當(dāng)人出現(xiàn)在圖像中時(shí)，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時(shí)，臉卻仍以其特有的鮮活和生動，與一切將其固化為圖像的嘗試相對抗。藝術(shù)史學(xué)家漢斯?貝爾廷在《臉的歷史》一書中，從石器時(shí)代最初的面具開始，以現(xiàn)代大眾傳媒制造的臉為終點(diǎn)，發(fā)掘出了征服臉的嘗試。生命不斷地進(jìn)入圖像，最終卻與一切再現(xiàn)規(guī)范和闡釋標(biāo)準(zhǔn)相對抗。澎湃新聞經(jīng)北京大學(xué)出版社授權(quán)，刊出《臉：對媒體臉的消費(fèi)》一節(jié)，以饗讀者。
臉的歷史在媒體時(shí)代以一種新的方式得以延續(xù)。媒體社會無止境地消費(fèi)著它所制造的臉，這些人工制品與最尖端的圖像生產(chǎn)技術(shù)以驚人的速度相結(jié)合。可以說，媒體臉已將自然形態(tài)的臉逐出公共領(lǐng)域，最終演化為一種對鏡頭記錄和電視轉(zhuǎn)播習(xí)以為常的面具。媒體為觀眾制造著各種關(guān)于臉的陳詞濫調(diào)，它們作為某個人的替身出現(xiàn)在公共領(lǐng)域。臉的技術(shù)生產(chǎn)最終通過數(shù)字革命而實(shí)現(xiàn)，由此制造出一種與真實(shí)身體不再相關(guān)的人工合成的臉。“虛擬臉”（cyberface）一詞的出現(xiàn)已然表明，臉不再涉及相似性以及對真實(shí)的描摹。
媒介上的臉部圖像史
對于擁有短暫回憶的一代人來說，臉的圖像史似乎與先后經(jīng)歷了攝影、電影和電視時(shí)代，又在互聯(lián)網(wǎng)（如“臉書”[Facebook]）時(shí)代暫時(shí)達(dá)到頂峰的現(xiàn)代媒體史相重疊。如今的媒體正以不斷加快的頻率滿足著消費(fèi)者對臉的需求，在全球化時(shí)代，臉的傳播已超越了文化間的界限。然而，在大眾傳媒炮制的鋪天蓋地的圖像中，臉卻成為一種稀缺之物。過度的生產(chǎn)使臉趨于模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏。法國電影評論家甚至指出，從電影中常見的臉部特寫可以看出，具有人性特征的臉正在悄然消逝。
作為圖像史的臉部歷史在今天面臨著一個問題，即這種討論是否在圍繞同一個主題而展開，臉的歷史是否在經(jīng)歷了一切斷裂之后仍在延續(xù)?！澳樞陨鐣保ㄍ旭R斯·馬喬語）以圖像的泛濫來對抗公共領(lǐng)域內(nèi)真實(shí)面孔的缺席，圖像取代了臉并與之展開角逐?！渡睢冯s志早在1937年創(chuàng)刊之初，就將“臉”設(shè)置為一個核心主題。臉成為了主宰娛樂業(yè)和新聞業(yè)的一種無可爭議的流行時(shí)尚，雖然它所生產(chǎn)出的僅僅是面具，且只允許觀眾充當(dāng)被動的消費(fèi)者。即使在生命科學(xué)中，個體的臉也不再引起研究者的關(guān)注，其原有意義也一并喪失。關(guān)于人的類型或人體系統(tǒng)的問題被直接訴諸大腦，研究者開始在器官上而不是在某個具體的人身上尋找答案。但大腦中幾乎“看”不到與面相學(xué)和臉部表情的舊日圖像相一致的東西。
媒體社會里的臉屈從于政治與廣告邏輯，大眾媒體——一個顧名思義的概念——提供的是一種作為商品和武器的臉。被媒體不斷傳播的名人臉與大眾的無名臉之間，存在一種隱匿的相互作用。作為面具而產(chǎn)生（或者說被“制造”出來）的臉，使媒體對臉的消費(fèi)得以維持。與此同時(shí)，一種對臉的私人消費(fèi)正在互聯(lián)網(wǎng)上蔓延開來，人們紛紛將自己的“臉”放到網(wǎng)上供人觀賞，仿佛在參加一場永不結(jié)束的虛擬狂歡。早在半個世紀(jì)前，居伊·德波（Guy Debord）就提出了所謂“景觀社會”（société du spectacle）的概念；眼下，舊的公共及私人形式正在被一種作為平行世界而出現(xiàn)的新的景觀社會所取代。
由于死亡成為一種禁忌，個體的臉在今天不再被用作死亡的見證。亡故親友的照片仍舊讓人想到生命凋零的悲哀，已故公眾人物則在媒體上再次綻放笑容——他們在世時(shí)就早已是新聞報(bào)道中的常見素材。這些人在生前即已成為存放在媒體公司的圖片庫里隨時(shí)備用的面具。在其死后，不再有新的面具補(bǔ)充進(jìn)來；從這一刻起，這些面具只能作為沒有生命的影像資料而存在。
