清宮玻璃畫技藝的傳輸：歐洲—廣州—宮廷

玻璃畫自歐洲傳入中國(guó)后，在中國(guó)形成了廣州和北京宮廷兩個(gè)繪制中心。本文在前人研究基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)檔案的分析，指出玻璃畫進(jìn)入中國(guó)后首先在廣州發(fā)展起來(lái)，后進(jìn)入清代宮廷，宮廷畫家在廣州玻璃畫師的指導(dǎo)下掌握了玻璃畫繪制技藝。由于服務(wù)對(duì)象的不同，廣州和宮廷的玻璃畫后來(lái)朝著相反的方向發(fā)展且漸行漸遠(yuǎn)，以外銷為主的廣州玻璃畫迎合著西方市場(chǎng)的需求，而宮廷玻璃畫則為了適應(yīng)皇家品位，逐漸與宮廷繪畫風(fēng)格相融合。

玻璃畫是運(yùn)用繪畫顏料在平板玻璃的反面繪制圖畫，利用玻璃的透明性在著彩的另一面欣賞的繪畫作品，因此也稱為“反向玻璃畫”或“玻璃背畫”（Reverse Glass Paintings）。還有一種是把鏡子背面的水銀或錫層刮掉一部分，留出一塊清晰鏡面用以繪畫，稱為“玻璃鏡畫”（Reverse Mirror Paintings）。由于鏡畫一般并未將鏡子的錫層全部刮去，而是留出一部分作為畫中的鏡子，所以當(dāng)人們站在鏡畫前照鏡子的時(shí)候就像置身于畫面的場(chǎng)景中，從而達(dá)到意想不到的效果。玻璃畫最早出現(xiàn)在意大利，之后逐漸在法國(guó)、奧地利、德國(guó)等地流行。最初曾是教堂彩色玻璃的分支，后來(lái)也用于家居裝飾上。西方玻璃畫在16到18世紀(jì)之間得到了細(xì)化，達(dá)到藝術(shù)的巔峰。

明末清初，西方商船和傳教士不斷東來(lái)，將玻璃畫帶到中國(guó)，18世紀(jì)至19世紀(jì)初廣州和宮廷等處開始繪制玻璃畫。作為中西方物質(zhì)文化交流的重要品種之一，對(duì)玻璃畫的研究一直比較薄弱。2020年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“閑步觀妝——18、19世紀(jì)中國(guó)平板玻璃畫研究展”（由于疫情的原因，后改為網(wǎng)上展覽），同時(shí)舉辦了“18、19世紀(jì)中國(guó)平板玻璃畫研討會(huì)”，這是中國(guó)舉辦的第一個(gè)玻璃畫專題展和學(xué)術(shù)研討會(huì)。與會(huì)學(xué)者就玻璃畫的繪制、使用，圖像的內(nèi)容風(fēng)格以及玻璃畫技藝交流等問(wèn)題展開了深入討論，擴(kuò)展了這一研究領(lǐng)域的深度和廣度，但是仍有一些問(wèn)題尚未得到解決，例如宮廷與廣州之間的玻璃畫技術(shù)的傳輸就一直是籠罩在學(xué)者頭上的一塊疑云。本文即以故宮博物院所藏玻璃畫為研究對(duì)象，并結(jié)合檔案文獻(xiàn)及前人的研究成果，尋找清代宮廷玻璃畫技藝的傳輸渠道和演變過(guò)程。

一?清宮玻璃畫

明末清初隨著大航海時(shí)代的到來(lái)，西方商船和傳教士不斷東來(lái)，他們將玻璃畫帶到廣州。玻璃畫繪制技藝傳入廣州后迅速發(fā)展，廣州逐漸成為了玻璃畫繪制中心，產(chǎn)品遠(yuǎn)銷海外。

〔圖一〕 銅鍍金嵌玻璃三星人水法跑人鐘 故宮博物院藏

〔圖二〕 玻璃彩繪 《歲朝圖》 掛鏡 故宮博物院藏

〔圖三〕 紫檀木邊座畫西洋風(fēng)景圖玻璃插屏鏡 故宮博物院藏

清代宮廷也是一個(gè)重要的玻璃畫收藏和繪制場(chǎng)所，清代宮廷的玻璃畫種類繁多，有透明的玻璃畫，不透明的玻璃畫，還有鏡畫，有玻璃油畫也有玻璃粉彩畫，有花鳥圖、人物故事畫，還有西洋人物畫。它們或鑲嵌在各類器物中〔圖一〕，或裝飾在屏風(fēng)上，也有的用作單獨(dú)陳設(shè)或裝飾品，如玻璃掛屏、掛鏡〔圖二〕、插屏、插屏鏡等〔圖三〕，兼具透光和裝飾作用的玻璃畫則用作燈罩或書格、佛格、佛龕罩以及用在建筑的槅罩和窗戶上。其來(lái)源主要有以下幾個(gè)渠道：

