札，原載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》二〇一四年第十期。

金庸

眾所周知，任何文學(xué)觀念與文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)總有其多重緣起，文學(xué)研究必須直面文學(xué)發(fā)生的多中心、多資源的語境，允許對(duì)文學(xué)文本、現(xiàn)象、話語進(jìn)行多角度、多視野的評(píng)價(jià)，避免將其固定于某個(gè)靜止的層面。文學(xué)研究中沒有絕對(duì)的權(quán)威與定律，所謂排他律、一元論是與作為審美活動(dòng)的文學(xué)研究背道而馳的。因此，我們期待的理想的文學(xué)研究應(yīng)該是充滿對(duì)話倫理的眾聲喧嘩，是帶有問題意識(shí)的自我駁難。基于這樣的認(rèn)識(shí)，我想從美國(guó)漢學(xué)家韓倚松的《紙俠客：金庸與現(xiàn)代武俠小說》這本書出發(fā)，來重新思考關(guān)于金庸研究的一些話題，辨析金庸研究中所呈現(xiàn)出來的文學(xué)形態(tài)的辯難（雅與俗）、文學(xué)空間的構(gòu)造（港臺(tái)與內(nèi)地）、文學(xué)史書寫程式的變動(dòng)（金庸入史）以及全球語境的形象流布（中國(guó)性與民族國(guó)家想象）等問題。金庸在二十世紀(jì)的成功，不僅見證了一種文學(xué)類型無遠(yuǎn)弗屆的影響力，而且也見證了公共媒體（報(bào)刊、電影、電視、漫畫，甚至網(wǎng)絡(luò)游戲等）在塑造作家形象方面無限的能量?！白鳛槲谋镜慕鹩埂?、“作為現(xiàn)象的金庸”和“作為話語的金庸”有力沖擊了既定的文學(xué)史框架和設(shè)置，帶來了學(xué)術(shù)史本身的位移和變動(dòng)，也彰顯了金庸作品獨(dú)特的價(jià)值與可能的局限。

一

“作為文本的金庸”，主要是指金庸作品本身所具有的文學(xué)價(jià)值與豐富內(nèi)涵，包括其作品在溝通大小傳統(tǒng)、發(fā)展新式武俠敘事、呈現(xiàn)中國(guó)文化精髓以至于側(cè)寫香港地區(qū)的民族國(guó)家想象和大中華記憶等方面的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這些方面已被論者反復(fù)提及，也一再顯示出金庸作品的價(jià)值，為其入史提供了強(qiáng)大的輿論準(zhǔn)備。但是，這些論述潛在的排他性也不容忽略，我們可以把這些解讀大概歸納為歷時(shí)論、高低論和內(nèi)外論三種模式，來討論其背后可能的擠壓與遮蔽。

所謂歷時(shí)論，是指將金庸小說置于武俠小說歷時(shí)性的發(fā)展脈絡(luò)中加以討論，并以新派武俠與舊派武俠來加以結(jié)構(gòu)與概括。這基本上是大歷史的寫法，既強(qiáng)調(diào)歷史的有頭有尾、線性發(fā)展，也確認(rèn)每個(gè)歷史行為都有其意義與價(jià)值。陳世驤激賞金庸的小說，稱之為“精英之出，可與元?jiǎng)≈愜娡黄鹣啾?。既表天才，亦關(guān)世運(yùn)。所不同者今世猶只見此一人而已”?？墒?，這種歷時(shí)論往往見大不見小，缺少共時(shí)的考察。金庸技高一籌，卻不必就此壓抑了古龍、梁羽生、溫瑞安等人的創(chuàng)作。正如二十世紀(jì)四十年代，不必因?yàn)閺垚哿岬拇嬖?，而抹殺蘇青、潘柳黛的價(jià)值，沒有眾女性聯(lián)袂表現(xiàn)，張愛玲恐怕也難憑個(gè)人之力在彼時(shí)的文壇和以后的文學(xué)史中拔得頭籌。韓倚松已經(jīng)指出，金庸的出現(xiàn)既有廣派武俠小說的歷史因緣，也有港澳人民因一場(chǎng)“國(guó)術(shù)合演”（吳公儀和陳克夫于一九五四年的比武擂臺(tái)）而引發(fā)武俠狂熱的直接動(dòng)因，但最先介入的不是金庸，而是梁羽生和他的《龍虎斗京華》。因此，金庸的價(jià)值也還需要一個(gè)共時(shí)的武俠小說書寫場(chǎng)域來給予支撐。