但這個結(jié)論尚需加以限定。正如羅蘭·巴特在《神話學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)的，天然的臉上仍舊刻下了一道道生命的印記。人們很容易陷入臉的話語，而主導(dǎo)這一話語的卻是一種頗可懷疑的觀點(diǎn)：在我們生活的這個時(shí)代，一切都已不同以往，臉的歷史不是一脈相承、從未割裂的。聽上去，富有生命的臉?biāo)坪跻驯缓唵蔚目贪逍问剿〈?。此外，這種觀點(diǎn)還制造了一種錯覺，仿佛以往時(shí)代并不存在“名人臉”這樣一種東西。而事實(shí)恰恰相反，自從與臉相關(guān)的社會規(guī)范形成后，名人臉就一直存在。時(shí)下，關(guān)于臉的討論陷入了矛盾的泥淖而無法自拔，但這其中卻有一個不容忽視的意圖，即在這一史無前例的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，以新的理論進(jìn)行自我調(diào)整并以此引起關(guān)注。如果我們要面向媒體社會，且不將它理解為與臉部圖像史全然割裂，就必須以“名人臉一直存在”這個論點(diǎn)作為前提。
雜志：新面孔、明星臉、無名臉
要想談?wù)摯蟊妭髅綍r(shí)代被廣為傳播的臉，必須首先談及媒體本身。20世紀(jì)的媒體史雖然并不發(fā)端于美國的平面媒體，卻從中得到了極大推動。這一點(diǎn)可以通過《生活》雜志得到印證。該雜志由《時(shí)代周刊》的出版人亨利·盧斯（Henry R. Luce）創(chuàng)辦于1936年11月23日。在創(chuàng)刊之初，編輯部便力圖向讀者傳達(dá)這樣一個信息：圖片將取代信息文本成為今后雜志的主導(dǎo)內(nèi)容。12月28日，即發(fā)刊后短短一個月，《生活》雜志就推出了名為“臉”的專欄，昭告“媒體臉”的無所不在（圖1）。此外，雜志社還希望借此專欄為其發(fā)行的另外一份名為《時(shí)代進(jìn)行曲》的周刊做宣傳，以推出一種所謂新型的“新聞短片”。 “編者按”中寫道，讀者將在每一期封面上看到一些新舊“面孔”隆重登場，就像銀幕上的臉部特寫。這些“名人臉”既可能是“額頭上搭著一綹劉海的希特勒”，也可能是“眼窩深陷”的富蘭克林·羅斯福（Franklin Roosevelt）；貝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）和退位的英國國王的頭像，也將在同一欄里并列出現(xiàn)。
《生活》雜志（1936 年12 月28 日）第6 頁，《臉》。
為了形象地說明“名人臉”的特征，《生活》雜志在封面上刊登了一個沒有面孔的人頭，任意一張臉都可以被投射于其上。這好比是一種類似于櫥窗里的服裝模特的模板，它仿佛代表了一種“無臉式”的媒體技術(shù)，這種技術(shù)是一種適合于所有面孔的基底，所有的臉都能在上面占據(jù)一席之地。無所不在而又貪得無厭的媒體在場，將臉變成了媒體臉。正因如此，《生活》雜志才用貌似語氣溫和的聲明，為自己的系統(tǒng)大唱贊歌。所有當(dāng)下時(shí)代的臉，都以同樣大小被印制成型，無論是羅斯福還是希特勒，無論是英雄還是惡棍，只要這張臉能引起轟動即可。作為模板的無名頭像下方列出的若干面孔，十分形象地說明了一個悖論的存在：臉可以被替換，但每一張被替換的臉都是不容混淆的，或者貌似如此。臉來了又去，而媒體始終都在。
《生活》雜志的排版形式給人以這樣一種印象：本身沒有面孔的媒體不斷地引入新的面孔（這些面孔就像是以新代舊的面具），是為了符合新聞報(bào)道的時(shí)效性。人們始終在同一個地方、以同一種方式看到這些新面孔。1937年7月12日，也就是在創(chuàng)刊半年后，一個櫥窗模特成為《生活》雜志的封面“人物”。這個所謂的“假人格蕾絲”是薩克斯第五大道精品百貨店里展出的第一個擁有面孔的櫥窗模特（圖2）。它的出現(xiàn)標(biāo)志著“無頭櫥窗模特”時(shí)代的結(jié)束，今后，擁有一張不變面孔的模特將被用來展示最新潮的時(shí)裝。而與此同時(shí)，臉也變成了某種意義上的時(shí)裝?！渡睢冯s志在周刊廣告中向讀者承諾，今后將在雜志中為政界名流開辟新形式的“貴賓席”，在新的一年里還將刊登一些有趣的新面孔，這些面孔將在日后名聲大噪。
名為“假人格蕾絲”的時(shí)裝模特，《生活》雜志（1937 年7 月圖92葛麗泰·嘉寶，
《生活》雜志（1937 年11 月8 日）封面。
