重新認識敦煌西夏石窟——敦煌石窟對西夏研究的獨特貢獻②

【編者按】：著名學者季羨林先生曾寫道：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個。而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的河西走廊敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個了?！睆偷┐髮W通識教育中心組織“遇見敦煌”系列，邀請校內(nèi)外不同學科的學者，以專業(yè)的視角、平實的語言，嘗試與讀者一起品味敦煌的魅力。以下是陜西師范大學歷史文化學院教授沙武田的文章，原題為《重新認識敦煌西夏石窟——敦煌石窟對西夏研究的獨特貢獻》，文章分兩部分發(fā)表，以下系第②部分。

榆林窟西夏第4窟文殊彌勒對坐像

敦煌西夏石窟研究新進展

敦煌西夏石窟研究新的變化，或者說新進展，也可以認為是一個轉(zhuǎn)折點，是基于世紀之交的2000年兩個人的開創(chuàng)性研究及其推動：

一是關(guān)友惠先生，在2000年紀念敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)100周年國際學術(shù)會議上，先生對敦煌西夏石窟洞窟分期提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，先生通過洞窟壁畫裝飾圖案風格的分析研判，把之前劉玉權(quán)先生劃歸西夏和回鶻的部分洞窟進行了調(diào)整，把一批劉先生分期作為西夏和回鶻的洞窟劃歸宋曹氏歸義軍時期，此說再次喚醒人們對敦煌晚期石窟的關(guān)注，引發(fā)了時到今日仍然在發(fā)酵的持續(xù)較長時間的敦煌晚期石窟研究新課題，在敦煌石窟研究的學術(shù)史上是有里程碑式的學術(shù)史地位的。

另一個人是謝繼勝先生，2000年謝先生在《中國藏學》第3、4期連續(xù)發(fā)表了《關(guān)于莫高窟第465窟斷代的幾個問題》大作，首次提出第465窟為西夏時代說，這在當時是有轟動效應的，因為此說顛覆了以敦煌研究院專家學者為主的學術(shù)界傳統(tǒng)的元代說，之后2002年謝先生出版《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》專著，對第465窟內(nèi)壁畫圖像和時代的西夏特征有進一步的研究，把其和黑水城西夏唐卡進行了有機的聯(lián)系，也把敦煌西夏藝術(shù)史觀察的視角引入一個新的時代，從這一時間開始第465窟的西夏說開始沖擊學術(shù)界。不僅如此，學術(shù)界開始更多關(guān)注第465窟以外敦煌石窟中的藏傳壁畫圖像，敦煌西夏石窟研究開始走向新的歷史階段。

總體來看，真正意義上揭開西夏藝術(shù)史神秘而又深厚面貌的是以謝繼勝先生團隊為代表的藏傳藝術(shù)史學者對黑水城唐卡、莫高窟第465窟、瓜州榆林窟第3窟、瓜州東千佛洞第2、5窟的研究，這些研究著力解決的是西夏時期以藏傳佛教圖像為代表，同時又融合漢傳圖像的漢藏融合、顯密圓融的西夏藝術(shù)史，這種受到宋、遼、金和回鶻、西藏甚至東印度波羅藝術(shù)影響的西夏藝術(shù)，才是真正意義上的西夏藝術(shù)精神和面貌。

近年來我們“敦煌西夏石窟研究”大項目課題組在諸多成員共同的努力下，分別就莫高窟、榆林窟、東千佛洞、五個廟、文殊山西夏洞窟展開專題的調(diào)查和研究，在來自不同學術(shù)背景研究者的共同努力和探討下，首次對西夏佛教藝術(shù)史有了全面且完全不同的認識，看到了以莫高窟漢傳洞窟為主的走向極簡化的西夏經(jīng)變畫出現(xiàn)的歷史背景和其變化原因，看到了以莫高窟漢傳洞窟為主的西夏時期沙州地方集體官方營建洞窟的可能性，看到了以莫高窟第61窟甬道為主的西夏儀式性佛教洞窟和圖像關(guān)系，看到了以第464窟為代表的兩次重修時形成的集禮佛、藏經(jīng)、瘞埋為一體的華嚴架構(gòu)下的一個西夏洞窟，重新認識和解讀之前統(tǒng)一以“供養(yǎng)菩薩”命名的實屬華嚴海會菩薩的西夏佛教圖像，看到了在唐宋凈土、華嚴、法華等傳統(tǒng)思想架構(gòu)下的漢藏共存、顯密圓融下的榆林窟第3窟、第4窟、東千佛洞第2、5、7窟西夏多元藝術(shù)史面貌，也看到了以西夏佛教經(jīng)版面為代表的受到宋金版畫影響的另一條西夏佛教藝術(shù)面貌即西夏版畫藝術(shù)，同時還看到了受這一時期版畫影響下的榆林窟第2窟一處以文殊為主尊的西夏時期的“文殊堂”，而整體上重新認知受到西夏“官方佛教”和“地方佛教”兩大系統(tǒng)雙重背景影響下的西夏佛教對敦煌石窟的深刻影響，進而深入到西夏佛教歷史面貌新認識的本質(zhì)。