一是通過(guò)外交禮品和商業(yè)貿(mào)易得到，為西洋的玻璃畫，不過(guò)為數(shù)不多〔圖四〕。

〔圖四〕 紫檀木邊畫玻璃人物掛屏 故宮博物院藏

二是廣州生產(chǎn)，通過(guò)廣州和粵海關(guān)官員進(jìn)獻(xiàn)給皇帝。另外，隨著廣州的玻璃畫技術(shù)日漸成熟，宮廷所需的玻璃畫也常常由廣州定制，但兩者間有一定的差別：前者是廣州畫師根據(jù)自己的愛好或者市場(chǎng)的需求繪制玻璃畫，粵海關(guān)的官員們挑選其中精美的產(chǎn)品敬獻(xiàn)給皇帝，進(jìn)貢產(chǎn)品體現(xiàn)了地方特色；后者則是由宮廷畫師根據(jù)皇帝的喜好繪制畫本送到廣州，廣州畫師只是忠實(shí)地照著宮廷發(fā)來(lái)的紋樣繪制，不能自由發(fā)揮，基本遵循“內(nèi)廷恭造式樣”。

三是宮廷造辦處繪制。繪制者以西洋傳教士畫家郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙等人為主。造辦處如意館的畫畫人也參與了部分工作。

另外還有少量國(guó)內(nèi)其他地方繪制的玻璃畫，如寧壽宮花園萃賞樓里來(lái)自揚(yáng)州的玻璃畫。

二?宮廷和廣州玻璃畫繪畫風(fēng)格對(duì)比

清宮舊存玻璃畫中有宮廷繪制，也有廣州繪制的，二者間有什么差別呢？

〔圖五〕 紫檀木邊座白檀心玻璃油畫屏風(fēng) 故宮博物院藏

例一，故宮博物院藏紫檀木邊座白檀心玻璃油畫屏風(fēng)〔圖五〕，屏風(fēng)以五扇組合，屏帽、邊牙透雕西洋卷草花卉紋，下承八字須彌式座。每扇屏分三部分，上下各鑲一塊雕卷草紋絳環(huán)板，屏心嵌白檀木，內(nèi)各嵌一幅玻璃畫：第一格為仙山樓閣，第二格為花卉，第三格為山水樓閣（中間一扇為海屋添籌圖）。這件屏風(fēng)一般被認(rèn)為是廣式家具。檔案記載乾隆二十三年十二月十三日粵海關(guān)監(jiān)督李永標(biāo)曾進(jìn)“紫檀畫玻璃五屏風(fēng)一座”，不知是否為本件，但至少說(shuō)明廣州進(jìn)貢過(guò)此類屏風(fēng)。

〔圖六〕 紫檀木邊玻璃油畫圍屏 故宮博物院藏

例二，紫檀木邊玻璃油畫圍屏（曾陳設(shè)在體和殿，原圍屏十二扇因體和殿建筑進(jìn)深的原因，只能陳設(shè)十一扇。一扇現(xiàn)存庫(kù)房）〔圖六〕。該圍屏每扇上部絳環(huán)板浮雕夔龍纏枝花博古紋飾，下部裙板浮雕夔龍纏枝花福慶有余圖案，中間鑲嵌四格玻璃畫：第一格為仙道人物圖，第二格為“羅浮山全圖”，第三格為容鏡，第四格為西洋人物進(jìn)寶圖。其中第二格“羅浮山全圖”繪制的是廣東道教圣地羅浮山，據(jù)此推斷其為廣州的作品。

例三，故宮博物院古建部庫(kù)房存103塊玻璃畫。玻璃畫鑲嵌在楠木框中，框高350毫米，寬280毫米，厚20毫米，四面裁邊，框上裱糊龜背錦夔龍紋黃綾。據(jù)最新研究，這批玻璃畫原是安裝在玻璃蒙古包上，繪畫題材可分為古代人物故事、山水樓閣、耕織圖、花鳥、魚草，西洋人物等幾類。

下面從人物畫、山水樓閣、花卉和西洋人物四種題材對(duì)部分玻璃畫進(jìn)行一下風(fēng)格分析。

1. 人物畫

〔圖七〕 《耕織圖》 玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖八〕 人物故事圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖九〕 玻璃圍屏中的仙道人物圖玻璃畫 故宮博物院藏

比對(duì)例三中的耕織圖〔圖七〕、人物故事圖〔圖八〕和例二中的仙道圖〔圖九〕，前兩圖均采用中國(guó)畫傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，筆觸細(xì)膩，色澤明亮，具有中國(guó)傳統(tǒng)人物畫特點(diǎn)。第三幅則運(yùn)用西洋油畫繪畫技法，人物面部輪廓明顯，凹凸感強(qiáng)，色彩濃重。

2. 山水樓閣

〔圖十〕 古建部藏山水樓閣圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖十一〕 玻璃屏風(fēng)中的山水樓閣圖玻璃畫 故宮博物院藏