與歷時(shí)論相比，高低論更為人們所熟知，通常對(duì)應(yīng)著“雅俗二分”的立場(chǎng)。陳平原認(rèn)為，“武俠小說作為一種大眾文學(xué)，是在與高雅文學(xué)的對(duì)峙和對(duì)話中，獲得革新和變異的靈感和動(dòng)力的。武俠小說中好些思想觀念和表現(xiàn)方式，都是從高雅文學(xué)那里偷來的，只不過慢一兩個(gè)節(jié)拍而已。高雅文學(xué)革新的嘗試得到了廣泛承認(rèn)以后，大眾文學(xué)家就會(huì)想方設(shè)法將其引入自己的創(chuàng)作”。姑且不論結(jié)論的正誤，其討論問題的模式基本上還是沖擊-反應(yīng)論在雅俗文學(xué)論域內(nèi)的還魂附體。通過設(shè)定通俗文學(xué)僵化不變的假象，將其發(fā)展的動(dòng)力歸因于外部世界的刺激，所以著力發(fā)現(xiàn)通俗文學(xué)如何接通容受高雅文學(xué)，卻忽略了通俗文學(xué)內(nèi)部自我衍生的可能。這種解讀的排他性在于只談雅文學(xué)對(duì)俗文學(xué)的沖擊，卻避而不談俗文學(xué)對(duì)雅文學(xué)的反向改造。韓倚松對(duì)金庸武俠譜系的分析，表面上追本溯源，從《史記·游俠列傳》、唐傳奇、宋話本一路追蹤而來，看似有理有節(jié)、清晰可辨，卻也一再顯示出武俠傳統(tǒng)以外無武俠的偏見。當(dāng)然，應(yīng)該指出的是，盡管陳平原的外部沖擊論頗有可疑之處，但他闡述的外部視角卻對(duì)我們大有啟發(fā)，比如就俠客形象的設(shè)定來看，其放浪、灑脫，甚至頹廢、逸樂的個(gè)性面貌，除了武俠小說的敘事程式外，至少還可以與明清士人在城市交游過程中所形成的輕財(cái)結(jié)客、飲酒狎妓、不事生產(chǎn)的文人文化相呼應(yīng)。韓非子《五蠹》講“儒以文亂法，而俠以武犯禁”，正可以作這種對(duì)話式的理解。

金庸全集

最后一種內(nèi)外論的論述傾向于將金庸作品置于離散語境中，以內(nèi)外結(jié)構(gòu)考察它如何在香港這片土地上書寫家國(guó)故事、歷史傳奇，不斷激發(fā)出地緣政治、殖民式記憶和身份認(rèn)同的復(fù)雜問題，也見證其文字如何將地方經(jīng)驗(yàn)推向民族國(guó)家想象，甚至上升到一種更為廣大的無關(guān)政治的文化主義。誠如宋偉杰指出的，金庸小說的絕大多數(shù)主題是少年失怙、英雄成長(zhǎng)。在某種意義上，這正是香港歷史和特殊社會(huì)心態(tài)的文學(xué)投影：父親（祖國(guó)）的缺席、經(jīng)年的流亡，切實(shí)地喚生出一種濃厚的懷舊意識(shí)和想象的鄉(xiāng)愁。韓倚松認(rèn)為，這與“二戰(zhàn)”后香港高漲的國(guó)家觀念大有關(guān)聯(lián)。一九四九年之后，一個(gè)新的中國(guó)崛起在東方大地，對(duì)于離散在外的華人，這無疑是一種刺激和振奮，從中升騰起強(qiáng)烈的民族國(guó)家情緒自不待言。但是，正如田曉菲所說，“流亡心態(tài)和懷舊意識(shí)并非僅僅局限于政治地理意義上，也可以用在任何時(shí)間與空間的意義上。人們特別渴望看到一個(gè)輝煌的古代世界，這種渴望可以浪漫化它懷舊的對(duì)象，甚至可以像魔術(shù)師一樣憑空造就一個(gè)虛幻的過去，一個(gè)并不存在于真實(shí)的歷史時(shí)期、完全是現(xiàn)代想象之產(chǎn)物的‘古代中國(guó)’……我們應(yīng)該把‘流亡’二字的意義加以擴(kuò)展，因?yàn)榱魍隹梢酝耆蔷竦?、時(shí)間的——現(xiàn)代中國(guó)人從‘過去’的流亡”。這個(gè)意見顯然提醒我們，內(nèi)外論的排他性在于對(duì)時(shí)間視角的忽略?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，金庸作品不僅指明了一種空間意義上的由外向內(nèi)的回歸沖動(dòng)，更揭示出從時(shí)間意義上建設(shè)本地文化根基和悠久歷史的努力。