然而在好萊塢時(shí)代，只有電影明星才能俘獲大眾的幻想。幾個月后，即1937年11月8日，新一期的《生活》雜志封面印證了這一點(diǎn)。這期封面刊登了一位女演員的劇照（圖3），她像一位端坐在寶座上的女王，艷光四射而又不可企及——她便是“宛若女神”的葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）。雜志中稱，這位“好萊塢拓荒者”已表示將退出影壇，重返家鄉(xiāng)。照片中的嘉寶以她在一部影片中的造型出場，她身著歷史上波蘭伯爵夫人所穿的服裝，1930年，她曾在好萊塢史上耗資最大的影片之一《征服》中，扮演拿破侖·波拿巴（Napoleon I. Bonaparte）的情婦——波蘭伯爵夫人。畫面中展現(xiàn)的可能是電影中的一個鏡頭，但它通過媒介的轉(zhuǎn)換變?yōu)橐粋€角色，這個角色就是嘉寶所扮演的自己。她像展示一個戰(zhàn)利品那樣展示著那張著名的臉，她常常用這張臉扮演戲中人物，但又始終保持著自己的本色。她的臉上流露出一種帶有諷刺意味的微笑，這個微笑不指向任何人或任何事物，而完全是她那傳奇般的臉的再現(xiàn)，而非身體意義上的在場。
葛麗泰·嘉寶，《生活》雜志（1937 年11 月8 日）封面。
在利用專欄里的名人臉為周刊做廣告之后，《生活》雜志又在同一期向讀者做出了多少有些虛情假意的讓步。編者匆忙宣稱，普羅大眾的面孔和名人臉“同樣有趣”，普通人的臉上烙有清晰的時(shí)代印記，這些面孔理應(yīng)在周刊上占據(jù)一席之地，要讓底層大眾的臉從無名的黑暗中掙脫出來，重見天日。但這個帶有理想主義色彩的計(jì)劃最終卻未能實(shí)現(xiàn)。編者在雜志上只是提出了用圖片的形式——例如一位來自佩克堡（Fort Peck）的工人的照片——來展現(xiàn)美國社會風(fēng)貌這樣一個貌似民主的建議。同時(shí)，雜志社貌似還放棄了以往那種全部采用專業(yè)攝影作為配圖的做法。編者向讀者發(fā)出邀請，讓他們將自己日常生活中的快照寄給雜志社，并講述一個配圖“故事”。但這個計(jì)劃同樣以失敗告終，因?yàn)樗衅渌目紤]因素都必須讓位于雜志的圖像生產(chǎn)或曰臉的專業(yè)化生產(chǎn)。而今天，我們也會發(fā)現(xiàn)類似的情形：電視臺記者就某一熱點(diǎn)事件對路人進(jìn)行采訪，受訪者會在鏡頭里出現(xiàn)，但有權(quán)進(jìn)行報(bào)道的只有記者本人。
電視：名人臉越被放大，電視機(jī)前的觀眾就越渺小
作為名人臉的展示場所，這份美國畫報(bào)的時(shí)效性很快就遭遇了來自電視行業(yè)的挑戰(zhàn)。1972年12月，《生活》雜志在關(guān)于越南戰(zhàn)爭的現(xiàn)場報(bào)道中終告失敗，不得不宣布停刊。1963年秋，電視新聞開始每隔半小時(shí)滾動播放由便攜式攝影機(jī)拍攝的畫面，這給當(dāng)時(shí)已擁有三千萬讀者的《生活》雜志帶來了致命一擊。為抵御來自電視行業(yè)的強(qiáng)勢競爭，出版方不斷強(qiáng)調(diào)攝影的優(yōu)勢在于其“持久性”，稱電視只能展現(xiàn)浮光掠影的瞬間情形，而《生活》雜志里的精彩照片卻可以被永久觀賞。1965年1月，在溫斯頓·丘吉爾（Winston Churchill）7的葬禮結(jié)束后，為了讓相關(guān)的新聞圖片能夠及時(shí)見報(bào)，編輯部甚至租用了一架DC-8噴氣式客機(jī)，在從倫敦飛回芝加哥的八小時(shí)途中，利用移動暗室對圖片進(jìn)行處理。但這已是一場無法挽回結(jié)局的撤退戰(zhàn)。作為一種速度緩慢的存儲媒介，印刷媒體輸給了更快、更新的媒體。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，任何格式和狀態(tài)的圖片都能通過互聯(lián)網(wǎng)被瞬間發(fā)送。
隨著電視行業(yè)的崛起，電影的壟斷被打破，名人臉的生產(chǎn)也隨之發(fā)生變化。圖像不再是影院或電影演員的專屬，來自政壇、商界及演藝圈的公眾人物通過實(shí)況轉(zhuǎn)播走進(jìn)普通家庭，這些在電影銀幕上難得一見的名人，幾乎時(shí)時(shí)刻刻都在面對觀眾。快照給媒體社會的臉部消費(fèi)同時(shí)帶來了機(jī)遇和挑戰(zhàn)，不計(jì)其數(shù)的攝影記者一刻不停地奔波于世界各地，不放過任何一張眾所周知的面孔；此外，人們還能在電視上看到名人演講或是大型晚宴的現(xiàn)場直播。然而，借助電視媒介而實(shí)現(xiàn)的觀眾與名人臉的交流，歸根結(jié)底只是一種模擬；在節(jié)目播出過程中，媒體技術(shù)及規(guī)則始終在以一種看不見的方式對這種交流進(jìn)行著操控。面對一張用純熟技巧裝扮起來的名人臉，無論記者如何窺探、企圖揭開其真實(shí)面目，最終斬獲的也不過是千人一面的“鏡頭前的微笑”。因此，記者們總是在苦苦等待一個出人意料的瞬間，他們希望公眾人物的面具在無意中被掀開一角，抖落出圖像消費(fèi)者期盼已久的秘密。
