中世紀(jì)的感覺(jué)

1883年春天，埃德蒙·杜索默拉德（Edmond du Sommerard）看著被掛在博物館的大畫(huà)廊（Grande Galerie）墻上的六幅大型掛毯時(shí)，或許摸了摸自己的大胡子，松了一口氣。各方各面來(lái)講，這都是一場(chǎng)困難的協(xié)商。

這些15世紀(jì)末在佛蘭德斯以色彩繽紛的羊毛和絲線織造的大片長(zhǎng)方形瑰麗壁飾，在四十多年前的1841年才首度為外界所知。那是法國(guó)作家兼歷史文物總督察官的普羅斯佩·梅里美（Prosper Mérimée）在布薩克城堡（Chateau de Boussac）中發(fā)現(xiàn)的，這座城堡是位于法國(guó)中部利穆贊（Limousin）大區(qū)的壯觀宅邸。但是半世紀(jì)后，這住所已經(jīng)不夠格，配不上這些足以媲美《蒙娜麗莎》的作品，《蒙娜麗莎》可是巴黎的博物館明星展品之一。梅里美驚見(jiàn)，這一系列極稀罕的掛毯被當(dāng)?shù)氐某潜す芾韱T剪下好幾片，用來(lái)覆蓋馬車(chē)，或者當(dāng)成地毯和門(mén)口地墊來(lái)裝飾房子。

到了1882年，布薩克鎮(zhèn)的經(jīng)費(fèi)持續(xù)縮減，逼不得已只好把這些掛毯拿去拍賣(mài)。掛毯剩下的部分已經(jīng)有水漬，邊角被沒(méi)眼力的老鼠啃咬，但是內(nèi)行人仍能看出它們的價(jià)值。巴黎繁忙的古董市場(chǎng)中那些惡名昭彰的長(zhǎng)舌之輩開(kāi)始火力全開(kāi)，于是流言滿天飛。賬簿的秘密對(duì)話泄漏，許多私下的出價(jià)超過(guò)五萬(wàn)法郎，這是當(dāng)時(shí)前不久買(mǎi)下那座城堡的價(jià)錢(qián)的兩倍。人們還在不停加油添醋地臆測(cè)，說(shuō)這些掛毯吸引了一位大收藏家的目光，可能是富裕的銀行世家子弟阿方斯·德羅斯柴爾德（Alphonse de Rothschild），他打算把這些掛毯投入私人市場(chǎng)，讓它們從此消失于公眾的視野。經(jīng)過(guò)激烈討論以及法國(guó)政府的干預(yù)，布薩克當(dāng)局才同意稍微降價(jià)，以兩萬(wàn)五千五百法郎將這些掛毯改賣(mài)給巴黎的克呂尼博物館（Musée de Cluny）。

圖1 以年輕女子、獅子及獨(dú)角獸為主題的一組掛毯，這是其中兩幅。整組掛毯總共有六幅，旨在表現(xiàn)味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)，完成于15世紀(jì)晚期的佛蘭德斯

這座博物館是埃德蒙·杜索默拉德的父親亞歷山大（Alexandre）精心打造的成果，亞歷山大是法京巴黎的其中一位文化推動(dòng)者和撼動(dòng)者，對(duì)于喚起中世紀(jì)品味起了重要作用。直至1833年，他收藏的中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的文物已經(jīng)太多，不得不搬到更大的地方，那就是一幢名為克呂尼宅?。℉?tel de Cluny）的中世紀(jì)晚期建造的豪宅，從圣母院和西岱島（?le de la Cité）往南走一小段路就到了。但是，亞歷山大明確表示，他收藏的物件不應(yīng)該一直與世隔絕。順應(yīng)他的心愿，這棟宅邸在他死后的1842年變身為公共博物館，借此巴黎各階層的人都能穿越回到中世紀(jì)時(shí)期的法國(guó)。他的兒子埃德蒙就是第一任館長(zhǎng)，他整修并改造了這棟建筑物，還增建了一間長(zhǎng)形展廳，那些掛毯終于能懸掛在展廳的墻上。

經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)之后，這所博物館現(xiàn)在稱為中世紀(jì)國(guó)家博物館（Musée national duMoyen ?ge），那組精美的紡織品在2013年經(jīng)過(guò)仔細(xì)修復(fù)，目前仍在公開(kāi)展覽。雖然這些色彩豐富的布料五百多年來(lái)首度重現(xiàn)柔和光澤，但其畫(huà)面究竟要傳達(dá)什么，人們還是很困惑。每一幅掛毯都帶有繁縟的圖案，包含了一位年輕女子、一頭獅子及一只獨(dú)角獸。這些掛毯的尺寸稍有不同，應(yīng)該是為了配合中世紀(jì)時(shí)原本要裝飾或遮掩的墻面，不過(guò)六張掛毯都有同樣的三個(gè)主角，在一座夢(mèng)幻綠色圓形花園的不同位置擺出不同姿勢(shì)。這些掛毯的表面起伏不平，織著綻放的野花、躲藏其中嬉戲的小動(dòng)物，還有挺立的結(jié)實(shí)樹(shù)木，樹(shù)上長(zhǎng)著茂盛的鮮嫩葉子，掛滿各種花朵和果實(shí)。這種豐饒景象可能是佛蘭德斯編織者大展精湛技藝的機(jī)會(huì)，他們費(fèi)盡心血把草圖上的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化成織錦。然而，那位女子卻是個(gè)謎。她或站或坐，偶有女仆隨侍在側(cè)，其他時(shí)候則只有異獸陪伴，她穿梭于各種事務(wù)之間做出各種手勢(shì)，仿佛一種微妙的符號(hào)語(yǔ)言，一下子伸出手指，一下子輕柔撫觸。整個(gè)系列都可以明顯看到帶有紋章的旗幟，似乎可以提供線索，用來(lái)推測(cè)她的身份，或者找到這些掛毯的原始委托人，但是這三彎新月的特殊象征意義已經(jīng)失落了好幾世紀(jì)。我們無(wú)法立即獲知這位年輕女子在說(shuō)什么、做什么或想什么，也無(wú)法去到事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)樗男u與世隔絕，飄浮在滿是植物的深紅色背景之中，不論觀賞者位于哪個(gè)世界，都與這座小島有段距離。

然而，關(guān)于這些壁畫(huà)，有件事似乎是清楚的。在前五幅構(gòu)圖中，女子用簧風(fēng)琴?gòu)椬嘁魳?lè)給獅子和獨(dú)角獸聽(tīng)、拿碗中的莓果喂食鸚鵡和猴子、嗅聞一朵野花、溫柔撫摸獨(dú)角獸的角、把玩一面鏡子，分別展現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和視覺(jué)。古典時(shí)期和中世紀(jì)早期的作者曾經(jīng)對(duì)感覺(jué)由何構(gòu)成有著更開(kāi)放的理解，包括腦的機(jī)能（例如記憶和想象）或極端的情感（像是憤怒以及神圣的愛(ài)）。但是到了中世紀(jì)晚期，傳統(tǒng)的“五感”已經(jīng)確立為五種發(fā)生在身體與周?chē)h(huán)境之間的感官交互作用。為了解釋這些感覺(jué)的運(yùn)作，這時(shí)期的思想家嘗試了解每一種感覺(jué)背后的基本物質(zhì)，以及這些物質(zhì)如何在世界流動(dòng)：花朵的香氣如何乘風(fēng)傳播，或者聲音如何通過(guò)空氣傳送。但重要的是，為了掌握感覺(jué)的核心，他們需要知道身體如何接收這些感覺(jué)信息。