莫高窟西夏第465窟曼荼羅一鋪

尤其是把莫高窟第465窟判定為西夏時期藏傳密教曼荼羅從雪域高原移植到絲路敦煌，強調(diào)八大尸林所體現(xiàn)出來的藏傳佛教特有的密法與修行觀念，同時又加入受漢地佛教影響的窟頂全新的七佛系統(tǒng)，成為這一時期“神系重構(gòu)”的典范，讓我們看到西夏佛教建構(gòu)全新佛教體系的嘗試，以及對佛法修持的努力。

研究敦煌西夏石窟藝術(shù)的同時，必須要和以黑水城西夏文獻為主所揭示出來的全新的西夏佛教歷史、佛教思想、佛教特征相結(jié)合，尤其要看到西夏時期以皇室為代表的大規(guī)模的佛教活動背后的佛教歷史，以及西夏人重視佛教實踐的觀念，諸如西夏佛教對儀式、修行、念咒、禮懺、護摩、燒施等佛教實踐的重視，需要結(jié)合黑水城文獻中大量從藏文翻譯而來的要門、陀羅尼、真言，以及這一時期新譯密續(xù)的文本，就可以理解敦煌西夏洞窟富于變化和思想深邃的真正內(nèi)涵。

以上這些都是近年來我們從事西夏石窟研究的新收獲和新發(fā)現(xiàn)，無疑是敦煌石窟對西夏藝術(shù)史的重要貢獻，是重寫西夏藝術(shù)史的根本前提和學術(shù)基礎。

總體而言，把西夏藝術(shù)史置于宋、遼、金、西藏、回鶻等多元藝術(shù)體系中思考，重新認識11—13世紀多民族藝術(shù)交往交流交融的歷史，高度重視西夏藏傳佛教及其美術(shù)并給予其應有的歷史地位，在認識這些問題上敦煌石窟地位重要，因此不能忽視敦煌石窟在西夏歷史文化研究中不可或缺的貢獻和意義。

西夏的漢藏美術(shù)及其在中國藝術(shù)史上的地位、貢獻和意義

西夏時期引入藏傳佛教美術(shù)，無疑是中國藝術(shù)史上幾次大的變化、轉(zhuǎn)折甚至突破其中最醒目的一次，這種醒目主要表現(xiàn)在打破了漢唐以來一千年的繪畫傳統(tǒng)，對來自青藏高原的完全不同的另一個繪畫體系即藏傳佛教美術(shù)的大規(guī)模和成系統(tǒng)的展示和運用，尤其是和漢傳美術(shù)的融合，使得這一時期本來多元的藝術(shù)開始走向更加多元的藝術(shù)時代。藏傳佛教繪畫所表現(xiàn)出來與唐宋繪畫之間在人物形象、畫面結(jié)構(gòu)、繪畫元素、色彩運用、空間表現(xiàn)手法、裝飾手段等繪畫語言方面的明顯的區(qū)別，顯然是兩個繪畫傳統(tǒng)。尤其是藏傳佛教繪畫中夸張的人物形象和肢體語言，變化多端的尊像神靈，方圓結(jié)合的繪畫空間，深奧的畫面語言，始終保持著濃厚的雪域高原神秘色彩，一直到今天仍然是繪畫藝術(shù)中的奇葩，繪畫中的佛國世界神秘性及與人世間的巨大差距，均是中國漢地傳統(tǒng)繪畫所沒有的特征。