在劇院里，演員的表演直接呈現(xiàn)在觀眾面前，發(fā)生在觀眾與演員之間的是一種直接和真實(shí)的交流。而大眾傳媒制造的明星臉與普羅大眾的無名臉之間，不再有這種直接的交流。臉被圖像所取代，進(jìn)而演化為一種抽象式的暴力，它在操控觀眾的同時(shí)卻不再回應(yīng)他們的目光，臉變得遙不可及且僅僅指涉自身。和進(jìn)入千萬家庭的電視轉(zhuǎn)播節(jié)目一樣，它是一種匿名的臉，而電視機(jī)前的觀眾卻誤以為這是一種“面對面”的交流。大眾的表情沖動所托非人，它所面對的只是一些被用于公眾場合的面具，這面具背后并不存在一個具體的“人”。媒介性在場始終是一種再現(xiàn)產(chǎn)物，它取代了以往的儀式性在場。在儀式性在場中，表演者是以肉身形式出現(xiàn)在眾人面前的；而如今，“隔空在場”（托馬斯·馬喬語）的臉卻對觀眾的存在熟視無睹。將所有目光吸引到自己身上卻不做任何回應(yīng)，是偶像的天然屬性。偶像讓自己在觀眾眼中變得遙不可及，并通過這種不對等來實(shí)現(xiàn)自己的偶像效應(yīng)。電視轉(zhuǎn)播則利用技術(shù)制造出一種新的不對等：電視畫面里的臉越是被無限放大，電視機(jī)前的觀眾就越是顯得渺小。
在一些國家，巨幅領(lǐng)袖像充斥著公共空間的各個角落。統(tǒng)治者借助圖像的力量來施展威權(quán)，街頭巷尾無人能逃脫這場圖像的政治：一張臉統(tǒng)攝了所有人的臉。圖像化在場是權(quán)力在場的象征。人們每天在報(bào)刊或電視上看到的那張臉，如同一張碩大無朋的面具出現(xiàn)在街頭巷尾。為了宣示權(quán)力更迭，反抗者往往也將斗爭的矛頭首先指向這些巨幅畫像。歷史上的破壞偶像行為大多針對宗教膜拜圖像或是統(tǒng)治者塑像而發(fā)起；時(shí)至今日，同樣的行為仍在延續(xù)，在那些一直用以彰顯威權(quán)的畫像被搗毀的瞬間，統(tǒng)治者的虛弱也被暴露無遺。在2011年1月的埃及革命期間，憤怒的抗議者從墻上撕下了胡斯尼·穆巴拉克（Hosni Mubarak）的畫像，一夜間，這些高高在上的畫像被證明不過是些花里胡哨的紙張（圖4）。一幅記錄了上述場景的新聞圖片揭示出名人臉的虛假和比例失當(dāng)，它看似一張臉，事實(shí)上卻不再是臉。
胡斯尼·穆巴拉克領(lǐng)袖像前的抗議者，開羅，2011 年1 月。
攝影：市民肖像與民主
回溯媒體臉的歷史，現(xiàn)代復(fù)制媒體的意義也隨之呈現(xiàn)。攝影為“臉”的流行拉開序幕，每個人都想通過攝影將自己訴諸圖像，而這個愿望最終也得以實(shí)現(xiàn)。圖像的技術(shù)可用性使每個人都能從事“臉部圖像生產(chǎn)”，正如烏爾里?！跔柗颍║lrich Raulff）所言，從此以后，“沒有人再過著無圖像、無臉的生活”。但大眾卻并未因此獲得屬于自己的面孔，他們寧可選擇私人快照這種方式來捕捉任意瞬間和面貌。與此相反，官方攝影在19世紀(jì)被證明是市民主體用以自我再現(xiàn)的一種有效媒介。市民主體希望與大眾保持距離，并以自己的標(biāo)準(zhǔn)來反映其社會地位，于是專業(yè)攝影師不遺余力地在沙龍里搭建各種專門的舞臺及背景，并為鏡頭前的主顧設(shè)計(jì)出與其身份相應(yīng)的姿態(tài)。進(jìn)入柯達(dá)時(shí)代后，自拍技術(shù)的出現(xiàn)使得普通人也可以成為攝影師。而在攝影術(shù)誕生的早期，照片是否呈現(xiàn)了臉的“真相”，仍是個備受爭議的問題，因?yàn)橹挥斜砬樽兓拍茏屢粡埬槦òl(fā)生機(jī)，而照片上的人臉卻是紋絲不動的。
