牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授、三一學(xué)院名譽(yù)院士，英國學(xué)術(shù)院院士柯律格（Craig Clunas）教授不久前應(yīng)佳作書局之邀，舉辦了題為《明代皇家圖像》的線上講座。
在歷史的長河中，材料的遺失是常態(tài)，而保存下來的部分則是巧合和偶然。藝術(shù)史領(lǐng)域，又存在哪些“已知”和“未知”的史料？柯律格教授圍繞明代皇家圖像展開論述。中央美術(shù)學(xué)院教授、廣州美術(shù)學(xué)院圖像與歷史高等研究院院長尹吉男教授作為與談人也參加了講座。本文由牛津大學(xué)博士候選人陳薌茗整理。
柯律格（Craig Clunas）教授
以藝術(shù)史領(lǐng)域的實(shí)證主義傾向開場，柯教授指出了藝術(shù)史的研究往往受掣于現(xiàn)存的實(shí)物，而甚少涉及大量已散佚的器物和圖像。套用美國前國防部長拉姆斯菲爾德（Donald Rumsfeld ）的名言，藝術(shù)史領(lǐng)域同樣也有“已知的已知”和“已知的未知”，前者正是目前藝術(shù)史研究的主要對象，而后者則因?yàn)閷?shí)物材料早已失傳或只留有少量遺存，而在我們的研究和認(rèn)知中留下了不可避免的空白。柯教授在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出藝術(shù)史研究領(lǐng)域還有“未知的未知”，即那些不僅沒有實(shí)物留存，也沒有文字記載或其它證據(jù)表明它們曾經(jīng)存在過的材料，乃至于我們甚至沒有意識到它們曾經(jīng)的存在，更遑論目前認(rèn)知上的空白。矛盾的是，藝術(shù)史上的這些“未知”卻往往正是許多問題的關(guān)竅。
在明代皇家圖像的研究中，這些圍繞著材料的“已知”和“未知”的復(fù)雜問題也影響著我們對明代宮廷藝術(shù)的內(nèi)容和邊界的認(rèn)知?？陆淌谥v座的內(nèi)容也沿著這條線索徐徐展開。
講座的第一個例子正是“已知的未知”：根據(jù)《太祖高皇帝實(shí)錄》卷三十一的記載，洪武元年四月八日（1368年夏），明太祖朱元璋命畫師創(chuàng)作一系列紀(jì)述古代孝行和自身征戰(zhàn)功績的繪畫（圖1），以使長在深宮的后世子孫能夠“知祖宗積累之難”，而這些圖像沒有任何實(shí)物留存，它們的樣貌、形式和作者等等信息也就無從得知了。盡管文字史料能夠彌補(bǔ)一些空白，但它們的可信度也值得懷疑。明太祖的《實(shí)錄》是在建文帝朱允炆時期才開始編纂的，而且在永樂帝朱棣篡位后經(jīng)過兩次大修，所以描述這些已經(jīng)散佚的繪畫的文字內(nèi)容最早也要在距離1368年夏天長達(dá)半個世紀(jì)之久的1418年才真正定型。文字史料中太祖出身貧寒而創(chuàng)業(yè)艱難的形象和對后世子孫養(yǎng)在深宮難堪重任的擔(dān)憂，都能很好地貼合朱棣的統(tǒng)治話術(shù)。文字史料帶有強(qiáng)烈的“真實(shí)性”的效果，而柯教授卻提醒我們，它們恐怕包含了更多關(guān)于史料編纂時期而非史料所描述的時期的信息。這種批判地對待史料的態(tài)度，也貫穿了整個講座。
圖1 商喜 《關(guān)羽擒將圖》軸
另一個“已知的未知”發(fā)生在明末，而這個例子也進(jìn)一步地闡明了文字史料和圖像史料之間復(fù)雜的關(guān)系?！睹魇贰酚涊d了這樣一則關(guān)于崇禎帝朱由檢（清朝改稱莊烈帝）為其生母孝純劉太后補(bǔ)畫肖像的事跡（圖2）：“帝五歲失太后，問左右遺像，莫能得。傳懿妃者，舊與太后同為淑女，比宮居，自稱習(xí)太后，言宮人中狀貌相類者，命后母瀛國太夫人指示畫工，可意得也。圖成，由正陽門具法駕迎入。帝跪迎于午門，懸之宮中，呼老宮婢視之，或曰是，或曰否。帝雨泣，六宮皆泣?！边@條史料中包含著豐富的關(guān)于明末宮廷繪畫的信息。譬如這幅肖像是由宮廷外的畫工完成之后再迎入宮中的，這是否暗示著明末的宮廷已不再具備直接服務(wù)于皇室的宮廷畫師？又譬如，這幅肖像畫被懸掛在宮中作為紀(jì)念，而不是為了各種宗廟祭祀而準(zhǔn)備的，這似乎也能拓寬我們對祖先肖像畫的功能和意義的理解。這些豐富的細(xì)節(jié)共同構(gòu)建了史料的“真實(shí)性”，但“真實(shí)性”并不等于“史實(shí)”。