韓倚松指出，金庸作品本身經(jīng)歷著一種由憧憬、想象到自省、嘲弄的過程。在《笑傲江湖》中，金庸堂皇地營(yíng)造出一個(gè)虛構(gòu)的地理空間（江湖），使之遠(yuǎn)離先前作品中屢屢呈現(xiàn)的政治地理構(gòu)造，并由此展開大膽的文化想象和武俠藝術(shù)實(shí)踐，最終以個(gè)人理想的實(shí)現(xiàn)和愛情主題的完美取代了國(guó)家歷史敘事。這種趨向，在《鹿鼎記》中達(dá)到了高潮。借著韋小寶這個(gè)玩世不恭的人物形象，金庸大玩后設(shè)敘事，出入演義與歷史之間，亦真亦假，不僅戲仿了武俠小說的傳統(tǒng)（也包括金庸本人的武俠小說），還瓦解了讀者的閱讀期待。

二

“作為現(xiàn)象的金庸”，是指作為文學(xué)創(chuàng)作者的金庸，如何巧妙地把一度落實(shí)于紙張的文字通過報(bào)紙這個(gè)現(xiàn)代傳媒推向大眾，為其所知，也為其熱捧，甚至介入他們的日常生活，由此形成了所謂“金庸現(xiàn)象”。金庸借著武俠小說的魅力推動(dòng)報(bào)紙的銷量，又借報(bào)紙的流播來培養(yǎng)穩(wěn)固的讀者群體。伴隨著小說連載的還有金庸精彩的政論，從而使他自己由純粹的作家轉(zhuǎn)變?yōu)樯砑孀骷摇⑸鐣?huì)活動(dòng)家和新聞學(xué)者多重身份的文化人。在這個(gè)意義上，金庸是一個(gè)懂得如何出奇制勝的現(xiàn)代劍客，推動(dòng)了其作品的正典化、學(xué)院化，乃至視覺化和全球化。

除了商業(yè)利潤(rùn)和經(jīng)濟(jì)運(yùn)作，金庸和他的《明報(bào)》帝國(guó)相應(yīng)地形塑了一個(gè)閱讀武俠小說、發(fā)展武俠敘事的公共空間和美學(xué)平臺(tái)。在那里，讀者（包括批評(píng)家）、作者、出版機(jī)構(gòu)聯(lián)成一體，共同致力于文本的制造和開發(fā)。在這個(gè)公共空間中，作者個(gè)人化的價(jià)值觀念逐漸消解，取而代之的是公眾普遍的愿景與期待，充滿鋤強(qiáng)扶弱、善惡有報(bào)、英雄崇拜等人類的共同愿景，甚至還有同氣相求的民族寓言。不過，陳建華針對(duì)鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的談?wù)?，卻使我們注意到，在所謂公共空間內(nèi)部也有游移、潰散的層次，他說：“安德森認(rèn)為現(xiàn)代報(bào)紙和小說建構(gòu)了‘空洞、同一的時(shí)間’，造成民族‘想象共同體’的必要條件。但在中國(guó)場(chǎng)景里不甚確切，至少在二三十年代的鴛蝴文學(xué)里，周末暇日與傳統(tǒng)‘陰歷’混雜在一起，在‘空洞、同一的時(shí)間’里存在另類空間，當(dāng)然也在躲避或抵制那個(gè)‘進(jìn)步史觀’?！?/p>