然而，名人臉的生產(chǎn)卻與印刷媒體息息相關(guān)，盡管在很長一段時(shí)間里，適合于呈現(xiàn)攝影的印刷技術(shù)遲遲沒有問世。19世紀(jì)40年代，美國攝影先驅(qū)馬修·布雷迪（Mathew B. Brady）10曾在紐約、華盛頓兩地舉辦過一個名為“美國杰出人物畫廊”的人像攝影展。由于照相制版技術(shù)尚未出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的《哈潑周報(bào)》只能以木刻形式來刊載這些照片。1860年11月，雜志封面刊登了亞伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）的一幅木刻肖像，肖像根據(jù)布雷迪拍攝的照片而制作（圖5），后者正是通過上述展覽而為人熟知。在傳播公眾人物的照片方面，雜志與布雷迪的攝影展形成了一種互補(bǔ)。在誕生不久的美利堅(jiān)合眾國，擁有一張布雷迪為自己拍攝的照片，相當(dāng)于名流身份的資格認(rèn)證。通過臉在媒體上的公開化，“美國杰出人物”獲得了公共領(lǐng)域的在場?！敖艹龉瘛钡拿婵讘?yīng)當(dāng)成為反映美國社會面貌的一面鏡子。之所以將這些面孔作為道德典范加以展現(xiàn)，是為了在民主時(shí)代賦予其應(yīng)有的地位。相反，如今的名流身份則只出現(xiàn)在媒體上，且形成于等級化的社會價(jià)值體系之外。
如前所述，在市民社會隨著“一戰(zhàn)”而告終之后，奧古斯特·桑德醞釀了一個新的拍攝計(jì)劃：將人作為職業(yè)及社會地位的代表加以再現(xiàn)。他拍攝了作為不同社會類型、正在書桌前或是工地上從事社會或職業(yè)活動的人的面貌。這個系列作為官方影像資料以不同標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)了所有的社會階層，甚至包括一直都受到排斥的底層群體。長久以來一直被否認(rèn)的社會矛盾，在桑德的這部攝影集中得以清晰體現(xiàn)。這組作品似乎與市民肖像構(gòu)成了一種對抗，因此在當(dāng)時(shí)曾引發(fā)不少爭議。在為桑德攝影集撰寫的序言中，德布林甚至對作品中表現(xiàn)出的“因人類社會而導(dǎo)致的臉的扁平化”提出了抗議。他認(rèn)為這些作品標(biāo)志著“二重匿名”時(shí)代的開始，市民時(shí)代那種個體化的面孔和具有表現(xiàn)力的頭像，已隨之成為歷史遺跡。本雅明則為人臉不再由傳統(tǒng)肖像來定義而僅僅“反映現(xiàn)有社會秩序”感到欣喜。在此意義上，他將桑德的攝影集作為“練習(xí)簿”大加推薦，稱現(xiàn)代民主時(shí)期的人們能夠從中看到自己的身影。這也和他對電影的理解相一致：愛森斯坦影片中所展現(xiàn)的蘇聯(lián)社會的畫面被他譽(yù)為典范。
媒介的造夢功能：從偶像崇拜到整容
另外一種現(xiàn)代大眾傳媒——畫報(bào)，在當(dāng)時(shí)卻很少被提及。對無處不在的偶像——這種美國進(jìn)口產(chǎn)品 （與好萊塢影片類似）引起了褒貶不一的反應(yīng)——的臉部崇拜，導(dǎo)致了肖像中臉的缺失，畫報(bào)恰好彌補(bǔ)了這一缺失。這些偶像是作為一種新的、完全通過報(bào)刊或電影等媒體得以構(gòu)建的公共領(lǐng)域的符號而出現(xiàn)的。那些只存在于媒體的名人臉傳播開來，并超越了一切民族和政治界限。它們使一個喪失了身份確信的社會，沉迷于由演員主宰的虛幻世界。演員用自己的臉制造出一種普遍類型，對這一普遍類型的認(rèn)識為社會提供了源源不絕的幻覺。具有造夢功能的媒體通過抽象的傳播來制造偶像，在這種傳播中，每個熟知偶像的普通人都能重新找到自己。
在很長一段時(shí)期內(nèi)，電影在這些媒體中都起到了先驅(qū)和示范作用。當(dāng)特寫鏡頭出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，消失在黑暗中的無數(shù)張匿名觀眾的臉便等同于唯一一張臉。制造出“面對面”假象的特寫鏡頭，最初曾讓大眾陷入“巨大的困惑”，正如羅蘭·巴特所說，他們同時(shí)以極其私密的方式體驗(yàn)了這種“絕對的面具”。德勒茲認(rèn)為，這樣的臉是一些“情感影像”，因?yàn)樗鼈冏鳛檩d體將純粹表情從臉上剝離下來。一個臉部近景“即為臉”，但它同時(shí)也與臉截然相反，因?yàn)樗话鼑谥圃旎糜X的電影媒介中。在這樣一種媒介里，它根本不可能走“近”我們。電影里的明星臉與它們所使用的媒介一樣，都是虛幻的。在電視時(shí)代，作為偶像的電影明星已不像從前那樣光芒四射。
如今，政治家和體育明星也同電影明星展開角逐。正如看上去的那樣，他們與觀眾同時(shí)在場，而不是作為某部劇情片里的人物。這批新的明星在塑造自己的公眾形象方面不遺余力，與電影演員不同的是，他們沒有現(xiàn)成的臺本可供使用。在吸引公眾眼球的爭奪戰(zhàn)中，他們需要依靠形象顧問的幫助。美國流行音樂巨星邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）不滿足于僅僅在媒體上現(xiàn)身，為了以一張符合期望的媒體臉出現(xiàn)在（以白人為主的）觀眾面前，他接受了一系列整容手術(shù)。2009年人們對杰克遜的悼念更多的是與一張臉的告別，這張臉被人們銘記在心，盡管經(jīng)歷多次易容，它卻始終無處不在。