圖2 《明史》, 12, 卷 114, 3540-2 頁: 后妃二 孝純劉太后
《明史》的編修本身就參考了清初期收集的各種關(guān)于前朝宮廷口耳相傳的舊事，而到《明史》修訂完畢的1736年，恐怕所有保留著關(guān)于明代宮廷生活一手記憶的前朝故人也都已不在世了，這些傳言的真實(shí)性就更不可考了。史料中這些豐富的細(xì)節(jié)正如世情小說中關(guān)于吃穿用度的詳細(xì)描繪，它們增添了所述之事的可信度，卻未必代表文字所描述的各種細(xì)節(jié)都是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)。正如前一個例子中明太祖朱元璋的形象恐怕更好地反映了朱棣朝的統(tǒng)治意識形態(tài)，《明史》的這一則材料中末代皇帝對著一幅不知是否真的像自己生母的肖像而淚如雨下，這種悲劇氣氛似乎也在暗示著王朝不可避免的覆亡，帶著一種后世審視前朝歷史的意味。然而，不同于完全沒有留下任何圖像證據(jù)的朱元璋的孝行功績圖，這個例子的復(fù)雜之處在于相關(guān)圖像史料的留存。《明史》中所描述的肖像畫的真實(shí)性和下落固已不可考，孝純皇后的形象卻仍有圖像遺存，被保留在臺北故宮博物院所藏的《明代帝后半身像》冊頁中。（圖3）
圖3 孝純皇后（左） 《明代帝后半身像》下冊
《明代帝后半身像》分為上下兩冊，上冊十八頁（八帝十后），下冊十五頁（五帝十后），是現(xiàn)存的唯一描繪明代帝后姿容的宮廷圖像。明代的皇帝還有全身像留存于一系列等身的掛軸中（之后會論及），明代后宮的女性形象卻很難在其它地方找到蹤跡了；而冊頁中的圖像制作精美，細(xì)節(jié)豐富，因此也廣為流傳，而且被諸如《大明風(fēng)華》等描繪明代宮廷生活的影視作品作為服化的參考基準(zhǔn)。
然而，柯教授關(guān)于這件作品的分析，延續(xù)了他視文字史料為“史料”而非“史實(shí)”的批判性的態(tài)度。比起文字，圖像的豐富、直觀和細(xì)節(jié)更容易造成一種“真實(shí)性”的錯覺，但我們必須首先厘清圖像作為“史料”被構(gòu)建和塑造的歷史背景，才能評估圖像所描繪的內(nèi)容在多大程度上、有多少真實(shí)可信的成分，以及它們提供的究竟是關(guān)于什么年代的信息。
柯教授從《明代帝后半身像》的圖像細(xì)節(jié)入手，橫向?qū)Ρ攘似渌鼒D像資料，揭示了現(xiàn)存的冊頁內(nèi)容及其形式是在明代各個不同時期制作的，并且經(jīng)過各朝數(shù)次的干預(yù)，乃至最終在清初裝裱成型的結(jié)果。盡管我們無法就冊頁的年代、制作和受眾等一系列問題給出確定的答案，圖像所包含的豐富的線索卻能夠幫助我們縮小這些問題的范圍。肖像上的謚號和廟號能夠用于確定圖像制作的時間上限，如標(biāo)記著“孝純皇后”字樣的肖像只可能是在1628年崇禎皇帝登基之后制作的，因?yàn)閯⑹铣錾淼臀?，且?615年去世時早已備受冷落，是在朱由檢登基時才被追封為皇太后的；同樣的，標(biāo)著“大明熹哲宗貞皇帝”字樣的肖像也只有可能是在天啟帝朱由校于1628年離世，并被同年登基的崇禎帝追封廟號和謚號之后制作的；同時，由于熹宗的后妃們以及崇禎帝和他的后妃們都沒有進(jìn)入《明代帝后半身像》，這兩幅成立于1628年之后的肖像也是上下兩本冊頁中最晚的作品，可以幫助大致劃定冊頁內(nèi)容成立的時間下限。除了廟號和謚號，肖像上的其它銘文也提供了時間上的線索，譬如熹宗肖像上的銘文仍稱呼他為“大明”的皇帝，暗示了這幅肖像的繪制時間應(yīng)早于改朝換代的1644年之前。