看見(jiàn)景象

克呂尼掛毯當(dāng)中最大的一幅里，年輕女子把一面鍍金鏡子轉(zhuǎn)向臉帶微笑的獨(dú)角獸，將獨(dú)角獸的縮小影像投射給觀賞者。在精心布置的環(huán)境中，她用鏡子照了同伴的臉，似乎只是微不足道的小動(dòng)作，不過(guò)是轉(zhuǎn)了一下手腕而已。但是她用這種方式要獨(dú)角獸觀看自己映照出來(lái)的影像，同樣也在邀請(qǐng)我們思考“看見(jiàn)”這行為本身特有的機(jī)制。

中世紀(jì)有兩種截然不同的理論在爭(zhēng)奪主要地位，都是從光的交換來(lái)理解視覺(jué)。第一種理論認(rèn)同這樣的概念，認(rèn)為眼睛的基本功能是充當(dāng)受體，接收世界上所有物體投射出來(lái)的視覺(jué)光線，并把這樣的感覺(jué)信息經(jīng)由視神經(jīng)傳回大腦。這種理論稱為入射論（intromission theory），擁護(hù)者包括亞里士多德和伊本·西那，后者在自己的著作《科學(xué)大全》（Danish-nama-yi ‘Ala’ i）強(qiáng)烈支持這種觀念。“眼睛像鏡子，”他提出，“我們可以見(jiàn)到物體，就像東西反射到鏡子里一樣?！迸c此競(jìng)爭(zhēng)的第二種理論也發(fā)展自典籍，特別是希臘理論家歐幾里得和羅馬作者托勒密的著述，但認(rèn)為視覺(jué)的運(yùn)作方式與上述相反。根據(jù)他們的主張，射出光線的并非物體，而是眼睛往外發(fā)出光線落在物體上。在這種模式下，視覺(jué)幾乎是一個(gè)觸知的過(guò)程，眼睛射出無(wú)形的光線穿過(guò)空間摸索，用透明的觸摸照亮世界。

中世紀(jì)作者延續(xù)了將近千年有關(guān)視覺(jué)方向性的爭(zhēng)論，直至13世紀(jì)60年代，英格蘭神學(xué)家兼作家的羅杰·培根（Roger Bacon，約1220—1292）出面調(diào)解，他說(shuō)在某種程度上，兩邊陣營(yíng)可能都是對(duì)的。培根寫(xiě)了一本討論光學(xué)原理的書(shū)《透視》（Perspectiva），這本書(shū)影響力至深，巧妙調(diào)和了視覺(jué)的兩個(gè)流派，認(rèn)為視神經(jīng)的確會(huì)把眼睛的感受傳到腦的認(rèn)知官能部位，但是視神經(jīng)既能傳出也能接收信息。因此視覺(jué)依賴物體和人體，各領(lǐng)域的自然哲學(xué)家似乎相信，視覺(jué)光線可以進(jìn)出眼睛，所以有兩種方向，而非只有單一方向。

中世紀(jì)對(duì)于眼睛的實(shí)質(zhì)組成，同樣沒(méi)有固定的看法。一方面，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，眼睛的解剖構(gòu)造理論相當(dāng)一致。醫(yī)師在論述里描述眼睛時(shí)，會(huì)說(shuō)它是中央有透鏡的圓形器官，核心周遭有數(shù)層黏度和硬度不一的膜包圍。對(duì)于構(gòu)造的描述，有許多保留了下來(lái)，經(jīng)過(guò)琢磨，甚至變換位置，變成今天的視光學(xué)術(shù)語(yǔ)：房水、視網(wǎng)膜、角膜、鞏膜、結(jié)膜等等。雖然對(duì)于中世紀(jì)的日常醫(yī)療人士來(lái)說(shuō)，眼睛的解剖構(gòu)造比不上理解四種體液在眼睛里如何組成那么重要。當(dāng)時(shí)認(rèn)為健康眼睛里的體液是濕冷的，如果眼睛腫脹、發(fā)炎或出血，采用的治療方法應(yīng)該讓它恢復(fù)到這種自然狀態(tài)。視力衰退或眼睛受感染，則需要適用于這些體液的藥物來(lái)治療，特別是包含與土元素相關(guān)的植物（例如茴香、洋蔥或蒜）的藥方。中世紀(jì)的醫(yī)師或外科醫(yī)師對(duì)其他更嚴(yán)重的眼睛病癥并沒(méi)有那么了解，他們知道這些癥狀在眼睛的哪些部位發(fā)作，并歸咎于不同原因。舉例來(lái)說(shuō)，白內(nèi)障有時(shí)候會(huì)被描述成是霧氣的有害聚集，如果真的患上，只有在早期階段才考慮治療，醫(yī)師通常會(huì)開(kāi)給病人草藥成分的眼藥水，或用細(xì)針在角膜上動(dòng)小手術(shù)，但幾乎可以肯定，帶來(lái)的傷害會(huì)多于幫助。

圖2 眼睛的圖解，出自景教學(xué)者侯奈因·伊本·伊斯哈格在9世紀(jì)的阿拉伯文著作，譯自更早以前蓋倫關(guān)于眼睛治療的論文

由于這樣的醫(yī)療干預(yù)成敗參半，其中致人失明的情形并不罕見(jiàn)。在中世紀(jì)，“失明”一詞未必指完全失去視力，許多現(xiàn)代人若不戴眼鏡或隱形眼鏡，可能也會(huì)歸在中世紀(jì)的失明之列。他們手頭還是有些輔助方法的。14世紀(jì)初或更早以前，西歐讀者開(kāi)始使用阿拉伯式的閱讀輔助器具，常見(jiàn)的形式是“閱讀石”，由綠柱石拋光后制成，帶有綠色光澤，被認(rèn)為對(duì)于提升視力尤其有效，其形狀如同彎曲透鏡，可以放大文字。但是就視力嚴(yán)重惡化或全盲的人而言，真正有用的對(duì)策是親近的家人或該國(guó)宗教機(jī)構(gòu)（對(duì)于少數(shù)幸運(yùn)者來(lái)說(shuō)）的慈善照顧。13世紀(jì)的詩(shī)人呂特伯夫（Rutebeuf）大約在1260年以古法文寫(xiě)諷刺詩(shī)，將盲人列為巴黎街頭生活的常住居民：

國(guó)王已在某處停蹕，

雖然根本不知所以，

三百位盲人列隊(duì)站，

三人成群穿行巴黎，

個(gè)個(gè)每天叫喊不止：

“快來(lái)對(duì)三百人行善。”