〔圖十二〕 玻璃圍屏中山水樓閣玻璃畫 故宮博物院藏

取自例三的山水樓閣圖〔圖十〕，以粉彩描繪山水中的亭臺(tái)樓閣，畫面為正對(duì)角透視。作品中既有中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中的以金線勾勒山石，界畫式的亭臺(tái)樓閣、點(diǎn)景人物，透視效果受到了西洋畫法的影響。取自例一的山水樓閣圖〔圖十一〕，用油彩繪制，采用中國(guó)畫中一江兩岸的構(gòu)圖，山石與亭臺(tái)樓閣建筑立體感強(qiáng)，呈現(xiàn)出了透視的縱深感，具有典型的西洋油畫特征。而取自例二的山水樓閣〔圖十二〕為油彩畫，描繪頗有高遠(yuǎn)意境的中國(guó)山水，但又有一些西方人想象中的中國(guó)風(fēng)建筑元素，湖水的倒影和山石的表現(xiàn)上借鑒油畫技法。整幅畫具備了外銷畫的特點(diǎn)。

3. 花卉

〔圖十三〕 月季蜜蜂圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖十三〕 月季蜜蜂圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

取自例三的月季蜜蜂圖〔圖十三〕，采用中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的折枝式構(gòu)圖，以粉彩工筆形式描繪月季，一只小蜜蜂在花頭飛舞，花瓣靈動(dòng)，葉子自然翻卷，葉片紋理細(xì)膩，畫面生動(dòng)活潑，富貴華麗的筆法與徐熙野逸的畫風(fēng)相得益彰。取自例一的月季花卉圖〔圖十四〕，采用中國(guó)繪畫中的平列式構(gòu)圖，以油彩沒(méi)骨形式描繪月季、秋葵等花卉，花朵飽滿厚實(shí)，但花葉卻有些僵硬。繪畫有可能受到西方靜物畫影響，富有立體感。

〔圖十五〕 萱草山石圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖十六〕 玻璃屏風(fēng)中的萱草雞冠花卉玻璃畫 故宮博物院藏

取自例三的萱草山石圖〔圖十五〕，畫面為一角式構(gòu)圖，描繪盛開的萱草掩映于太湖石之后，而萱草和湖石都是中國(guó)文人喜愛的母題。整幅畫面施以濃重的青綠粉彩，顯然借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水技法。取自例一的萱草雞冠花圖〔圖十六〕，采用傳統(tǒng)的邊角式構(gòu)圖，畫面呈褐色系色調(diào)。畫家以油彩工筆形式描繪萱草與雞冠花，一只螳螂站在畫面右側(cè)雞冠花頭之上，顯得生氣盎然，萱草的圖式和繪制與例三玻璃畫片中的萱草極為相似，具有明顯的宮廷繪畫風(fēng)格。整幅畫面富有立體感，受到西洋畫風(fēng)影響。

4. 西洋人物

西洋人物畫〔圖十七〕，取自例三，以粉彩形式表現(xiàn)歐洲農(nóng)夫與農(nóng)婦在河畔的場(chǎng)景。西洋人物進(jìn)寶圖〔圖十八〕，取自例二，則是以油彩的形式表現(xiàn)歐洲人攜帶鐘表、珊瑚等貴重物品出行的場(chǎng)景。

〔圖十七〕 西洋人物圖玻璃畫 故宮博物院古建部藏

〔圖十八〕 玻璃圍屏中西洋人物進(jìn)寶圖玻璃畫 故宮博物院藏

兩幅玻璃畫中的西洋人物，均呈現(xiàn)出怪異的西洋人物形象，置身于中國(guó)山水庭院或想象中的西洋場(chǎng)景中，是廣州畫師根據(jù)西洋繪畫和本地的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫而創(chuàng)造的西洋人物畫。

前文所舉例三，即古建部所存103塊的玻璃畫，為中國(guó)粉彩設(shè)色繪畫，筆觸細(xì)膩，表現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫風(fēng)格。耕織圖和山水樓閣，雖受到了西洋畫法的影響，但整體繪畫仍為中國(guó)傳統(tǒng)意境。人物畫和花卉蟲鳥均為傳統(tǒng)宮廷繪畫風(fēng)格，畫面留白，不敷底色，為宮廷畫家繪制。但是西洋人物畫繪畫的手法和畫面效果與廣州外銷畫相似，敷底色，應(yīng)為廣州畫家所繪?？梢?，宮廷作品更接近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，說(shuō)明玻璃畫進(jìn)入宮廷后經(jīng)過(guò)了一定的融合和改造，甚至直接以中國(guó)畫為藍(lán)本繪制。

為充分了解玻璃畫的材料，筆者選取6幅畫作，請(qǐng)故宮博物院文?？萍疾垦芯咳藛T進(jìn)行了玻璃、顏料和膠結(jié)劑檢測(cè)。結(jié)果顯示：玻璃畫顏料使用了朱砂、雌黃、赭石、石綠、普魯士藍(lán)（prussian blue）以及石青、雌黃、雌黃石綠和普魯士藍(lán)的混合顏料，其中除普魯士藍(lán)為進(jìn)口顏料外，其余均為中國(guó)繪畫顏料。從玻璃畫的背面觀察其繪制技藝，發(fā)現(xiàn)玻璃畫的涂層極薄，與普通粉彩繪畫基本相同，正反面的效果差別不大。