之前的中國繪畫雖然也曾經(jīng)受到過像希臘、羅馬、拜占庭、印度、波斯、粟特以及西域地區(qū)龜茲、于闐，包括吐蕃等繪畫藝術(shù)的影響，但是這種藝術(shù)很快被融入漢晉傳統(tǒng)藝術(shù)的大河之中，這些藝術(shù)原本的面貌很難完整地被保留并傳承下來。而西夏人引入藏傳繪畫并廣泛運用，成為西夏藝術(shù)的半璧江山，最后又經(jīng)由元明清三代的傳承和延續(xù)，使其成為晚期中國佛教繪畫藝術(shù)中隨處可見的內(nèi)容和藝術(shù)現(xiàn)象，可見其歷史影響之深遠，歷史地位之獨特。

所以，從這個意義上而言，西夏人把藏傳佛教美術(shù)引入其宗教美術(shù)體系當中，大大豐富了漢地佛教美術(shù)的內(nèi)容和內(nèi)涵，成為中國藝術(shù)史上可圈可點的藝術(shù)現(xiàn)象；而西夏的藏傳佛教美術(shù)，我們今天所能夠看到的，主要集中在黑水城唐卡和敦煌石窟壁畫當中，尤其是敦煌石窟中的西夏藏傳繪畫，不僅有如同第465窟一樣體系完備、原汁原味的來自西藏本土的作品，也有像東千佛洞第2、5、7等窟受漢地繪畫影響下的內(nèi)容，還有像榆林窟第3、4窟一樣漢藏交融、顯密融合的圖像，這些都是敦煌石窟給我們今天認識西夏藏傳美術(shù)的重要貢獻。

研究者結(jié)合西夏漢藏佛教發(fā)展的史實，對相關(guān)藏文史籍如《熱巴帝師傳》、《洛絨教法史》、《賢者喜宴》等進行了重新解讀，特別是對早期進入西夏的藏僧事跡的考訂，發(fā)現(xiàn)了很多新的史料，如對兩位獲得了帝師稱號的上師藏巴與熱巴的記載，他們二人在西夏傳法數(shù)十年，這些藏地高僧與榆林窟第29窟西夏鮮卑國師互動頻繁，藏夏高僧共同為皇室施造的北五臺山寺開光，在賀蘭山修念上樂金剛與金剛亥母，在涼州城設置勝樂壇場，在西夏王國風雨飄搖的最后時刻為抵御蒙古軍進入西夏而修建吉祥勝樂輪曼荼羅，舉行護摩燒施儀軌，供奉大黑天護法，等等，這些均是西夏藏傳美術(shù)大行其道的宗教和信仰基礎，為西夏人所熱衷，并明顯地影響到西夏佛教美術(shù)的發(fā)展變化。

榆林窟西夏第29窟國師供養(yǎng)像

所以說，把西夏藏傳藝術(shù)歸納為漢藏多民族藝術(shù)在11至13世紀宋、遼、吐蕃、西夏、金、元美術(shù)交流的大背景下的藝術(shù)現(xiàn)象，重新考察西夏藏傳美術(shù)的概念及其范圍，可以確認此時不同的佛教藝術(shù)遵從了共同的發(fā)展路徑，體系化的藏傳佛教及其藝術(shù)對西夏的影響是深刻的，但同時我們也看到，藏傳佛教總體上是服從于西夏藝術(shù)原本的宗教圓融理念，也就是說我們在看到西夏藏傳佛教美術(shù)風格迥異的同時，要有平常的藝術(shù)心理，其宗教思想和所體現(xiàn)出來的信仰觀念沒有太大的變化，依然是漢傳佛教及其思想在起主導作用，熟知這一點尤其重要。

總體而言，具有濃厚藏傳佛教美術(shù)特征的西夏藝術(shù)，與敦煌總體的多民族美術(shù)圖像體系有著共同的規(guī)律，是中國多民族藝術(shù)大背景下的獨特產(chǎn)物，也是中國藝術(shù)史長河中重大的轉(zhuǎn)折，是西夏在一個多中心時代對原固只局限在雪域高原本土的佛教和藝術(shù)走向更加廣闊空間的偉大貢獻，最終必然是對漢地藝術(shù)的擴容，正式把西藏藝術(shù)納入到漢地多民族藝術(shù)體系當中，西夏人在此方面的偉大歷史意義是不能被忽視的，值得大書特書。而此歷史意義最具歷史感的依托即是敦煌石窟和黑水城藝術(shù)品。