這“三百人”是指“十五二十醫(yī)院”（H?pital des Quinze-Vingts）收容的病人，這間宗教機(jī)構(gòu)及附近的慈善生活區(qū)，是法蘭西國(guó)王腓力·奧古斯都（Philip Augustus）為了三百位盲人新近設(shè)立的。這些盲人三人一組穿越街道，相當(dāng)引人矚目，偶爾還有健視人帶路，十五二十醫(yī)院每天會(huì)懇求人們施舍，好維護(hù)醫(yī)院的公用設(shè)施。然而，許多人抱怨這些瞎眼乞丐出現(xiàn)在這座城市中，一直把他們視為都市害蟲(chóng)，正適合施虐。1425年，巴黎一位不知名的編年史作者記錄到一項(xiàng)“娛樂(lè)活動(dòng)”，人們把四位盲人和一頭豬關(guān)在公園里，讓盲人手持棍棒，并告知他們?nèi)绻麣⒘四穷^豬，就能吃掉它。群眾圍觀，顯然樂(lè)在其中，與此同時(shí)那幾個(gè)盲人幾乎把對(duì)方打個(gè)半死。

雖然視障人士受到這種令人不快的騷擾，但同時(shí)也存在讓人大力稱頌的人，他們對(duì)待失明者充滿了耐心和信念。馬穆魯克（Mamluk）王朝的埃及哲學(xué)家兼歷史學(xué)家哈利勒·薩法迪（Khalilal-Safadi，約1297—1363）寫(xiě)了兩大本專著，為四百位盲眼或獨(dú)眼名人立傳，這些人克服自身殘障建功立業(yè)，成為偉大的神學(xué)家、學(xué)者、醫(yī)師或詩(shī)人。在宗教故事中，對(duì)于盲人成就的贊揚(yáng)甚至更加強(qiáng)烈。基督徒、猶太教徒、穆斯林都將失去視力設(shè)想為對(duì)個(gè)人道德的試驗(yàn)。通過(guò)這種考驗(yàn)的人，會(huì)因?yàn)樗麄儓?jiān)持的信仰而在來(lái)世得到獎(jiǎng)賞，而且由于少了塵世報(bào)酬的干擾，他們被認(rèn)為天生具有可以看到更深層、更神圣事物的潛能。他們沒(méi)有受到凡人視覺(jué)的擾亂，反而可能學(xué)會(huì)利用所謂的“靈魂視覺(jué)”（syght of hir sowle）——由英格蘭神秘主義者瑪格麗·肯普（Margery Kempe，約1373—1438）提出，一種可以清楚瞥見(jiàn)神在萬(wàn)物之后超然運(yùn)作的能力——來(lái)觀看。

聞到過(guò)去

克呂尼掛毯中神秘女子的舉止，旨在引導(dǎo)觀眾去回想和投射，將隱藏于感覺(jué)背后的各種中世紀(jì)觀念，映射到她的五感游戲中。即使在今天，我們接觸到這些作品時(shí)，也忍不住開(kāi)始想象自己是圖畫(huà)的一部分，而這是作品的目的。與許多中世紀(jì)的身體的圖像一樣，這些掛毯有意鼓勵(lì)我們與圖中描繪的觀察者共存。我們看到年輕女子用鏡子去映照獨(dú)角獸同伴時(shí)，或許被提醒了自己有多幸運(yùn)，能擁有健康的眼睛去欣賞這幅生動(dòng)的場(chǎng)景。我們將她的經(jīng)歷變成自己的，開(kāi)始感覺(jué)她所感覺(jué)到的。

盡管如此，想要真正精確重現(xiàn)中世紀(jì)的感覺(jué)，當(dāng)然是不可能的。感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)特且主觀的，因而極難形容或分享。例如嗅覺(jué)，特別能喚起回憶，也特別私人。你和我聞同一朵玫瑰花，即便在同一時(shí)刻聞，也不能真的確定我們有相同的感覺(jué)。而且，我們可能用來(lái)比較你我經(jīng)驗(yàn)的詞匯也不足。有幾種應(yīng)對(duì)辦法。我們能夠訴諸科學(xué)或生物學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋，比如“那支葡萄酒聞起來(lái)有生銹和堆肥的味道”。或許借用其他感覺(jué)的形容詞，例如“這種奶酪聞起來(lái)刺鼻且明亮”?；蛘呖梢砸蕾囈惶状蠹夜J(rèn)的抽象文化概念，像是“那款香水是如此80年代”。但是，對(duì)感覺(jué)的各種形容，似乎充滿無(wú)窮盡的微妙差別和特征細(xì)節(jié)。在一場(chǎng)語(yǔ)言混戰(zhàn)中，我們可能會(huì)說(shuō)到一絲氣味、一縷氣味、一股氣味、一陣氣味、一種惡臭、一種芳香，這些描述在稍微不同語(yǔ)境中，代表稍微不同的事物，它們的含義如同一陣陣風(fēng)不停變動(dòng)，隨風(fēng)來(lái)來(lái)去去。這就是歷史學(xué)家所說(shuō)的感官考古學(xué)（sensory archaeology）遇到的問(wèn)題：中世紀(jì)對(duì)感覺(jué)的原始描述，與我們此刻此地的身體之間，很難搭建起跨越千年鴻溝的橋梁。我們知道，中世紀(jì)思想家提出理論認(rèn)為，氣味穿越空氣到達(dá)鼻子，再?gòu)哪抢锿ㄟ^(guò)人體里的生命靈氣，往后傳到腦部解讀。然而，重現(xiàn)這些過(guò)去的氣味必定是種迂回曲折的過(guò)程，須穿過(guò)現(xiàn)象學(xué)的厚厚云層才感覺(jué)得到。

幸好有物品能協(xié)助我們解決這種嗅覺(jué)難題。圖中兩項(xiàng)繁復(fù)的物件在中世紀(jì)制作于地中海兩側(cè)，年代大約只相隔八十年。兩件都是精致的工藝品，用來(lái)燃燒熏香或香料，使環(huán)境芳香。但是，它們讓我們接觸到兩種迥然不同的文化脈絡(luò)，來(lái)理解中世紀(jì)的氣味。

兩件物品當(dāng)中，左邊那一件較大也較華麗，制作于意大利北部，或許出自14世紀(jì)米蘭當(dāng)紅雕塑家和畫(huà)家喬瓦尼諾·德格拉西（Giovannino de’Grassi）的工作室。這是一件精雕細(xì)鏤的小型鍍銅燈座，內(nèi)部可以燃燒熏香，通過(guò)六個(gè)窗型開(kāi)口散發(fā)光亮和芳香氣味。穿著《圣經(jīng)》風(fēng)格服裝的男子站在神龕之前，小天使雕像穿插其間，這兩點(diǎn)都顯示這件作品是為了基督教環(huán)境設(shè)計(jì)的。氣味是中世紀(jì)教會(huì)實(shí)踐的基本環(huán)節(jié)，西方天主教和東正教舉行出巡，或伴隨儀式的特定時(shí)刻，需要焚燒香料?！妒ソ?jīng)》經(jīng)文時(shí)常提到馨香是神圣的重要象征，而且記錄中幾乎都提到圣髑會(huì)散發(fā)出神奇的香氣，呼應(yīng)福音書(shū)的記載，耶穌的身體在從十字架取下來(lái)后被抹上香油膏，準(zhǔn)備下葬。