如今，人們也能通過公共活動的現(xiàn)場直播看到政治家與歌星的身影，這些公眾人物在新聞報(bào)道中扮演著各式各樣的角色，正是這些角色決定了他們的公眾形象。類似地，人們的“表情沖動”也有了不同的指向。最初，大眾往往將電影明星或搖滾明星作為自己心目中的偶像，今天，理想圖像也被其他的偶像所占據(jù)。觀眾尋求與媒體臉進(jìn)行交流，仿佛它們與自己一樣是活生生的人。20世紀(jì)50年代那些像雪片一般寄往美國電視臺的歌迷來信，在電視剛剛興起的時(shí)代只是一個微不足道的開始。但即便在當(dāng)時(shí)，大眾也已被那種渴求空洞目光回應(yīng)自己的沖動所支配，他們徒勞地想把偶像的目光吸引到自己身上。當(dāng)天真愿望化為泡影之后，這種默默無聞、無人回應(yīng)的追捧又被另一種愿望所取代，即化身為偶像，成為自己偶像的分身。因此，整形手術(shù)只是支配歌迷來信的同一種表情沖動的極端實(shí)現(xiàn)形式。普通人希望借助整形手術(shù)而獲得一張明星臉。電視上整天傳播著人們夢寐以求的“臉”，而電視鏡頭也最終對準(zhǔn)了那些在偶像崇拜中將自己的臉作為獻(xiàn)祭的粉絲。2004年開播的《我想有張明星臉》（I want a Famous Face），使觀眾有機(jī)會目睹以打造明星臉為目的的整形手術(shù)，這種現(xiàn)場參與的感受是如此真實(shí)，仿佛他們自己的愿望也借此得以實(shí)現(xiàn)。
接受手術(shù)的粉絲不僅試圖在生活中效仿自己的偶像，而且希望擁有一張與后者相仿的臉。他們認(rèn)為自己的臉并沒有任何價(jià)值，只有擁有一張明星臉才能確保他們在茫茫人海中脫穎而出。由于他們所認(rèn)同的僅僅是一張媒體臉而非真人，“臉的交換”（與目光交換相反）便成為臉部消費(fèi)儀式里的一個自然而然的結(jié)果。于是，在臉上佩戴人造面具的原始習(xí)俗在現(xiàn)代社會以一種荒誕的方式得以延續(xù)。人們寧可終其一生戴著面具四處游走，也不愿滿足于擁有一張?zhí)焐哪?，天然的臉讓他們感到無所適從。
亞伯拉罕·林肯像，《哈勃周刊》（1860 年11 月10 日）封面，馬修·布雷迪創(chuàng)作。
表情沖動并不是現(xiàn)代產(chǎn)物，但它經(jīng)由大眾傳媒的臉部強(qiáng)制而變得更加不可避免?？刂拼蟊姴⑹蛊淠墼谝黄鸬拿娌砍绨菔侨绱藦?qiáng)大，以至于它所涉及的不是真實(shí)的臉，而只是出現(xiàn)在媒體上的面具。面對強(qiáng)大的面具，天然的臉可謂不堪一擊。天然的臉無法回應(yīng)面具的目光，因?yàn)樗緵]有被后者關(guān)注。從前，社會群體分為兩類，其一是在儀式中佩戴面具進(jìn)行表演的人，其二是觀看表演的人群。但這種儀式是在一個真實(shí)場所（城市廣場或大廳）內(nèi)進(jìn)行的，無論是表演者的臉還是周圍觀眾的臉，都有一種身體性在場。而我們今天所面對的卻是一種象征性在場，它依賴于屏幕并制造出“近”距離的假象，但其本質(zhì)上只是一種作為無名大眾的體驗(yàn)。這種依賴于機(jī)器的感知方式使圖像問題也發(fā)生了很大變化。
擁有生命的觀眾與技術(shù)圖像，從一開始便沒有可比性。技術(shù)圖像面對觀者的方式也不同于原始面具以僵滯的表情力量及儀式性權(quán)威面對觀眾的方式。媒體制造的面具不僅有臉的照片，還有記錄了聲音與表情變化的影像片段。因此盡管有媒介的距離，它卻提供了一種直接體驗(yàn)。這曾為電影特寫鏡頭所特有，而在電視時(shí)代，它成為一個普遍標(biāo)準(zhǔn)，臉在其中始終占據(jù)主導(dǎo)，因?yàn)樗f出了我們所期待的一切，并使表情語言更加豐富。媒體臉的成功之處恰恰在于，我們只認(rèn)識其圖像形式，卻把這種圖像形式誤當(dāng)作臉。如同真實(shí)的臉一樣，媒體臉上的表情變化看似自然生發(fā)，實(shí)際上它是一個精心計(jì)算的結(jié)果。盡管我們明白這些面具/臉為大眾傳媒所操控，但我們也已對這種戲劇手法習(xí)以為常，甚至于完全忽略了媒介的存在。我們自以為熟識一張媒體臉，就像熟識某個人一樣。媒體臉之所以顯得生動真實(shí)，僅僅是因?yàn)樗c被我們當(dāng)作媒體臉的那個人密不可分。
瑪麗蓮·夢露：原型與摹本間的區(qū)別蕩然無存