前文所舉例二，即廣州圍屏的玻璃畫，有著較為明顯的西洋油畫風(fēng)格，油彩較為濃厚，空白處均敷以底色，筆墨較生硬，為廣州外銷玻璃畫。受條件限制，無(wú)法對(duì)廣州玻璃畫進(jìn)行檢測(cè)，無(wú)法考察使用的繪畫顏料，其背面的繪畫層也無(wú)法觀看，僅從正面效果觀察，涂層厚度介于西洋玻璃畫與宮廷玻璃畫之間。根據(jù)以往學(xué)者的研究，“中式玻璃畫著色皆由一層層稀薄的顏料反復(fù)疊加而成，畫家們可以這種方法來(lái)控制畫面，使后面添繪的涂層的色彩能夠透過(guò)之前畫好的涂層，最終在觀者眼中呈現(xiàn)出幾種不同顏色涂層調(diào)和后的色彩，從而達(dá)成意想中所追求的視覺效果。正因?yàn)檫@種分層效果是由稀薄的顏料涂層繪制而成的，中式玻璃畫往往采用黑色襯背，并將其放置于玻璃畫和畫框之間，從而使玻璃畫的發(fā)色更加明顯，‘如不放置黑色襯背，則圖像色澤不清晰（顏料上色太?。?，看起來(lái)像是照片底片’” 。由于涂層稀薄，“中國(guó)的玻璃畫背面效果與正面幾乎相同”。

〔圖十九〕 通草畫花卉圖 廣州市博物館藏

〔圖二十〕 通草畫花卉圖 廣州市博物館藏

例一之屏風(fēng)中的玻璃畫，其上山水樓閣和花鳥畫，均為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖形式，圖案也與宮廷繪畫相似，但采用了油畫形式，技法較中國(guó)畫生硬，花卉更接近廣州外銷畫中的形象，螳螂等小動(dòng)物，俏皮生動(dòng)，與外銷畫頗為相似〔圖十九，圖二十〕。背景亦均敷底色，參用了西洋透視技法，立體感強(qiáng)。繪畫兼具廣州地方和宮廷特色，推測(cè)為宮廷在廣州的定制產(chǎn)品。

經(jīng)過(guò)對(duì)比分析，宮廷的玻璃畫是用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的方式繪制，圖案輕快明了，生動(dòng)靈活，顏料的涂層很薄。廣州的玻璃畫則是按照西方油畫的繪畫技法繪制，色彩濃重，圖案深沉，背景敷色，顏料涂層稍厚。

三?清宮玻璃畫技藝的傳播：西方—廣州—宮廷

玻璃畫是從歐洲傳入中國(guó)的，在中國(guó)的兩個(gè)繪制中心廣州和清宮之間，玻璃畫技藝是如何傳輸?shù)?？是由傳教士從歐洲帶入宮廷再流傳到廣州？還是由商船將玻璃畫帶到廣州，廣州畫師迅速掌握玻璃畫繪制技法后，再將之傳入宮廷？或者是兩條傳輸路線并存？以往的學(xué)者似乎大多認(rèn)為是由西方傳教士帶入宮廷，再?gòu)膶m廷傳到廣州。玻璃畫技術(shù)果真是沿著這條線路傳輸?shù)膯幔?/p>

查閱清宮造辦處檔案可知，雍正時(shí)期開始出現(xiàn)在玻璃窗或玻璃鏡上畫畫的記載，但是這些畫幾乎都是貼上去的，而非直接畫在玻璃上。乾隆元年宮廷開始繪制玻璃畫，繪畫的主力軍是郎世寧和王致誠(chéng)等傳教士們，但他們是否是宮廷玻璃畫技藝的最初傳入者呢？

首先我們要考察一下郎世寧等西方油畫家傳教士們是否掌握玻璃油畫技藝。

從繪制技法分析，玻璃畫與油畫是兩種不同的繪畫種類，使用的材料不同，繪制的過(guò)程也完全相反。玻璃油畫采用獨(dú)特的回溯式倒序作畫方式，即將最接近觀賞者的最“表層”內(nèi)容先繪于玻璃表面，再將邏輯順序更基礎(chǔ)的色塊疊加于之前的“表層”色彩上，從而保證可以從玻璃的另一面看到與油畫一樣的效果。

事實(shí)上油畫家并不一定了解玻璃畫的繪制方法，這是因?yàn)椴ＡМ嫾妓嚥⒎呛?jiǎn)單易學(xué)。薩凡利（Savary）在其所著《世界商業(yè)辭典》（Dictionnaire Universel de Commerce）中講述了1745年一位法國(guó)人看到中國(guó)玻璃鏡背畫時(shí)的驚訝并仿效繪畫的情景：“1745年我在路易斯港的時(shí)候，看到過(guò)一面中國(guó)鏡子，它是洛克里亞侯爵購(gòu)置的。鏡面繪著一名中國(guó)貴婦在梳妝打扮，其上角有一只鸚鵡立于竿上，其后還有一只猴。對(duì)于鏡子的美麗，手工的精巧，在大為傾佩之余，我渴望探尋仿制的方法。經(jīng)過(guò)一番細(xì)心思索之后，我自信已經(jīng)能夠解決這個(gè)問(wèn)題了。我又得到德那耶先生的幫助，他是路易斯港衛(wèi)城火藥庫(kù)的主管人，是一位極高明的畫家。我們兩人合力工作，實(shí)行我的想法，很高興地得出了我們兩人一直非常滿意的結(jié)果。凡欲仿造中國(guó)奇妙的出品的人必須照此辦理?！薄斑@種技術(shù)非常難，我懷疑法國(guó)是否有第二個(gè)人能夠明白這種方法”。