圖3 鍍金的銅香爐或油燈，14世紀(jì)中期制作于意大利北部

圖4 黃銅和銀制成的熏香器，約1280至1290年制作于馬穆魯克王朝時(shí)期的敘利亞

氣味也在圣人的生平中被用來(lái)增添戲劇效果，圣人傳記中突如其來(lái)的香氣，可以顯現(xiàn)張力十足的神圣轉(zhuǎn)折。有一位9世紀(jì)拜占庭帝國(guó)的圣女，被稱為克里索瓦蘭托的艾琳（Irene of Chrysobalanton），我們?cè)谒纳街凶x到惡魔找上門(mén)的可怕時(shí)刻，這時(shí)圣女正在君士坦丁堡的修女院房間里禱告：

那時(shí)魔鬼伸出手，在燈芯上點(diǎn)燃一根棍子。他朝圣女的脖子擲過(guò)去，火勢(shì)一發(fā)不可收拾，猛烈灼燒她的整個(gè)頭巾，還有肩衣和長(zhǎng)袍，甚至蔓延到她的肉體。火焰遍及全身，燒傷她的肩膀、胸口、脊椎、腎臟和側(cè)腹。

艾琳的修女同伴聞到火燒的味道，很快找到焦臭味的來(lái)源，眼前的景象很?chē)樔藚s又神奇，“艾琳全身著火，但是她靜靜站著，不動(dòng)搖，不屈服，毫不在意這火”?；鹧杆俦粨錅?，但燒焦的艾琳卻宣稱，火焰幾乎沒(méi)有造成疼痛。在治療她燒傷部位的過(guò)程中，剝下粘黏在皮膚上的衣服碎片時(shí)，原本令人作嘔的刺鼻煙味和焦肉味，突然變成一股馨香，從艾琳的神圣傷口散發(fā)出來(lái)。這份生平特別把“令人窒息的惡臭”與“天使般的美妙香氣”拿來(lái)做對(duì)比，稱贊這種新奇甜美的圣潔芳香，說(shuō)它“無(wú)比芬芳，勝過(guò)任何香味和珍貴香料，繚繞整個(gè)修道院好多天”。

當(dāng)喬瓦尼諾·德格拉西為燈座選用了宗教人物，使其環(huán)繞散發(fā)著芳香煙霧的火焰時(shí)，腦中肯定想到類(lèi)似的神圣氣味。鍍金的盤(pán)旋藤蔓、卷曲葉子、錦簇繁花，令人進(jìn)一步聯(lián)想到自然的豐富氣息，它們雜聚成堆，蜿蜒纏繞著這座有尖塔與城垛的迷你建筑。最上面是一個(gè)鏤空尖頂，系上短鏈條就能把整個(gè)香爐掛起來(lái)，或在列隊(duì)行進(jìn)時(shí)用手提著。某種程度上，這些建筑的裝飾細(xì)節(jié)暗示著宏偉教會(huì)或教堂，也就是這些物件的使用地點(diǎn)。然而它們也可能指涉終極的基督之城——天上的耶路撒冷，永恒的美麗國(guó)度。天國(guó)不僅有美妙的景色，而且從嗅覺(jué)來(lái)說(shuō)也是完美的地方，是高尚芳香的所在，充滿圣人、靈性，以及4世紀(jì)神學(xué)家圣奧古斯丁（Saint Augustine）所說(shuō)的“和風(fēng)吹不散的香氣”。

第二件熏香器與德格拉西香爐的模樣相當(dāng)不同。出于馬穆魯克王朝的敘利亞不知名的匠人之手，制作時(shí)會(huì)用一套細(xì)長(zhǎng)尖銳的工具在細(xì)致的銅和銀表面刻出鏤空花樣，讓里面的熏香通過(guò)篩子般的小巧外殼飄出來(lái)。然而，就像米蘭的燈座，這種精心設(shè)計(jì)的形式，隱含了與中世紀(jì)嗅覺(jué)有關(guān)的更宏大的理念?；浇膛c伊斯蘭教有一個(gè)相同的信念，認(rèn)為來(lái)生是芬芳之境?！豆盘m經(jīng)》把穆斯林的天堂稱為“天園”（jannah），時(shí)常讓人聯(lián)想到繽紛芳香的花園。中世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)生活中，許多時(shí)刻都會(huì)聞到刺鼻的氣味。盡管比起后來(lái)屬于前現(xiàn)代時(shí)期的幾個(gè)世紀(jì)，洗澡在當(dāng)時(shí)是更受歡迎的消遣，但是民眾往往只擁有幾套衣服，而且很少換洗。相較之下，天堂花園完全沒(méi)有惡臭，取而代之的是涓涓水流、從不腐爛的水果，以及永遠(yuǎn)新鮮芳香的蜜河和乳河。花園里住著仙女（houris），據(jù)說(shuō)她們是由藏紅花、麝香、樟腦、龍涎香等芳香物質(zhì)經(jīng)過(guò)某種方式形成的，而它們正是會(huì)在敘利亞熏香燈里燃燒的香料。

這個(gè)小球上的圖像也證實(shí)了天堂的歡樂(lè)。熏香燈表面裝飾有七個(gè)盤(pán)腿坐在圓圈里的人像，七個(gè)圓圈象征七顆行星：水星、金星、火星、木星、土星、地球和月亮（當(dāng)時(shí)的人認(rèn)為月亮本身就是行星）。在這些之上的頂端，中央有一個(gè)圓圈，里頭是鏤空的太陽(yáng)散發(fā)光芒的圖案，整個(gè)結(jié)構(gòu)反映出當(dāng)時(shí)穆斯林天文學(xué)相當(dāng)先進(jìn)，他們已經(jīng)鉆研這些天體的運(yùn)動(dòng)和意義有一段時(shí)間了。這類(lèi)物件的內(nèi)部機(jī)關(guān)甚至比外表更精細(xì)。里頭有一個(gè)裝燃燒香料的小盂，安裝在常平架（gimbal）上，這種裝置由一系列的環(huán)組成，發(fā)揮著類(lèi)似陀螺儀的功能，不論精美雕飾的金屬外殼哪一側(cè)朝上，里頭的香盂總是朝上。這意味著人們可以為了好玩讓這種小球滾來(lái)滾去，而不用擔(dān)心會(huì)打翻里面的東西。我們可以想象這顆球悄悄滾過(guò)桌面，也許那時(shí)正值晚餐，在賓客之間傳來(lái)傳去，或滾過(guò)旅途帳篷里的地毯，以香料的美妙氣味配合著談話。

這樣的氣味，還有銀制容器，顯然是豐裕富足的象征。填充于其中的香料，像是丁香、小茴香、沒(méi)藥、茉莉、玫瑰、洋甘菊，通常是價(jià)格不菲的進(jìn)口貨品。然而這些香氣的某些特性具有科學(xué)方面的重要價(jià)值，可能在進(jìn)食或在新土地上遷徙時(shí)尤其有用。中世紀(jì)認(rèn)為，疾病某種程度上是通過(guò)污穢水汽亦即瘴氣（miasma）傳播、感染的。香氣能夠抵消這些有害氣體，凈化環(huán)境，帶來(lái)芬芳。如同基督教的類(lèi)似器具，這種熏香器也承載著許多假設(shè)，從天堂的象征到塵世的消費(fèi)，在人們把它傳來(lái)傳去時(shí)，香氣在房間里裊裊上升，而熏香器上的微縮行星隨之運(yùn)轉(zhuǎn)，就像在天上一般。