包括金庸武俠小說在內(nèi)的通俗文學(xué)，之所以會(huì)呈現(xiàn)出另類空間，或許跟以下三個(gè)方面互有關(guān)聯(lián)。一是通俗文學(xué)的消閑取向，這不僅同梁?jiǎn)⒊乃^“新民”議程大相徑庭，更與“五四”以來的工作說、進(jìn)步說、革命論南轅北轍，格格不入。通俗文學(xué)堅(jiān)守“小說”本分，不作“大說”的非分之想，所以是“異類”，是“逆流”。二是通俗文學(xué)專注于傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)，李海燕就把鴛鴦蝴蝶派的感傷情緒定位在儒家觀念內(nèi)，但實(shí)際上，其內(nèi)容應(yīng)該更為廣泛，包含了三教合流的內(nèi)容。陳建華特別指出，“在中國(guó)的近世進(jìn)程里，‘三教合一’是極其重要的思想與文化運(yùn)動(dòng)，尤其在晚明，與此開放態(tài)度相應(yīng)的，在文學(xué)上尊崇戲曲、小說，顯示出民族文化的內(nèi)在活力，在作一種空前激烈的自我調(diào)動(dòng)，藉以回應(yīng)時(shí)代的危機(jī)，對(duì)于這一點(diǎn)，迄今還未給予足夠的關(guān)注”。林培瑞的《鴛鴦蝴蝶派：二十世紀(jì)初中國(guó)城市的通俗小說》也曾提到，民初言情小說的大盛實(shí)際上與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)風(fēng)潮大有關(guān)系，但比起“五四”那種直接搬用西方資源，通過啟蒙、救亡來直面血淚的“說服性詩學(xué)”，鴛鴦蝴蝶派小說更傾向于從民族文化內(nèi)部發(fā)展出一種似曾相識(shí)的閱讀記憶，以平復(fù)人們?cè)诂F(xiàn)代性壓力下惴惴不安的內(nèi)心恐懼，也因此成為進(jìn)步史觀下的“異端”。三是與通俗文學(xué)的閱讀史有關(guān)?！拔逅摹蔽膶W(xué)或左翼文學(xué)，抑或革命文學(xué)自有其閱讀史，共同構(gòu)成了主流價(jià)值論述，而通俗文學(xué)卻大起大落，從“封建遺毒”、“階級(jí)買辦”變身成了現(xiàn)代、后現(xiàn)代的先鋒。韓倚松反復(fù)提醒我們，在二十世紀(jì)五十年代的香港閱讀金庸和在八十年代的內(nèi)地閱讀金庸完全是兩碼事，他仔細(xì)討論了八十年代內(nèi)地“通俗熱”與“文化熱”背景下，金庸小說如何受時(shí)勢(shì)推動(dòng)，逐漸為學(xué)界所重視，最后升格為學(xué)問（“金學(xué)”）的過程。與韓倚松的關(guān)注點(diǎn)不同，我希望指出，金庸小說與閱讀金庸的現(xiàn)象的出現(xiàn)，不僅是社會(huì)改革、思想解放的歷史產(chǎn)物，而且這個(gè)產(chǎn)物本身就是這段歷史的動(dòng)因之一。換句話說，我關(guān)注的不僅是通俗文學(xué)的被動(dòng)接受，而且還有其主動(dòng)參與歷史變革的功用。