敦煌西夏石窟研究的前景和學術(shù)規(guī)劃

1.基于貝葉斯模型（OxCal）的C-14測年以建立準確的洞窟排年分期

目前限制敦煌西夏石窟研究最大的瓶頸是洞窟分期斷代的不清晰，對以莫高窟為主的一批學者們定義的“綠壁畫”洞窟，究竟是西夏重繪還是歸義軍晚期重繪洞窟，因為這一類洞窟中不畫供養(yǎng)人畫像，也沒有留下發(fā)愿文、功德碑記等反映洞窟營建的文字，畫面內(nèi)容走向簡化之路，風格上屬于一種過渡型藝術(shù)，以重繪壁畫為主的營建方式和思想觀念也表現(xiàn)出極強的時代變動和實用主義觀念，加上藏經(jīng)洞洞窟營建文書中沒有發(fā)現(xiàn)任何記錄此類重繪洞窟營建的文字痕跡，實屬歷史之謎。受這些客觀歷史現(xiàn)象的影響，使得這一批洞窟的分期斷代出現(xiàn)較大的分歧。而對那些以榆林窟第2、3、4、10、29窟和東千佛洞第2、5、6、7窟為代表的具有漢藏共存、顯密圓融特征的新建洞窟時代，近年來雖然有學者主張元代蒙古豳王家族功德洞窟之說影響頗大，但學術(shù)界主流意見，尤其是以浙江大學謝繼勝教授為代表的藏傳美術(shù)史學者對這些洞窟的西夏時代判斷，應該說是更具歷史客觀性的觀點。

無論如何，對這些洞窟分期斷代上的分歧，在短期內(nèi)似乎看不到更加可靠的結(jié)果，要取得學術(shù)定論，似乎單純依靠傳統(tǒng)的考古學、藝術(shù)史學的研究很難得出令人信服之結(jié)論。

在這樣的情況下由敦煌研究院聯(lián)合牛津大學已經(jīng)實施的基于貝葉斯模型（OxCal）的C-14測年課題研究，前期通過對莫高窟第285窟后期重修內(nèi)容的測年，已經(jīng)取得顯著成績，以準確的數(shù)據(jù)證實了西夏重修第285窟的歷史事實。另外，對第465窟的數(shù)據(jù)分析已經(jīng)有了初步的結(jié)論，也證實了其為西夏洞窟的觀點。對這兩個洞窟時代判斷的科學數(shù)據(jù)的得出，是和之前相關(guān)的考古學、藝術(shù)學、歷史學研究相統(tǒng)一的，所以不存在疑問，可以成為科學的歷史研究數(shù)據(jù)和證據(jù)使用。

受此啟發(fā)，我們建議在條件許可的條件下，我們期待敦煌研究院和牛津大學更多合作成果的公布，也希望能夠成立專門的課題組，對存在爭議和有必要重新分期的洞窟，全部進行C-14數(shù)據(jù)測年分析，如此，相信長期困惑學術(shù)界的洞窟分期斷代問題則迎刃而解，敦煌晚期石窟的分期會有一個完全不同的結(jié)果，相應的學術(shù)研究也會有全新的格局。

2.基于西夏漢藏佛教背景下深入推進西夏“漢藏佛教美術(shù)”課題的研究

對于西夏歷史、佛教、藝術(shù)史的認識，如果對西夏對待藏傳佛教發(fā)展的歷史認識不當，或者說對西夏在推動藏傳佛教方面的歷史地位認識不夠，則很難深入其堂奧?？梢院敛豢鋸埖卣f，西夏人在藝術(shù)史上最大的貢獻就是對藏傳佛教美術(shù)的引入并廣泛傳播，尤其是西夏人把藏傳佛教及其美術(shù)與漢傳佛教及其美術(shù)圓融處理，共同對待，合理搭配，最終形成漢藏共存、顯密圓融的西夏佛教及其藝術(shù)的新局面，所以說漢藏佛教美術(shù)是西夏藝術(shù)史的大課題，對敦煌石窟而言，同樣如此。