全神聆聽(tīng)

特蕾莎·德卡塔赫納（Teresa de Cartagena）修女把耳聾定義為使自己與世界隔離的事情。雖然她能夠看到事物的繽紛，嗅聞和碰觸它們，但是耳朵失去功能，仍使她覺(jué)得與其他人疏離：

由于耳朵聽(tīng)不到，我被隔絕于人聲之外。我滔滔不絕的舌頭就此沉默，因?yàn)槲颐@了，因此也無(wú)法說(shuō)話。

她在15世紀(jì)西班牙北部的布爾戈斯（Burgos）成長(zhǎng)，從小就失去聽(tīng)力，后來(lái)寫(xiě)出短篇作品《病人的小樹(shù)林》（Arboleda de losEnfermos），成為最早書(shū)寫(xiě)自身失聰?shù)呐灾?。中世紀(jì)將耳朵描述成通過(guò)細(xì)管形成的一小片網(wǎng)來(lái)運(yùn)作，這片網(wǎng)覆蓋在襯有細(xì)毛的小井上，井里充滿靜止的空氣，這些空氣會(huì)吸收傳進(jìn)來(lái)的聲音而產(chǎn)生共振。遵循熟悉的人體感官模式，聲音接著會(huì)借由生命靈氣傳到腦部去解讀和判別。缺乏參與這種復(fù)雜過(guò)程的能力，對(duì)特蕾莎來(lái)說(shuō)悲喜參半：悲傷來(lái)自這使她遠(yuǎn)離了生活的許多方面，然而它也帶來(lái)了純粹的喜樂(lè)，因?yàn)樗X(jué)得生活在寂靜之中，反而能接收到一些超出人類(lèi)正常感知的聲音。

6世紀(jì)的哲學(xué)家波愛(ài)修斯（Boethius）在他的著作《音樂(lè)原理》（The Fundamentals of Music）中，把聲音分成三種層次，這種影響力強(qiáng)大的觀點(diǎn)流傳了很長(zhǎng)一段時(shí)期，直到特蕾莎的時(shí)代。首先是器樂(lè)（musica instrumentalis），包括人聲與樂(lè)器（弦樂(lè)器、管樂(lè)器、打擊樂(lè)器）發(fā)出的聲響和奏唱出的曲子，是民眾在塵世日常經(jīng)驗(yàn)中聽(tīng)到的聲音。然后是人類(lèi)音樂(lè)（musica humana），這是更復(fù)雜的心靈音樂(lè)。它并非人們可以聽(tīng)到的聲音，而是身體和靈魂之間不停發(fā)出的和諧共鳴。更精妙的是宇宙音樂(lè)（musica mundana），中世紀(jì)人認(rèn)為，這種音樂(lè)是與哲學(xué)和數(shù)學(xué)研究、與天體的流動(dòng)性之間產(chǎn)生的永恒對(duì)話。這種世界音樂(lè)也是人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)無(wú)法領(lǐng)略的，卻不斷回蕩于行星運(yùn)動(dòng)和季節(jié)變換之中。這可說(shuō)是存在于理論中的聲音：上帝所造的宇宙低鳴不休，而這種聲音就是潛藏其中的基本振動(dòng)。波愛(ài)修斯提出的范式當(dāng)中，正是這種三個(gè)層次的音樂(lè)，把聲音、人類(lèi)、宇宙維系在一起，通過(guò)復(fù)調(diào)共鳴，形成天籟般的合唱。而特蕾莎覺(jué)得她對(duì)這種由共振產(chǎn)生的更莊嚴(yán)的旋律有著獨(dú)特的接受能力。如同失明，失聰賜予了通往神圣境界的特殊途徑。

聲音可被聽(tīng)見(jiàn)，但又無(wú)法被聽(tīng)見(jiàn)，由于這種概念上的基礎(chǔ)（幾乎等同于靈性上的基礎(chǔ)），中世紀(jì)氛圍濃厚的宗教文化認(rèn)為能在音樂(lè)中找到特別的神圣性，也就不足為奇了。在神圣的場(chǎng)所更是如此。猶太會(huì)堂、清真寺、大教堂，尤其是耗費(fèi)巨資建造的超大型場(chǎng)所，與尋常住宅相比，在兩方面顯得非常突出：一是建筑方面，它們擁有宏大規(guī)模和醒目裝飾；另外是聲學(xué)方面，它們有能引發(fā)共鳴的巨大容積。一般住處的空間大都不能隔音，薄木板墻讓隔壁房間傳來(lái)的聲響變得單調(diào)、枯燥、沉悶，而宗教建筑通常會(huì)故意讓聲音放大和產(chǎn)生回響。君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂（Hagia Sophia）是建造于6世紀(jì)的巴西利卡式雄偉教堂，后來(lái)在奧斯曼帝國(guó)的占領(lǐng)下變成清真寺；游客走在圣索菲亞大教堂高達(dá)一百八十四英尺1的圓頂結(jié)構(gòu)之下，會(huì)進(jìn)入一個(gè)遠(yuǎn)離塵世的聲音空間，這很可能是他們未曾有過(guò)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，充滿帶著回音的說(shuō)話聲、不停從高墻反射回來(lái)的腳步聲，當(dāng)然還有歌聲。德國(guó)女修道院院長(zhǎng)及作曲家希爾德加德·馮·賓根（Hildegard von Bingen，1098—1179）甚至?xí)l責(zé)把音樂(lè)和這種靈性空間分開(kāi)來(lái)的主事者。她寫(xiě)給大主教的信中提到：“那些沒(méi)有正當(dāng)理由，就強(qiáng)迫教堂保持肅靜的人……將會(huì)失去他們?cè)谔焓钩?shī)班中的位置?！背嗣篮玫臍馕兑酝猓柕录拥孪胂筇焯脩?yīng)該還配有一個(gè)極度神圣的唱詩(shī)班男高音。無(wú)論是充斥著眾所周知的無(wú)伴奏基督教素歌旋律，或是伊瑪目在會(huì)眾面前吟誦的《古蘭經(jīng)》詩(shī)句，這些塵世空間都能通過(guò)聲音，使其廣闊的區(qū)域變得激動(dòng)人心。