有學(xué)者認(rèn)為玻璃畫技藝是由郎世寧等傳教士帶入中國(guó)的。意大利藝術(shù)史學(xué)者穆柯先生（Marco Musillo）認(rèn)為，目前所掌握的書面證據(jù)不能證實(shí)郎世寧在來(lái)華之前繪制過(guò)玻璃畫。雖然在郎世寧接受繪畫訓(xùn)練的米蘭，玻璃畫也很流行，但是它們被認(rèn)為是低劣的、廉價(jià)的仿制品，不被油畫家們所接受。不過(guò)郎世寧在米蘭接受過(guò)多種繪畫技藝的訓(xùn)練，例如在銅器和木器上繪畫，他也很有可能了解一些玻璃畫的繪畫技法。郎世寧在康熙五十四年（1715）來(lái)到北京宮廷，進(jìn)入如意館供職，雍正皇帝讓畫師們將畫貼在玻璃上以便營(yíng)造反向玻璃畫式的效果，卻沒(méi)有讓郎世寧繪制過(guò)玻璃畫，乾隆元年（1736）他才開始在玻璃上畫油畫。

也有學(xué)者認(rèn)為另一位傳教士畫家王致誠(chéng)是宮廷玻璃背畫的“首創(chuàng)”者，“這一事件發(fā)生在乾隆五年（1740）左右”，至于此前郎世寧所畫玻璃畫“是否為背畫也不得而知”。清宮檔案記載向來(lái)對(duì)器物描述不甚清晰，清宮雖藏有數(shù)以百計(jì)的“玻璃背畫”，但通覽造辦處檔案，除鏡子上“走錫處挖去” “錫片下”再畫畫外，未見有“在玻璃背面”畫畫的記載。乾隆三年（1738）有一條記載：“太監(jiān)胡世杰傳旨：萬(wàn)方安和玻璃鏡上著冷枚畫畫一張，若冷枚畫得著伊畫，如畫不得著冷枚起稿，令丁觀鵬畫?！比绻窃阽R子的表面繪畫而不是背畫就不涉及技術(shù)問(wèn)題，也就不存在冷枚能否“畫得”的疑問(wèn)。丁觀鵬是郎世寧的學(xué)生，應(yīng)該是從郎世寧那里學(xué)習(xí)了繪制技法。因此，郎世寧等人繪制的應(yīng)該是玻璃背畫，果真如此，那么王致誠(chéng)就不是宮廷玻璃背畫的“首創(chuàng)”者。但在王致誠(chéng)的精心設(shè)計(jì)和描繪下，將“走錫”的玻璃鏡化腐朽為神奇，從而受到乾隆皇帝的賞識(shí)，玻璃鏡畫隨后或?yàn)榍鍖m玻璃畫的重要部分，王致誠(chéng)也逐漸取代郎世寧，成為宮廷玻璃鏡畫的主創(chuàng)人員。王致誠(chéng)甚至自稱：“自一年多以來(lái)，我除了在玻璃上作畫之外，再未曾做過(guò)其他任何事情?！?/p>

筆者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)清宮里的傳教士畫家郎世寧等人并不擅長(zhǎng)玻璃畫的技術(shù)，這一點(diǎn)從法國(guó)來(lái)華傳教士韓國(guó)英的描述中也能發(fā)現(xiàn)，“郎世寧和王致誠(chéng)很多時(shí)候被認(rèn)為是玻璃背畫技法在中國(guó)的傳播者，韓國(guó)英的記述也符合了這種說(shuō)法；不過(guò)他也記錄了當(dāng)那兩位傳教士受中國(guó)皇帝之命在大型平板玻璃上畫畫的時(shí)候，他們希望先看看中國(guó)畫家是怎么畫的，然后再開始嘗試畫這種新的繪畫類型”。對(duì)于郎世寧等傳教士畫家，玻璃畫是一種全新的畫種，他們要從中國(guó)畫家那里學(xué)習(xí)畫技。可見，郎世寧、王致誠(chéng)等傳教士畫家并不是將玻璃畫藝術(shù)帶入清宮的人。

其次從廣州玻璃畫的發(fā)展歷程分析。雍正九年（1731）和雍正十年粵海監(jiān)督監(jiān)察御史祖秉圭先后向皇宮進(jìn)貢了玻璃圍屏和玻璃插屏。雖然不能確定圍屏和插屏上的玻璃畫是否為廣州本地畫家所繪制，但玻璃圍屏所需的玻璃畫數(shù)量多，風(fēng)格大多統(tǒng)一，所以是西洋玻璃畫的可能性不大，推測(cè)應(yīng)該是廣州的玻璃畫匠繪制的。也就是說(shuō)在雍正時(shí)期廣州的畫匠就能夠繪制玻璃畫了。