3.莫高窟第465窟是揭開西夏佛教最神秘面紗的突破口

到目前為止，雖然學術(shù)界對莫高窟第465窟的研究，以謝繼勝、奧山直司、黃英杰、阮麗等學者的接力式研究，對圖像內(nèi)容辨識的基本問題大體上有了初步的答案。但作為至今為止包括藏區(qū)在內(nèi)具有最純正藏傳密教曼荼羅組合的一個洞窟，卻出現(xiàn)在西夏時期的敦煌莫高窟，與莫高窟傳統(tǒng)的西夏藝術(shù)有天壤之別，也和在瓜州榆林窟、東千洞，包括文殊山在內(nèi)的西夏時期有濃厚藏密特色的洞窟區(qū)別很大。作為西夏時期“秘密寺”的洞窟功能是什么？洞窟前室西壁門上的僧人身份是帝師、國師、上師，還是其他高僧？窟頂五方佛中為什么又加入藥師佛、熾盛光佛而建構(gòu)出全新的七佛組合？為什么會設計有完整且空間如同主室一樣的前室建筑空間？這和洞窟的禮儀之間是什么關(guān)系？洞窟選址北區(qū)最北頭崖面的獨特位置及其意義？洞窟營建功德主？等等問題。如果對涉及第465窟的這些基本歷史問題有個總體上較為準確的把握，相信對認識西夏藏傳佛教、敦煌地區(qū)西夏時期的佛教活動、西夏藏傳美術(shù)等問題會有重要的參考意義。更為重要的是，徹底解決第465窟在西夏藝術(shù)史上的地位，對揭開西夏佛教是一個突破口，也是西夏漢藏佛教及其美術(shù)一個關(guān)鍵的問題，同時也一定是一把破解西夏佛教和藏傳佛教發(fā)展史的珍貴鑰匙。

4.以鑄牢中華民族共同體意識為思想基礎重新建立敦煌西夏石窟對西夏歷史的新認識

西夏所處的時代是中國歷史上又一個多民族政權(quán)分裂割據(jù)的時代，是中國歷史上多中心的時代，也是多元一體的時代，這個多中心并不代表天下體系的崩潰，當時的天下是分而不崩的，且均以中心即“中國”自居，表明宋、遼、金、夏都是漢文化的實際執(zhí)行者，各自均在追求華夏中心和正統(tǒng)地位，各自均在尋找和角逐作為“虛位”的“天下共主”。在這樣的歷史大背景下，作為黨項羌的西夏人也不能例外，所以他們也選擇了對漢文化和唐宋制度積極學習和接受的態(tài)度，西夏人和北宋朝廷在軍事和外交上的斗爭，也可以看成是西夏人對作為“虛位”的“天下共主”的爭奪，是西夏人在多元一體的中華民族新形態(tài)下向心力的體現(xiàn)。因此，今天我們認識西夏、認識敦煌西夏石窟，如果以鑄牢中華民族共同體意識為思想基礎，不僅是基于基本的歷史史實，也是西夏多民族文化發(fā)展的基本要素，當然也是敦煌石窟的基本精神和思想觀念。只有如此，相信才會對西夏石窟有全新的認識和理解。

5.重寫敦煌西夏石窟藝術(shù)史

基于以上歷史判斷和近年來對敦煌西夏石窟研究的一系列新的突破，或新的認識，重寫敦煌西夏石窟藝術(shù)史的時機基本成熟，這也是包括敦煌學高地建設，中華文明史建構(gòu)，冷門絕學（敦煌學、西夏學、藏學）研究、石窟寺考古、中華多民族交往交流交融歷史等新時代、新使命課題的迫切要求。我們希望能夠在新的學術(shù)研究形式的趨動下，基于最新的學術(shù)認識，為長期以來被忽略或未給予應有重視和相應歷史地位的敦煌西夏石窟藝術(shù)，建立一個可供敦煌學、西夏學、藏學、藝術(shù)史、中國繪畫史、石窟寺考古、絲路文化交流、民族史等多學科和多領(lǐng)域參考的客觀的歷史坐標，給西夏藝術(shù)史新的歷史評判，當然也可以糾正自歷史以來對西夏藝術(shù)的忽視或偏見，我們相信經(jīng)過重寫的敦煌西夏石窟藝術(shù)史應該是敦煌學對歷史研究的新貢獻，也理應是“敦煌學高地建設”的重要內(nèi)容。

本專欄內(nèi)容由復旦大學通識教育中心組稿。