這些莊嚴(yán)聲音中最洪亮的一種，是中世紀(jì)鐘樓上規(guī)律響起的鐘聲，事實(shí)上也應(yīng)該是當(dāng)時(shí)人們會(huì)聽(tīng)到的最響亮的一種人為聲音。鐘和鐘響是生活的重要環(huán)節(jié)，使工作日有規(guī)律，而且對(duì)于基督教特別重要，從創(chuàng)教伊始便是如此。到了9世紀(jì)和10世紀(jì)，大型鑄青銅鐘愈來(lái)愈普遍，聲音可以傳到方圓數(shù)里外，召喚民眾去做禮拜。這些鐘是復(fù)雜的物件，需要具相當(dāng)水平的技術(shù)能力，才能成功熔化金屬，塑造成形，為它們調(diào)音。這些鐘通常是在建物施工過(guò)程中現(xiàn)場(chǎng)鑄造，有時(shí)候是在半完工的宗教場(chǎng)地，于其具有象征意義的正中心挖出的大凹坑里鑄造，從吉祥的誕生起，這座建筑的鐘便一直忠心地促進(jìn)信仰并確實(shí)地守護(hù)信徒。一般認(rèn)為響亮刺耳的聲音具有驅(qū)魔作用，可以幫忙趕走不受歡迎的邪靈。于是教堂大鐘的邊緣有時(shí)會(huì)鑄上圣人的名字，這些圣潔人士的良善靈氣具有保護(hù)作用，靈氣通過(guò)聲音散播出去，傳給遠(yuǎn)方聽(tīng)到鐘鳴的每一個(gè)人。13世紀(jì)中期，教皇格列高利九世（Gregory IX）捐了一口鐘給意大利阿西西鎮(zhèn)（Assisi）的一座教堂，鐘身鑄有第一人稱的詩(shī)句，自豪地宣揚(yáng)這口鐘的多種用途，重復(fù)的詩(shī)句隨著緩慢悠揚(yáng)的鐘聲一同吟詠本身的效用：

我決定安息日

我哀悼葬禮

我分開(kāi)霹靂

我喚醒懶慵

我馴服暴兇

我散播群風(fēng)

圖5 君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂的內(nèi)部，這座教堂原本是拜占庭皇帝查士丁尼一世（JustinianI）在537年下令建造的，后來(lái)在1453年奧斯曼蘇丹穆罕默德二世（MehmetII）的統(tǒng)治下變成清真寺

鐘即使再也不能發(fā)出回蕩不已的莊嚴(yán)聲音，仍然具有強(qiáng)大的威力。一旦這些鐘遭毀損或出現(xiàn)破裂，可能會(huì)被埋在圣地，如同過(guò)世的人一般。它們還可能變成俘虜，在重大文化沖突中被當(dāng)成政治人質(zhì)。在997年，位于南西班牙的科爾多瓦（Córdoba）哈里發(fā)轄地（也就是倭馬亞［Umayyad］王朝）的伊斯蘭統(tǒng)治者，侵略并破壞基督教在圣地亞哥–德孔波斯特拉（Santiago de Compostela）的重要朝圣地。大教堂的鐘并沒(méi)有被熔化成珍貴的金屬原料，而是整個(gè)被擄走，掛在科爾多瓦的大清真寺（Great Mosque）里，作為戰(zhàn)利品的象征。

教堂大鐘要敲出何種音調(diào)與模式，是敲鐘人必須用耳朵學(xué)習(xí)的。的確，在9世紀(jì)之前，圣樂(lè)和俗樂(lè)都沒(méi)有以書(shū)寫(xiě)的方式來(lái)記錄，而是口耳相傳，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)及重復(fù)演練牢記下來(lái)。到了12世紀(jì)和13世紀(jì)，一種日漸繁復(fù)的記譜系統(tǒng)開(kāi)始發(fā)展，這些音樂(lè)傳統(tǒng)才得到了更精確的保存。法國(guó)南方與西班牙北方有游吟詩(shī)人（Troubadour）會(huì)創(chuàng)作輕松的抒情情歌，他們開(kāi)始把作品記在有五線譜的本子上。隨著教會(huì)愈來(lái)愈常演唱復(fù)音祈禱曲，合唱歌本被抄寫(xiě)成很大一本，足夠好幾位神職人員演唱時(shí)一起看。這些最早寫(xiě)下來(lái)的旋律，雖然沒(méi)有像現(xiàn)代樂(lè)譜一樣明確標(biāo)出速度和力度，但至少顯現(xiàn)出連續(xù)音符的音程，以及曲調(diào)和相伴歌詞之間的關(guān)系。即便如此，記憶還是很重要，而且表演音樂(lè)的專業(yè)歌手和樂(lè)器演奏者仍希望事先知道音樂(lè)的細(xì)節(jié)。

這種新興的記譜法遺留給后世很多引人矚目的文物，從色彩鮮艷生動(dòng)的含插畫(huà)歌曲手抄本，到扁平刀刃上刻有一段樂(lè)譜的切肉刀，這種刀估計(jì)是為了在餐桌上唱歌用的。意大利有一類(lèi)歌曲，形式上特別與眾不同，它們的譜并非一頁(yè)一頁(yè)裝訂成一般的翻頁(yè)書(shū)（codex），而是連接縫成長(zhǎng)幅羊皮紙。這種長(zhǎng)羊皮紙有時(shí)總長(zhǎng)度會(huì)超過(guò)七米，稱為“逾越頌卷軸”（Exultet roll），上面有唱誦用的復(fù)活節(jié)禱詞，之后是拉丁文、樂(lè)譜、長(zhǎng)方形圖畫(huà)并陳，這些占滿整個(gè)寬度的圖畫(huà)是歌曲中提到的教化場(chǎng)景。卷軸內(nèi)容的方向似乎顛倒錯(cuò)亂，文字和音樂(lè)是一個(gè)方向，圖畫(huà)則全部朝另一個(gè)方向。然而，這種倒轉(zhuǎn)是故意的。主持儀式的神父唱出卷軸上的長(zhǎng)篇禱詞時(shí)，卷軸的一端會(huì)往前攤開(kāi)，從他站立的講道臺(tái)的桌緣垂下。當(dāng)他的歌聲響起，那些倒過(guò)來(lái)的圖畫(huà)緩慢展開(kāi)，以正確的方向呈現(xiàn)給面前的觀眾，隨著卷軸延展好幾米，圖畫(huà)就變成一種連續(xù)流動(dòng)的展示，提供給祈禱者觀看。聲音和圖像在此結(jié)合，成為一場(chǎng)驚人的多重感官交互的表演，依賴信徒敏銳的眼睛和耳朵來(lái)欣賞。

圖6 約1000年制作于意大利南部城市巴里（Bari）的逾越頌卷軸。與所有這類(lèi)卷軸一樣，本例圖和文互相顛倒，以便神父念給面對(duì)他的觀眾聽(tīng)。上方的圖中，我們可以看到逾越頌卷軸就是這樣使用的

嘴巴、舌頭、牙齒

如同眼睛，中世紀(jì)的嘴巴也被認(rèn)為是感官上的雙向道。中世紀(jì)的作者知道，嘴巴在其中一個(gè)方向上吸收味道的原始信息，然后才把食物繼續(xù)送到下方的食道再到胃。而另一個(gè)方向則是指嘴巴對(duì)外進(jìn)行溝通：它會(huì)說(shuō)話，把聲音直接發(fā)射到別人耳朵里的螺旋接收通道。我們很難猜測(cè)這些中世紀(jì)口語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)究竟是怎樣的。不可避免地，它們的精確語(yǔ)音模式在這幾個(gè)世紀(jì)之間，隨著許多歷史語(yǔ)言的母語(yǔ)使用者一起消逝了。但是我們可以解構(gòu)來(lái)自不同地區(qū)不同語(yǔ)言的方言書(shū)面記錄，對(duì)照字詞的音節(jié)劃分、元音重音、細(xì)微響度差異，加以拼湊。