即使是那些沒有看過瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）影片的人，對這張明星臉也并不陌生。這是一張值得探究的臉。時(shí)至今日，它仍舊被視為色情的代名詞。那些在影片中扮演過夢露并竭力模仿她一顰一笑的女演員，都已成為這張臉的化身。這是一張無處不在的臉，它早已融入集體記憶的光暈，在夢露生前即從她身上分離出來。這張臉同時(shí)也讓人回想起那個眾星云集、夢露名噪一時(shí)的年代。她的臉作為偶像崇拜的對象被團(tuán)團(tuán)包圍，不同于時(shí)下那些在媒體上曇花一現(xiàn)的名人臉，她是一個永恒不變的偶像。鑒于眾多藝術(shù)家曾以夢露的臉為題材對媒體臉及媒體本身展開分析，因此她在本書中占有一個特殊位置。
在圍繞夢露的臉?biāo)归_的關(guān)于媒體的探討中，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）充當(dāng)了先鋒角色，他不僅從夢露身上揭示了大眾明星的本質(zhì)，還通過一種順應(yīng)市場潮流和極具廣告效應(yīng)的流行畫像，讓畫廊藝術(shù)成為了大眾傳媒的競爭者。1962年8月，夢露被發(fā)現(xiàn)死于洛杉磯的私人寓所。用新聞報(bào)道的話語風(fēng)格來講，當(dāng)時(shí)的沃霍爾與無數(shù)公眾一樣，對這一事件深感震驚。全世界的人們都在吊唁一張媒體臉，這張臉不再屬于一個活人，而只能成為記憶中的追尋對象。夢露的臉?biāo)坪跬ㄟ^她的死變成了一張死亡面具。死亡是只有肉身才會經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，而媒體臉卻能永生不死。
沃霍爾的“瑪麗蓮系列”不僅讓人聯(lián)想到活著的夢露——因?yàn)閴袈侗救嗽谏凹匆咽亲约旱陌缪菡摺€在每個夢露版本中展示了數(shù)量不等的臉，其中任何一幅都可作為單張作品獨(dú)立出售，凸顯了可任意擴(kuò)展的量產(chǎn)特征。這些作品包括“六聯(lián)張”，以及含二十張頭像在內(nèi)的組合。沃霍爾制作這一無窮盡的“瑪麗蓮系列”時(shí)所采用的原型具有關(guān)鍵意義，它是一幅頗為性感的黑白照片，取自電影《飛瀑欲潮》的宣傳海報(bào)，1953年夢露正是憑借此片而一舉成名（圖6）。沃霍爾將照片中女演員的上半身剪去，只保留臉部，以一種簡潔醒目的方式充分展示了臉的面具特征。假如對沃霍爾建構(gòu)的媒體臉無所察覺，我們便無法看到這張脫離了身體而單獨(dú)存在的臉。它是一張超越時(shí)空的面具，仿佛出自媒體本身。絲網(wǎng)印刷這種方式很適于將一種既有的俗套轉(zhuǎn)化為另一種俗套。沃霍爾本人在描述這一過程時(shí)曾說：“你拿起一張照片，把它放大后轉(zhuǎn)為膠面絲網(wǎng)，然后將油墨滾印上去，使油墨在透過絲網(wǎng)的同時(shí)并不透過膠面，你通過這種方式得到的圖像每一次都會有細(xì)微差別?！弊源耍c印刷媒體相關(guān)的機(jī)械復(fù)制品正式走進(jìn)藝術(shù)展。
安迪·沃霍爾對影片《飛瀑欲潮》（1953 年）宣傳照的剪裁設(shè)計(jì)，1962 年，匹茲堡，安迪·沃霍爾博物館。
絲網(wǎng)印刷的布面油畫《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》（1962年）是“瑪麗蓮系列肖像“之一，但這些肖像的原型并非夢露本人，而是取自一張新聞圖片（圖7）。畫面中的兩個頭像在接縫處彼此重疊，強(qiáng)調(diào)了作品的系列特征，且兩個頭像分別附有藝術(shù)家簽名，整幅作品上還印有獻(xiàn)給購買者的題詞。圖像的垂直排布方式讓人聯(lián)想到一段膠片上只有在放映時(shí)才會活動起來的兩幀畫面。與沃霍爾其他的絲網(wǎng)印刷品一樣，這些“夢露”的區(qū)別并不在于被再現(xiàn)的人物——如果還能稱其為“人物”的話——而在于痕跡分明的生產(chǎn)方式。沃霍爾作品中的那種模糊的輪廓和艷麗的色彩不會出現(xiàn)在任何一張鮮活的臉上，這些“夢露”頭像所展示的不過是媒體制造的一個表面。沃霍爾的策略即在于揭示出這些 “表面”的本質(zhì)，這些出現(xiàn)在媒體中的“表面”往往被我們混同于一張真實(shí)的臉。“假如你想對安迪·沃霍爾有所了解，那么你只需要去注視表面（我的繪畫、電影和我自己），我就在那里。表面之下什么也沒有。”被剝離了身體性的臉，在媒體制造的表面上往來穿梭。沃霍爾由此萌生了與大眾媒體一決高下的想法。1962年秋，“瑪麗蓮系列”在紐約斯泰勃（Stable）畫廊首次展出即大獲成功。為了與最前沿的藝術(shù)潮流保持同步，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館甚至在展覽現(xiàn)場當(dāng)即購買了其中一個樣本。