在二十世紀(jì)七八十年代之交，來自港臺(tái)地區(qū)、日本以及西方世界的通俗文化，如鄧麗君的抒情歌曲、瓊瑤的言情故事、金庸的武俠小說，以及墨鏡、喇叭褲、外國(guó)影片之類的消費(fèi)品，提供了一套既有別于官方話語，也區(qū)別于傳統(tǒng)知識(shí)分子語言的全新符號(hào)系統(tǒng)，其感傷、私人又充滿浪漫冒險(xiǎn)的靡靡基調(diào)，在某種意義上，直接構(gòu)成了對(duì)革命敘事和階級(jí)斗爭(zhēng)的沖擊和挑戰(zhàn)。李陀也從現(xiàn)代漢語發(fā)展史的角度，佐證了這種顛覆性的力量。李陀認(rèn)為金庸的寫作承續(xù)了已然中斷的舊式白話文書寫傳統(tǒng)，同時(shí)吸納歐化的新式白話的語法和修辭，而發(fā)展出一種獨(dú)特的“金氏白話”。這樣的論述已然揭示了金庸等通俗文學(xué)作家直接參與歷史變革的作用。需要指出的是，金庸小說及其他大眾文藝對(duì)八十年代內(nèi)地意識(shí)形態(tài)話語及其表述的沖擊，并非是以直線、對(duì)立的方式推進(jìn)的，它們通常借著反諷、植入的方式與官方話語發(fā)生關(guān)聯(lián)，并在某種程度上為其所用，因此，通俗文學(xué)的“反叛”價(jià)值通常受到輕視。還有一種更為普遍的解讀是，八十年代的“新啟蒙”和“文化高熱”應(yīng)歸功于西方文化的沖擊。從先鋒小說、現(xiàn)代戲劇乃至第五代電影，都或多或少接受和挪用了西方話語資源。盡管陳小眉已經(jīng)指出，這種挪用有其主觀上的選擇和創(chuàng)造性的扭曲，但是，我們還是不能否認(rèn)其基本的認(rèn)知模式就是“外（國(guó)）強(qiáng)中（國(guó)）干”。中國(guó)始終被當(dāng)作與西方相對(duì)的落后的他者來看待，當(dāng)代文學(xué)的活力或者說吸引力，不在于對(duì)傳統(tǒng)的再利用和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，而是其東方主義式的“原初激情”。這樣的論述思路，當(dāng)然也不可能關(guān)注到金庸小說等通俗文學(xué)主動(dòng)參與歷史變革的獨(dú)特功用。當(dāng)下所謂“重返八十年代”的思潮正愈演愈烈，可遺憾的是，其返來返去也同樣返不到通俗文學(xué)的層面。重返者批評(píng)此前的文學(xué)史書寫有僵化膠著的傾向，但是我們不禁也要問，其重返實(shí)踐中是否也有某種預(yù)設(shè)的偏見和前理解，比如雅俗的判然不同和高卑定位，由此而影響了對(duì)八十年代文學(xué)生態(tài)的全面把握？

三

“作為話語的金庸”，主要是想探討金庸作品對(duì)目前的文學(xué)史寫作和學(xué)術(shù)史發(fā)展帶來了哪些影響和沖擊。當(dāng)然，從根本上來說，并不存在所謂完善、權(quán)威的文學(xué)史框架和書寫模式。我們之所以會(huì)認(rèn)為張愛玲、張恨水、金庸等人的入史是一種學(xué)術(shù)沖擊，是因?yàn)槲覀兠棵款A(yù)設(shè)了一個(gè)可以被沖擊的對(duì)象。這種預(yù)設(shè)的前提就是文學(xué)史變成了教科書，在地位上不可低估，在觀念上不容觸動(dòng)。

正是在多元論的意義上，才必須首先檢討沖擊論這個(gè)提法本身。我并不是說金庸入史對(duì)既往的文學(xué)史寫作毫無沖擊，而是我們把沖擊的影響力無形中放大，而放大的原因就是把過去的某些文學(xué)史抬得太高、看得太重。歸根到底，我們?yōu)檫^去的文學(xué)史寫作，特別是成為教科書的文學(xué)史寫作，設(shè)置了過多的排他律。如果我們不是以一種大歷史的觀念來看待文學(xué)的發(fā)展歷史，那么，今天的討論也就毫無必要。我們應(yīng)該反思，所謂沖擊，到底是沖擊什么，以怎樣的方式?jīng)_擊。陳平原曾經(jīng)描述過文學(xué)史家接納通俗小說的三條路徑，“即在原有小說史框架中容納個(gè)別通俗小說家、另編獨(dú)立的通俗小說史、強(qiáng)調(diào)雅俗對(duì)峙乃二十世紀(jì)中國(guó)小說的一個(gè)基本品格，并力圖將其作為一個(gè)整體來把握”，除了單獨(dú)修史，“另外兩種策略，都面臨如何為通俗小說定位的問題”。金庸作品的沖擊論，便是從這幾條路徑派生而來。