我們會(huì)直覺(jué)地認(rèn)為，某些地方的人說(shuō)話聽(tīng)起來(lái)應(yīng)該輕柔甜美，有些地方的人的語(yǔ)氣則清晰低沉。中世紀(jì)的資料很常評(píng)論不同國(guó)家之間的發(fā)音差異，把某些口音的悅耳微妙之處，拿來(lái)與其他讓人聽(tīng)不懂的口音相比。德國(guó)人說(shuō)，東方語(yǔ)言嘈雜刺耳。埃及人認(rèn)為，很容易從某些人平淡的歐洲語(yǔ)調(diào)，認(rèn)出他們的母語(yǔ)并非阿拉伯語(yǔ)。13世紀(jì)，方濟(jì)各會(huì)傳教士盧布魯克的威廉（William of Rubruck）從佛蘭德斯家鄉(xiāng)跋涉數(shù)千里，抵達(dá)蒙古帝國(guó)的首都哈拉和林（Karakorum），他在游記里提到，自己很驚訝這些“薩拉森”（Saracen，這是對(duì)阿拉伯穆斯林的貶稱）神父坐著“悶不吭聲”，而且他“用盡各種辦法，仍無(wú)法讓他們開(kāi)口說(shuō)話”。對(duì)照之下，有些歐洲方言一樣遭同時(shí)代的人批評(píng)為奇怪雜亂的喧鬧聲音。歷史學(xué)家雷納夫·希格登（Ranulph Higden，約1285—1364）嘗試在著作里解釋，中世紀(jì)的英語(yǔ)由來(lái)復(fù)雜，傳承自三種淵源，因而有許多不同口音，但連他也只能總結(jié)說(shuō)，這是一種壞掉甚至有點(diǎn)丑陋的語(yǔ)言：

英格蘭人一開(kāi)始在領(lǐng)土之中就有三種方言——北部話、南部話及中部話，因?yàn)樗麄儊?lái)自日耳曼的三支民族（朱特人［Jutes］、盎格魯人還有撒克遜人），此外，這些日耳曼人先是跟丹麥人攪和，后來(lái)與諾曼人混雜過(guò)了，于是這個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言大都已經(jīng)崩壞，而且有些人用結(jié)結(jié)巴巴、喋喋不休、咆哮怒吼、咬牙切齒等奇怪的方式說(shuō)話。

有的民族則因?yàn)檎Z(yǔ)言的品質(zhì)和格調(diào)不凡而獲得贊賞。早期的穆斯林旅人在8世紀(jì)深入阿拉伯沙漠時(shí)遇到住在偏遠(yuǎn)地區(qū)的貝都因人（Bedouin），他們驚訝于這些貝都因人說(shuō)的阿拉伯語(yǔ)尚未遭到破壞，沒(méi)有受都市生活污染，維持更純正、更具詩(shī)意的形式。

個(gè)別的說(shuō)話者會(huì)因?yàn)榭邶X伶俐和辭藻華麗動(dòng)人而受人欽佩，特別是有影響力的老師和布道者（包括伊斯蘭教、猶太教和基督教的），他們是神的專業(yè)發(fā)言人。帕多瓦的圣安東尼（Saint Anthony of Padua，1190—1231）就是這么一位受到推崇的演講者，他的演說(shuō)結(jié)構(gòu)巧妙，落入聽(tīng)眾耳中的韻律如音樂(lè)一樣，因而口才受到贊美。有一位與他同時(shí)代的傳記作者稱，當(dāng)安東尼在羅馬對(duì)著來(lái)自世界各地的朝圣者說(shuō)話時(shí)，由于這位圣人的演講美妙至極，各族群的觀眾都奇跡般聽(tīng)到他是以他們各自的母語(yǔ)進(jìn)行激動(dòng)人心的宣道。安東尼死后不久，頜骨被作為圣髑保存，因?yàn)槟鞘撬艚菘诓诺慕馄蕵?gòu)造基礎(chǔ)，而圣髑盒在他死后被重新以金銀打造出頭部和肩膀，包住這副曾經(jīng)發(fā)表過(guò)迷人演說(shuō)的神圣頜骨。許多朝圣者為了尋求精神上的支持，聚集在帕多瓦圣安東尼圣殿（Basilica of Saint Anthony of Padua），拜謁展示中的圣髑，這些遺物當(dāng)然令人嘆為觀止。圣髑盒歷經(jīng)多次修飾，包含琺瑯底座，安裝在三頭蹲坐的小獅子上，一個(gè)綴有天使像的鍍金光環(huán)，還有鑲著珍珠、寶石、磨圓玻璃珠的燦爛頭冠和項(xiàng)鏈。臉的部位只放著圣髑，用一片球面透明水晶罩著，讓圍觀者盡可能看得清楚。

圖7 裝著圣安東尼的下頜骨的圣髑盒，1349年制造，后來(lái)經(jīng)過(guò)多次翻修，添加的裝飾品都是這座城市附近街上加工的

但是中世紀(jì)信眾與這類(lèi)物品的互動(dòng)，通常遠(yuǎn)超過(guò)單純的參見(jiàn)。參拜圣人的神龕也可能成為難得的口頭經(jīng)驗(yàn)。比起只是站在圣人遺物之前，不如碰觸（特別是親吻）這些物品，后者被認(rèn)為能更直接接觸到神，順著這種親吻邏輯，各種東西都變成朝圣者噘嘴的目標(biāo)。拜占庭的圣像畫(huà)受到過(guò)度熱情的親吻，表面的顏料已經(jīng)脫落，露出底下的木質(zhì)結(jié)構(gòu)。當(dāng)時(shí)的人描述伊斯蘭教和猶太教的圣陵或圣殿時(shí)，會(huì)說(shuō)陵墓地上鋪有石板，很適合跪下親吻。大多數(shù)宗教派別的現(xiàn)存手抄本也顯現(xiàn)類(lèi)似的磨損跡象，逼真的圣像或者圣名的裝飾文字，現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)臟污或水漬，有時(shí)甚至因?yàn)榉磸?fù)親吻羊皮紙而完全破掉。嘴巴成為宗教交流的關(guān)鍵接觸點(diǎn)。

有別于嘴巴，品嘗味道的舌頭與其說(shuō)是表現(xiàn)宗教熱情的地方，不如說(shuō)是察覺(jué)疾病即將發(fā)作的器官。如同所有感覺(jué)，味覺(jué)可能由于體液偏差而失衡，或許表現(xiàn)為長(zhǎng)期口苦、舌頭味孔發(fā)炎、舌下呈現(xiàn)可疑顏色。醫(yī)學(xué)權(quán)威建議用一小把含有鳶尾莖和大茴香籽的香料來(lái)摩擦舌頭，以處理這類(lèi)問(wèn)題。舌頭即使很健康，仍可以當(dāng)作治療身體其他部位的管道。對(duì)于智障或喑啞，9世紀(jì)有一本書(shū)建議，應(yīng)將藥物送入病人口中，但在他們把藥吞下去前，要先在舌下做十字記號(hào)。如果這類(lèi)處方需要用到特別苦或刺激的香料也不要緊：接下來(lái)隨時(shí)都可以采用被后世藥典推薦來(lái)對(duì)付口臭的有效方法，包括喝下芳香的葡萄酒，或者含一片月桂葉在舌下。要是病人夠有錢(qián)，甚至可以吞下金屑或磨碎的寶石，將材料的費(fèi)用在舌上轉(zhuǎn)換為醫(yī)療效果。