《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》，安迪· 沃霍爾，1962 年， 私人收藏。
“明星既是活人，也是一種現(xiàn)象”，同樣地，瑪麗蓮也“從不是她本身”，而是始終作為復(fù)制品進(jìn)入人們的感受：原型與摹本間的區(qū)別已蕩然無存。媒體臉通過在公共媒體中無處不至、反復(fù)不斷的在場而最終成形，這其中包含了“臉”向刻板形式的轉(zhuǎn)化。名人面孔的無臉性不同于大眾面孔的無臉性，前者是一張面具，人們不會再在面具背后尋找一張臉，因?yàn)檫@面具沒有隱藏或掩蓋什么，它只是向人們展示著某個已知事物。
同樣在1962年，影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）也創(chuàng)作了一個以夢露為題材的裝置作品。但該作品與“臉”的關(guān)系一直很少引起關(guān)注，那種轉(zhuǎn)瞬即逝的特征使其完全不同于沃霍爾的“瑪麗蓮”版本。作品采用了裝置的創(chuàng)作思路，通過材料的匯集來表達(dá)某個觀念，以此來開啟新的視角。夢露死后，許多報(bào)刊都以其生前照片為配圖，報(bào)道了這位明星的死訊，白南準(zhǔn)將他搜集到的所有相關(guān)報(bào)刊首頁集于一處，取名為《再見，瑪麗蓮·夢露》（圖8）。作品使用了由大眾傳媒制造的最新產(chǎn)物，這些媒介產(chǎn)物（電影劇照、快照、圖片報(bào)道等）憑借對同一張臉的復(fù)制和對已故明星千姿百態(tài)面貌的呈現(xiàn)而引起轟動。
《再見，瑪麗蓮·夢露》，白南準(zhǔn)，19621999 年，維也納，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（原哈恩美術(shù)館）。
與此同時(shí)，新的問題也隨之而來。白南準(zhǔn)的作品呈現(xiàn)給我們的不是同一個圖像，甚至不是沃霍爾作品中那種脫離了任何語境的僵化呆板的媒體臉，而是一些展現(xiàn)私密場合或具有炒作性質(zhì)的新聞圖片，這些媒體臉千差萬別，以至于無法確定它們屬于同一人。畫面中的女明星笑容甜美，艷光四射，她或是正在同亞瑟·米勒（Arthur Miller）交談，或是正在盛裝出席某個晚宴；除電影劇照外，還有夢露的一些日常快照。隨著她的死，這些過往生活成為一種無法逾越的障礙。新聞標(biāo)題都采用了過去時(shí)形式（例如《夢露生前畫面》或《她孤獨(dú)地死去》），對畫面中捕獲的“當(dāng)下”構(gòu)成了一種否定。正如一些評論所稱，在這張笑臉背后隱藏著的是死亡。
1999年，白南準(zhǔn)創(chuàng)作了《再見，瑪麗蓮·夢露》的新版本——《追憶20世紀(jì)》，該裝置由一個放有老唱片的柜子和一臺留聲機(jī)組成。由于留聲機(jī)在日常生活中已較為罕見，因此觀眾會情不自禁地打開唱機(jī)。作品所要傳達(dá)的含義也隨之發(fā)生細(xì)微變化。在這里，報(bào)刊的配圖是作為20世紀(jì)殘留的舊媒體而出現(xiàn)的，它們是封存了“臉”的容器，正如唱片封存了聲音。圖片是在夢露死后短短幾天內(nèi)刊發(fā)的，那時(shí)它們就已變成容器。其中大多數(shù)圖片都取自過期雜志，還有一些則來自當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道。于是，在第一版《再見，瑪麗蓮·夢露》中就已提出的問題，在這里重新浮現(xiàn)。兩個版本都沒有對同一圖像進(jìn)行重復(fù)展示，但我們卻在千差萬別的圖像中辨認(rèn)出了同一張媒體臉。通過大眾傳媒而廣為流傳的夢露照片不計(jì)其數(shù)，盡管這些圖像千變?nèi)f化，但定格在畫面中的那張明星臉卻永遠(yuǎn)是它刻在集體記憶中的模樣。這個圖像烙刻在我們的頭腦和記憶里，它沒有自我復(fù)制，卻被觀者轉(zhuǎn)化成了這位女明星的復(fù)制品。與媒體一樣，夢露的照片在其生前也是在不斷變化的，但屬于她的那張媒體臉，卻早已進(jìn)入了集體想象。
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