乾隆五年（1740）乾隆皇帝下旨讓粵海關(guān)監(jiān)督鄭武賽家人把宮廷里的玻璃帶到廣州去畫畫，說(shuō)明那時(shí)廣州玻璃畫的技藝已經(jīng)非常精湛，可以達(dá)到乾隆皇帝的要求。要知道，沒(méi)有經(jīng)過(guò)幾年的玻璃畫學(xué)習(xí)和繪制，是很難達(dá)到乾隆皇帝的欣賞標(biāo)準(zhǔn)的。

廣州的玻璃畫在18世紀(jì)30年代已經(jīng)遠(yuǎn)銷海外。查爾斯·歐文（Charles Irvine）的文書里提到1738年玻璃畫家郭呱曾提供有“18幅配有漆框的玻璃畫”，“另外還有6幅配有紅木框的玻璃畫”。1739年，“‘六幅玻璃畫’就和一批私人貨品一道由東印度公司的布托（Bootle）船長(zhǎng)運(yùn)回了英國(guó)”。英國(guó)著名設(shè)計(jì)師威廉?錢伯斯（William Chambers，1749－1749年間為瑞典東印度公司貨運(yùn)員）曾在18世紀(jì)40年代三次造訪廣州，他編寫的《中國(guó)建筑和家居設(shè)計(jì)》（1757年出版）中一些圖案的腳注上標(biāo)明：“是從著名中國(guó)大師蕭先生的畫作臨摹而來(lái)。我在廣州的時(shí)候聘請(qǐng)他在玻璃上畫各種各樣的中國(guó)服飾??”我們可以認(rèn)為在他造訪廣州期間，已經(jīng)有一些“大師”以他們的玻璃畫技法聞名。1744年，約翰·派克（John Pike）在廣州請(qǐng)人繪制了他的玻璃肖像畫。1751年來(lái)廣州的瑞典船“查爾斯王子號(hào)”上的牧師奧斯貝（Peter Osbeck）記載：“歐洲人經(jīng)常帶玻璃來(lái)，讓人把玫瑰花或者其他花卉繪制在玻璃上，因?yàn)橹袊?guó)人非常擅長(zhǎng)繪制花卉?！?/p>

1738年廣州的玻璃畫就已出口歐洲，在那之前玻璃畫的技藝應(yīng)已傳入廣州，18世紀(jì)40年代的廣州已經(jīng)出現(xiàn)了幾位玻璃畫的“大師”，到1745年廣州玻璃畫的技藝已達(dá)到令人驚訝的程度，足以讓西方人贊賞。

通過(guò)梳理這些資料，對(duì)比廣州和清宮繪制玻璃畫的歷程，加之前一節(jié)提到的宮廷和廣州玻璃畫技藝的區(qū)別，即廣州的玻璃畫均為油畫，更接近西方玻璃畫，可以推斷廣州的玻璃畫繪制要比宮廷更早更成熟。

那么，清代宮廷為何直到乾隆元年（1736）才開始繪制玻璃畫呢？筆者認(rèn)為是因?yàn)榍』实蹖?duì)廣州工藝的熱衷，乾隆元年在皇宮的造辦處成立了獨(dú)立的廣木作，大批廣州的工匠來(lái)到宮廷。此時(shí)廣州的玻璃畫恰好是以家具的附屬裝飾的面貌出現(xiàn)，廣木作的工匠中可能就有一些人掌握了玻璃畫的繪制方法，因此將玻璃畫技藝帶到了宮廷。

通過(guò)前文的分析，廣州繪制的玻璃畫較之西方的玻璃畫已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，簡(jiǎn)化了西方玻璃油畫厚重的層層疊加的繪制技法，結(jié)合了中國(guó)畫的繪制方式，由一層層稀薄的顏料反復(fù)疊加而成，后面添繪的涂層的色彩能夠透過(guò)之前畫好的涂層，繪制技法比較容易掌握，也可以更好地控制繪畫效果。

因此筆者在此提出一種看法，即西方玻璃畫的技藝通過(guò)商貿(mào)來(lái)到廣州，廣州畫匠嘗試著模仿繪制，模仿成功后，粵海關(guān)官員便擇其佳品貢入皇宮。乾隆初期隨著廣木作的建立，大量廣州工匠進(jìn)入宮中，也將玻璃畫技藝帶入宮中。郎世寧等人也開始學(xué)習(xí)繪制玻璃畫，基于他們有可能了解一些玻璃畫的技術(shù)，又由于廣州玻璃畫的技法已經(jīng)簡(jiǎn)化，并不像西方玻璃油畫那樣難以掌握，郎世寧等傳教士畫家便很快掌握了這種繪畫技法，再利用他們?cè)鷮?shí)的油畫基礎(chǔ)，繪制水平便遠(yuǎn)超廣州畫師。之后，他們?cè)趯m廷大展身手，繪制了大量的玻璃畫，并培養(yǎng)了繪制玻璃畫的畫家。

玻璃畫技術(shù)從廣州進(jìn)入宮廷后，繪制水平得到提高，接著在宮廷供職的廣州畫家又把在宮廷學(xué)的畫法帶回廣州，尤其使鏡畫的技術(shù)也成為了廣州玻璃畫的主要方式。