另一方面，明太祖朱元璋的肖像和明世宗嘉靖皇帝的肖像旁的銘文則分別是“太祖高皇帝”和“世宗肅皇帝”（圖4，5），沒有其它皇帝肖像上都有的“大明”二字，而且這兩幅肖像分別是《明代帝后半身像》上冊和下冊的首頁，而“御容”二字則只出現(xiàn)在明孝宗弘治帝和明武宗正德帝父子的肖像上。這些銘文上的出入指向了一個解釋，即冊頁中的圖像并不都是同時制作的，而很可能來自于不同時期和不同素材。各幅圖像尺寸上的微小差異也指向了這個解釋。同時，上冊的肖像全為絹本，而下冊則全為紙本，材質(zhì)上巨大的差異幾乎可以確定上下冊的圖像并不是在同一時期作為一個整體項目而制作的。
圖4 太祖高皇帝《明代帝后半身像》上冊
圖5 （右）世宗肅皇帝《明代帝后半身像》下冊
一旦確定了《明代帝后半身像》時間上的大致范圍，以及其中所收集的各幅圖像并非同時期作為一個整體而制作的基本結(jié)論，更為細(xì)致的分析則可以推測出圖冊的內(nèi)容在不同時期發(fā)生過什么改變。其中，上冊所包含和遺漏的許多內(nèi)容與嘉靖初期的禮制改革有著密切的關(guān)系。武宗無嗣，于是皇位被傳給了原本是興獻(xiàn)王之子的堂弟朱厚熜，也就是即位后的嘉靖帝。嘉靖帝想為自己的生身父母爭取宗法上的地位，而朝中大臣們則堅持認(rèn)為嘉靖帝以小宗入大宗，應(yīng)以過繼養(yǎng)子的身份尊武宗的父親孝宗為父，自己的父親為伯。歷史上所謂的大禮議便是圍繞著這一矛盾所展開的長達(dá)三年（1521-1524）之久的政治斗爭。這一斗爭最終以嘉靖帝的勝利而告終，而《明代帝后半身像》中的圖像也反映了這一點(diǎn)。嘉靖帝的祖母邵氏在他登基不到一年之后的1522年過世，之后被追封為孝惠皇后，而她也以老年時的面容入畫，進(jìn)入了《明代帝后半身像》的上冊，并且被排列在了較為靠前的位置；而孝宗的母親、武宗的祖母紀(jì)氏雖然在孝宗弘治帝登基之后被追封為孝穆皇后，卻是唯一沒有進(jìn)入冊頁的明代皇帝的生母。《明代帝后半身像》中的這些異常之處進(jìn)一步印證了其中的圖像并非循規(guī)蹈矩、逐代增加的歷史記錄，而是談判和爭議的結(jié)果。其它歷史材料也從側(cè)面印證了《明代帝后半身像》這樣的帝后圖像是經(jīng)過不斷思慮、編排、修改的長期進(jìn)行的“策展”項目：根據(jù)周亮工的《讀畫錄》所記載，陳洪綬曾在明末被“召入為舍人，臨歷代帝王圖像”；而在十八世紀(jì)的乾隆朝，歷代帝王的圖像被單獨(dú)登記造冊，并存放于南薰殿?，F(xiàn)存的《明代帝后半身像》的形式，恐怕也是清中期“策展”的結(jié)果。
通常被認(rèn)為是用作宗廟祭祀的明代帝王全身像也包含著類似的“異常”。與半身像相同，明代的前幾位皇帝的肖像在全身像中也都以四分之三視圖來表現(xiàn)，而從十五世紀(jì)中期以后，不論是冊頁還是掛軸中的明代帝王的肖像都改為了正面像。在以四分之三視圖表現(xiàn)的前幾位皇帝的肖像中，掛軸全身像與冊頁半身像最大的不同在于他們面容的朝向：冊頁中的帝王像集體朝左，正與朝右的皇后們相呼應(yīng)；而全身像則大致遵循了宗廟祭祀的慣例，按照“左昭右穆”的制度調(diào)換著朝向——除了明宣宗宣德帝，他的畫像與他的父親明仁宗洪熙帝的肖像朝向一致，共同朝左（圖6，7），而非按照昭穆制度朝向相反的右側(cè)。全身像們的尺寸也不完全一致，甚至存在著較大的差異。仁宗的肖像只有一米多高，幾乎是太宗和成祖肖像的一半。同時，后兩者的巨幅肖像也與這一系列中的其它全身像在風(fēng)格有較大的差異，更像是來自另一個系列，而在南薰殿的“策展”過程中被加入進(jìn)了這一序列，以使整套肖像更為完整。顯然，在漫長的歷史過程中，這些肖像畫也經(jīng)歷了各種調(diào)整和改變，而不應(yīng)當(dāng)被視為確實(shí)在宗廟祭祀場合使用過的、被原封不動地保存了下來的“祖宗肖像”。
圖6 宣宗
圖7 仁宗