表面上看來，單獨(dú)修撰通俗文學(xué)史，雅俗文學(xué)針鋒相對(duì)，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)史書寫沖擊最大，但實(shí)際效果卻差強(qiáng)人意。范煙橋曾在一九二七年寫過一本《中國(guó)小說史》，追流溯源，把民初以來便盛行不衰的鴛鴦蝴蝶派通俗小說正式納入中國(guó)本土小說發(fā)展的全盛時(shí)期加以論述，張揚(yáng)《玉梨魂》和《廣陵潮》承前啟后的作用，卻只字不提“五四”以來方興未艾的新文學(xué)。唐小兵認(rèn)為，這“也算是給了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)健將們……一個(gè)不亢也不卑的回應(yīng)”。二十世紀(jì)九十年代，范伯群也集方家之力，編撰厚厚兩大本的《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，為單翅的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史找回了失落已久的另一只翅膀。但是，觀其效果，實(shí)在有限，學(xué)界至今依然需要討論通俗文學(xué)入史的問題，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史照舊書寫“魯郭茅巴老曹”的豐功偉業(yè)，不談包天笑，不說周瘦鵑，更遑論孫了紅、程瞻廬等。至于在原有的文學(xué)史框架中接納部分通俗文學(xué)，也無非是拾遺補(bǔ)闕，仍構(gòu)不成對(duì)文學(xué)史的沖擊和質(zhì)疑。這些文學(xué)史書寫的后來者，基本上都是敬陪末座的。只有到了新文學(xué)作家要與通俗文人一較高下、重新論資排輩時(shí)，這種沖擊才真正成立。如果張愛玲不過是夏志清論說二十世紀(jì)四十年代女性作家中的一節(jié)，那么，《中國(guó)現(xiàn)代小說史》的魅力恐怕會(huì)大打折扣。金庸沖擊論的實(shí)質(zhì)也是如此，引發(fā)了所謂文學(xué)大師排座辯論的風(fēng)波。從這個(gè)意義上看，金庸入史其實(shí)沒有真正沖擊現(xiàn)有的現(xiàn)代文學(xué)史書寫，只不過是重申了一個(gè)基本的文學(xué)史常識(shí)，即新文學(xué)并不是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的全部，通俗文學(xué)與新文學(xué)共同構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的生動(dòng)面向。文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)具有更加開闊的視野和開放的心態(tài)，通過雅俗互動(dòng)這個(gè)視角，把所有作家置于同一個(gè)平臺(tái)，彼此激蕩，相互沖撞，以此討論和評(píng)價(jià)他們的審美特性與藝術(shù)成就，還原中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的豐富生態(tài)。這或許是我們所期待的真正的沖擊。

最后，必須指出的是，金庸入史雖然具有學(xué)術(shù)思想轉(zhuǎn)型的示范意義，但是，切忌把金庸入史變成金庸典律，形成所謂金庸之后無武俠的錯(cuò)覺。比如張大春的《城邦暴力團(tuán)》，無論是場(chǎng)景、敘事、觀念、結(jié)構(gòu)、體例以及文類的挪用上，都更加現(xiàn)代化或者后現(xiàn)代化，既傳承了新派武俠的傳統(tǒng)，又將其大大向前推進(jìn)了一步。所謂文學(xué)史，不過是一種敘事，一種視角，一些有局限的材料和觀點(diǎn)。金庸小說不能代表武俠小說的全部。面對(duì)金庸入史的討論，我們應(yīng)該抱持開放而審慎的態(tài)度，對(duì)通俗文學(xué)與高雅文學(xué)之間幽微關(guān)系、復(fù)雜間性作出更為細(xì)膩的界說和追問，從而呈現(xiàn)文學(xué)史眾聲喧嘩的豐富而多元的面貌。

《文學(xué)的擺渡》，季進(jìn)著，新民說｜廣西師范大學(xué)出版社2022年12月。