四?宮廷和廣州玻璃畫的分化

宮廷和廣州的玻璃畫在發(fā)展的過(guò)程中，由于使用目的的不同，繪畫風(fēng)格也朝著不同的方向發(fā)展。

（一） 宮廷玻璃畫

玻璃畫是使用油畫材料在玻璃上繪畫，宮廷玻璃畫最初也是玻璃油畫，隨后，一部分玻璃畫尤其是兼具透光功能的玻璃畫改用中國(guó)粉彩畫的繪制技法，從古建部藏的玻璃畫背面可以看到明顯的毛筆繪畫的筆鋒。繪畫顏料也為中國(guó)傳統(tǒng)顏料。

玻璃畫的繪畫題材雖然也有表現(xiàn)異國(guó)情調(diào)的西洋山水人物，但更多的則是取材于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所常見的圖案，如花卉、花鳥、山水樓閣以及“九老圖” “嬰戲圖” “耕織圖”等中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫題材。

繪畫風(fēng)格也發(fā)生變化，從油畫凹凸明顯、明暗突出、色彩濃重、層層疊加的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)榈?、涂層稀薄的中?guó)畫風(fēng)格。

清宮玻璃畫的另一個(gè)發(fā)展方向則是多材質(zhì)的綜合運(yùn)用。由于中國(guó)玻璃畫畫面涂層稀薄，畫家們往往采用背景紙來(lái)襯托或凸顯玻璃畫的畫面，清宮由此創(chuàng)造出一種玻璃畫與紙畫相結(jié)合的特殊品種的玻璃畫，即一部分圖案畫在玻璃上，一部分畫在紙上，貼在背板上。畫面中的前景直接繪制在玻璃上，背景部分則畫在紙上，在糊飾的時(shí)候與玻璃隔開，這樣既可以降低玻璃畫的繪制難度，視覺上也可以拉開層次感。南京博物院的張丹先生在院藏宮廷玻璃畫中發(fā)現(xiàn)了這一有趣的現(xiàn)象，并將這一發(fā)現(xiàn)告訴了筆者。筆者查閱故宮博物院收藏的玻璃畫，也發(fā)現(xiàn)有不少此類作品，特舉例如下：

〔圖二十一〕 紫檀木框 《三清圖》 玻璃畫插屏 故宮博物院藏

例一，紫檀木框《三清圖》玻璃畫插屏。繪制者先在玻璃的背面繪制翠竹和寒梅，再在梅枝上方的玻璃后涂一層圓形水銀形成的鏡子，代表一輪明月，襯以清澈透明的藍(lán)天為背景，構(gòu)成了一幅《三清圖》〔圖二十一〕。而畫面中藍(lán)天白云的背景并不是直接畫在玻璃上的，而是一幅紙畫，托裱在木襯板上，與玻璃之間保持一點(diǎn)縫隙。這樣，背景的天空和前景的竹梅月拉開了層次，具有逼真而深遠(yuǎn)的效果。

〔圖二十二：1〕 紫檀木邊 《會(huì)昌九老圖》 玻璃畫掛屏 故宮博物院藏

〔圖二十二：2〕 紫檀木邊 《會(huì)昌九老圖》 玻璃畫掛屏 （局部） 故宮博物院藏

例二，紫檀木邊《會(huì)昌九老圖》玻璃畫掛屏〔圖二十二：1、2〕。從背景紙斷裂處可看出，畫面左邊的樓閣、山石、樹木已斷裂，并與畫面脫節(jié)，畫面右邊的彩云和山峰尚保留在玻璃畫上。玻璃畫前景中的山水、人物及祥云直接畫在玻璃上，遠(yuǎn)景中的樓閣山石以及深遠(yuǎn)處的天空則是畫在背景紙上，襯托在玻璃畫的后面，紙畫既是玻璃畫的襯托又是玻璃畫的一部分，這一設(shè)計(jì)營(yíng)造出了遠(yuǎn)近景的縱深和層次感。

宮廷玻璃畫，為迎合中國(guó)皇帝的審美、適應(yīng)中國(guó)皇宮的需要發(fā)生了相應(yīng)的變化，從繪畫的顏料、繪畫技法和風(fēng)格以及玻璃畫的使用上都加入了中國(guó)元素，朝著中國(guó)化的道路發(fā)展。另一個(gè)顯著的特點(diǎn)則是宮廷玻璃畫發(fā)展出多種材料相結(jié)合的工藝品種，既簡(jiǎn)便了玻璃畫的繪制又呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)之美。