由此引出的另一個“已知的未知”則是關(guān)于明代宮廷圖像制作的問題。盡管后世有著種種關(guān)于明代的畫家在宮廷服務(wù)的描述和傳說，關(guān)于明代早期宮廷繪畫的同時期的文字史料幾乎為零。清代南薰殿的“策展人”們也急于找出他們手中明代帝后圖像的作者，但他們的論述也依賴于繪畫成立之后幾十甚至上百年之后的文字史料。同樣的，如若仔細(xì)推敲，明代宮廷圖像的受眾問題也存在著“未知”。盡管明代在理論上禁止皇室圖像和信息的傳播，明代的筆記小說中卻常有皇家逸事，《實(shí)錄》也在十六世紀(jì)末以抄本的形式流傳，而出版于1609年的《三才圖會》更是直接包含了太祖、成祖、世宗三人的肖像（圖8-10）。這些圖像雖然與宮廷制作的帝王肖像有著巨大的區(qū)別，卻保留了他們?nèi)嗣嫒萆系囊恍╋@著特征——顯然，民間的知識人能夠通過某些渠道掌握宮廷帝王肖像的大致信息，而這些信息又能進(jìn)一步通過出版物在民間大量傳播。
圖8 太祖
圖9 成祖
圖10 世宗
柯教授指出，也許歷史上曾一度有許多這樣的皇家圖像在民間傳播，而我們手中的《三才圖會》等例子只是留存下來的很小的一部分，這也造成了另一個“已知的未知”，即我們知道明代宮廷圖像曾在民間以某種形式傳播，卻無法知道它們具體是以怎樣的形式，哪種渠道，以及多大的規(guī)模在傳播。
歷史上大量材料的逸失造成了研究上的空白，而學(xué)界對于許多問題的認(rèn)知也隨著材料的豐富或重新審視而發(fā)展。例如柯教授和尹教授在對談和問答環(huán)節(jié)就提到，在學(xué)者們注意到兩者之間的密切交流和聯(lián)系之前，明代的宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)曾一度被視為毫不相關(guān)的兩個分野。又譬如描繪了明宣宗及其后妃出獵場景的《獵騎圖》軸（圖11）曾一度因?yàn)槠漕}材而被臺北故宮博物院列為元代的作品，直到學(xué)界對明代文化尚武的一面的認(rèn)知逐漸豐富，而近年的研究也重新審視和認(rèn)定了作品的題材。
圖11 《獵騎圖》軸
圖11 《獵騎圖》軸 局部
最后，講座也以一系列對“未知”的大膽假設(shè)而收尾。明朝的對外交流廣為人知，這也反映在藝術(shù)上。有足夠的證據(jù)表明大量的中國藝術(shù)品曾進(jìn)入中亞的帖木兒王朝，并影響了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)制作；那么，帖木兒王朝的藝術(shù)是否也同樣影響了明朝的藝術(shù)制作呢？明初期所謂行樂圖的發(fā)展，廣義上也包括上文提到的《獵騎圖》，是否有可能受到帖木兒王朝大量流行的類似題材的細(xì)密畫的影響？（圖12-14）而征戰(zhàn)則是帖木兒王朝細(xì)密畫的另一大題材，它們有沒有可能是講座最開始提到的，現(xiàn)已逸失的制作于1368年的朱元璋的孝行功績圖中征戰(zhàn)場面的某種藍(lán)本？證據(jù)的缺失不等于不存在的證明。正如盡管沒有文字上的證據(jù)表明伊斯蘭的金屬器在明代進(jìn)入了中國并影響了瓷器的制作，但是仿伊斯蘭金屬器的景德鎮(zhèn)青花瓷顯然揭示了二者之間緊密的聯(lián)系；反過來，盡管中國境內(nèi)沒有發(fā)現(xiàn)任何的從古代流傳下來的日本屏風(fēng)繪，明代的書籍中卻有著不少關(guān)于收集日本屏風(fēng)繪和其它藝術(shù)品的描述。
圖12 佚名《駿馬與中國侍從》，中國，15世紀(jì)早期，來自《巴赫拉姆·米爾扎畫冊》
圖13 帖木兒王朝細(xì)密畫
圖14 《中國公主》 伊朗畫家 15世紀(jì)晚期
在歷史的長河中，恐怕材料的遺失才是常態(tài)，而保存下來的部分則是巧合和偶然。那么關(guān)于帖木兒細(xì)密畫和明代宮廷行樂、征戰(zhàn)主題圖像之間的聯(lián)系，是否恰好就是一個文字史料和實(shí)物史料都已找不到蹤跡而造成的“未知的未知”呢？
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 