（二）  廣州玻璃畫

廣州玻璃畫，除了少量的用于進(jìn)貢皇宮和內(nèi)銷達(dá)官貴人外，大部分外銷歐美，為迎合西方市場(chǎng)，廣州的玻璃畫逐漸向西方審美靠攏。

廣州繪制玻璃畫之初，玻璃畫是作為家具上的裝飾物，“繪畫風(fēng)格上帶有中國(guó)工筆人物畫的特征，雖然有透視空間的表現(xiàn)，然而‘線畫法’勾勒線中稍施一點(diǎn)明暗的人物衣紋處理手法，與同一時(shí)期宮廷畫琺瑯瓷器、鼻煙壺上的人物表現(xiàn)有一脈相承的聯(lián)系。人物造型呈現(xiàn)唯美主義傾向，色彩艷麗溫暖，趨向那時(shí)中國(guó)宮廷畫美人形象的時(shí)髦風(fēng)尚?？傊?，玻璃畫所受西方畫風(fēng)影響甚少，故而它隸屬于中國(guó)裝飾藝術(shù)外銷的附屬組成部分，以滿足西方人在中國(guó)裝飾熱潮時(shí)期對(duì)中國(guó)人物畫的渴求與想象臆造的心里需求”。之后玻璃畫西化的速度和水平得到迅速的提高和發(fā)展，玻璃畫已從閨房家具裝飾繪畫的從屬設(shè)計(jì)中超脫出來(lái)了，成為一個(gè)獨(dú)立畫種，繪畫中帶有的中西情調(diào)融合的題材也就屢見不鮮了。“18世紀(jì)40-60年代之間的中國(guó)玻璃畫，已在仿效與變通西方繪畫的情趣和表現(xiàn)方法，但還比較稚嫩，中國(guó)味兒和中國(guó)繪畫傳統(tǒng)技法混雜其中尤為突出，在色彩的運(yùn)用上尚處于較低水平，以大片涂色及色相變化和色彩明度的退暈來(lái)解決明暗對(duì)比，色調(diào)不夠統(tǒng)一”。18世紀(jì)70年代之后，“中國(guó)清代的玻璃畫已呈現(xiàn)兩大相輔相成的發(fā)展趨勢(shì)，即：玻璃畫已完全西化，以直接臨作代替了前期對(duì)歐洲的中國(guó)情調(diào)圖式的‘鏡子’式反射，且復(fù)制技巧水平日臻成熟逼真；另一種情況是中國(guó)玻璃畫家已具有繪制真人全身畫像的能力”〔圖二十三〕。在繪畫題材上一方面承接西方訂單繪制西方油畫式的玻璃畫，另一方面為迎合西方人對(duì)中國(guó)“異國(guó)情調(diào)”的興趣，中國(guó)風(fēng)土人情題材的玻璃畫占據(jù)了外銷玻璃畫的主流。

〔圖二十三〕 西方人物風(fēng)景玻璃油畫 廣東省博物館藏

廣州的玻璃畫自18世紀(jì)40年代之前開始繪制，最初作為家具的裝飾品帶有較明顯的中國(guó)畫風(fēng)格，后逐漸向西方繪畫靠攏，到18世紀(jì)70年代之后，完全迎合了西方市場(chǎng)，可以直接臨摹西方繪畫，同時(shí)也生產(chǎn)出大量的表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)土人情的作品。

在宮廷和廣州，由于服務(wù)的對(duì)象不同，玻璃畫分別朝著迎合皇帝品味和迎合西方市場(chǎng)需要的方向前進(jìn)，漸行漸遠(yuǎn)。

五?結(jié)語(yǔ)

玻璃畫自歐洲傳入中國(guó)后，首先在對(duì)外貿(mào)易的港口城市廣州發(fā)展起來(lái)，廣州的玻璃畫不僅外銷歐美，而且源源不斷地進(jìn)入清代宮廷，清宮里的傳教士畫家和中國(guó)畫家們?cè)趶V州玻璃畫師的指導(dǎo)下掌握了玻璃畫繪制技藝。玻璃畫在中國(guó)形成了廣州和北京宮廷兩個(gè)繪制中心。廣州的玻璃畫主要以外銷為目的，兼銷北京宮廷和達(dá)官貴人，宮廷的玻璃畫則是為皇家服務(wù)的，廣州與宮廷的玻璃畫相互影響，但是由于服務(wù)的對(duì)象不同朝著兩個(gè)方向發(fā)展，廣州的玻璃畫迎合了西方市場(chǎng)，宮廷的玻璃畫為了適應(yīng)皇帝的品位，經(jīng)歷了一個(gè)中國(guó)化的過(guò)程。

玻璃畫在中國(guó)異軍突起，發(fā)揚(yáng)光大，成為中國(guó)外銷畫的一個(gè)重要組成部分，歐洲的玻璃畫則日漸式微，以至于歐洲人反而仿效中國(guó)玻璃鏡繪畫。到過(guò)廣州的西方人對(duì)這里出品的玻璃畫評(píng)價(jià)甚高，美國(guó)人唐寧曾提到：“這里值得一提的是中國(guó)人以玻璃畫著稱，這種藝術(shù)幾乎在歐洲消失，但在中國(guó)卻得到成功的創(chuàng)作，中國(guó)畫家十分擅長(zhǎng)畫玻璃畫，他們用色十分成功?！边@一獨(dú)特的現(xiàn)象在文化史上有著極其重要的地位。正如胡光華先生在《玻璃畫：中西繪畫交流的鏡子》中所言，玻璃畫起到了中西繪畫交融的“鏡面”反射效果。

（本文作者單位為故宮博物院故宮學(xué)研究所，原文標(biāo)題為《清宮玻璃畫技藝的傳輸：歐洲—廣州—宮廷》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年第11期。）