中世紀(jì)流傳下來(lái)的考古遺跡，加上清潔漱口藥物的證據(jù)表明，當(dāng)時(shí)的口腔衛(wèi)生程度顯然高過(guò)預(yù)期，不像我們按刻板印象認(rèn)為中世紀(jì)人都是滿口黑牙，雖然不同飲食代表各地與各社會(huì)階級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)也大不相同。有錢(qián)人在食物中加入愈來(lái)愈多昂貴的進(jìn)口糖，容易因?yàn)轱嬍尺^(guò)甜造成問(wèn)題，農(nóng)民則是由于面包中使用便宜的粗糙面粉，產(chǎn)生長(zhǎng)期的牙齒毛病。提供牙科咨詢是學(xué)院派醫(yī)師關(guān)心的事項(xiàng)，但更常落到中世紀(jì)多數(shù)大城鎮(zhèn)里的實(shí)務(wù)派外科醫(yī)師、理發(fā)外科醫(yī)師或?qū)？蒲泪t(yī)頭上。如果民眾去看受過(guò)合格訓(xùn)練的行醫(yī)者，而非冒牌醫(yī)生或江湖郎中，這些治療者起碼可能提供一些可靠的建議。他們告訴有敏感性牙齒的人避免在短時(shí)間內(nèi)吃熱食又吃冷食，并且用合適的調(diào)制藥水漱口可以減輕牙齦不適。然而，嚴(yán)重的情況下，治不好的牙齒必須拔除，蛀牙得用藥草和香料，特別是胡椒來(lái)治療，胡椒被認(rèn)定對(duì)于口腔尤其有療效。追溯到古代的權(quán)威文獻(xiàn)宣稱，拔掉疼痛難當(dāng)?shù)难例X，是為了找到和拔除“牙蟲(chóng)”，這種小蟲(chóng)被當(dāng)成牙痛的罪魁禍?zhǔn)住５堑搅私缙?，大家普遍同意，拔除牙齒后，露出來(lái)的其實(shí)是殘余的樹(shù)根狀神經(jīng)，有時(shí)候看起來(lái)挺嚇人的，就像一條蟲(chóng)。

在中世紀(jì)的歐洲和中東地區(qū)，健康燦爛的笑容似乎不是美麗的關(guān)鍵要項(xiàng)，當(dāng)然不像在今天那么重要，在中世紀(jì)圖畫(huà)中難得看到微笑的人像。盡管如此，中世紀(jì)牙齒矯正技術(shù)的水平，對(duì)于負(fù)擔(dān)得起的人而言，已經(jīng)到達(dá)牙齒拔除后能夠填補(bǔ)起來(lái)，確保露齒而笑不缺牙的地步。外科醫(yī)師阿布·卡西姆·扎哈拉維（Abual-Qasimal-Zahrawi，936—1013）是一位影響力十足的多產(chǎn)作者，活躍于穆斯林統(tǒng)治下的西班牙，在拉丁語(yǔ)世界以阿爾布卡西斯（Albucasis）這個(gè)名字廣為人知，他能把別人的牙齒拔掉換成假牙。這些假牙通常用動(dòng)物骨頭刻成，然后用黃金細(xì)線將其和相鄰牙齒綁在一起固定。原本的牙齒后來(lái)會(huì)有什么下場(chǎng)，似乎就是牙醫(yī)的事了。英格蘭作者詹姆士·勒·帕爾默（JameslePalmer）在14世紀(jì)中期編纂了一部百科全書(shū)，里面有一幅展現(xiàn)牙醫(yī)在工作的插圖，他正俯身嚴(yán)肅地看著病人，還有一把黑色鉗子，原先是畫(huà)成銀色的，但已隨著時(shí)光流逝黯淡了。牙醫(yī)似乎抓著一條繞在肩膀周?chē)捻?xiàng)鏈，項(xiàng)鏈上掛著許多夸張的大牙：看來(lái)至少有人從牙蟲(chóng)的可怕作用中得到好處。

圖8 牙醫(yī)手握一串牙齒，正用鉗子為病人拔牙。這幅圖畫(huà)的是《所有好事》（Omne Bonum）這部百科全書(shū)里關(guān)于牙科學(xué)的一個(gè)條目，該書(shū)由英國(guó)作者詹姆斯·勒·帕爾默于1360至1375年間在倫敦編纂完成

為了克呂尼掛毯中的女子著想，我們只能希望她拿那些足以蛀壞牙齒的甜美莓果喂鸚鵡和猴子時(shí)，自己沒(méi)有吃太多。頻繁縱情大吃甜食，會(huì)帶人盡速前去拜訪如同詹姆斯·勒·帕爾默書(shū)中提到的牙醫(yī)，甚或那位牙醫(yī)也會(huì)用嘴巴里的一大堆東西盛裝打扮。然而，這種關(guān)聯(lián)正是克呂尼掛毯的目的，鼓勵(lì)中世紀(jì)觀眾在年輕女子和自己的感官經(jīng)驗(yàn)之間來(lái)回跳躍。一副身體能夠通過(guò)感官以五種方式體察周遭世界的信息，而事實(shí)上，五件掛毯定義并區(qū)分出這五種方式。但是由于有同一組常設(shè)角色在整套人類(lèi)感官五重奏輪流演出，這些掛毯同時(shí)有助于把人類(lèi)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)拼湊在一起。它們終究不是讓人一一分別觀看的事物，而是在展覽室的寬闊墻壁上合而為一，環(huán)繞觀眾。它們整合成套，把各種感覺(jué)層層疊加起來(lái)，如同在中世紀(jì)的日常生活一樣。第六幅也是最大件的克呂尼掛毯，正展現(xiàn)了這種感官的齊鳴。這是整個(gè)系列中最神秘的一幅。年輕女子再度出現(xiàn)于舞臺(tái)中心，在充滿樹(shù)木和植物的飄浮島嶼上，這次她站在帳篷之前，正從忠心女仆手捧的盒子里拿起一條金項(xiàng)鏈，也或許是正要把項(xiàng)鏈換下來(lái)。帳篷入口的上方標(biāo)示著一句含義曖昧不明的話：“致我唯一的愿望”（AMONSEULDESIR）。這種愿望究竟是什么，只有她自己知道。不過(guò)，在來(lái)自前五個(gè)場(chǎng)景的動(dòng)物，猴子、狗、兔子、鳥(niǎo)，當(dāng)然還有獅子和獨(dú)角獸的包圍之下，我們可以推測(cè)，不論她所說(shuō)的極樂(lè)為何，只有通過(guò)身體五種感官結(jié)合起來(lái)的感知，才能使人真正達(dá)到并充分享受這種快樂(lè)。

圖9 克呂尼掛毯的第六幅，也是最后一幅，畫(huà)中年輕女子和動(dòng)物聚集在帳篷之前，帳篷上標(biāo)示著一句神秘的文字：致我唯一的愿望，這句話的意義還有待破解

（本文摘自杰克·哈特內(nèi)爾著《中世紀(jì)的身體》，徐仕美譯，廣西師范大學(xué)出版社，2022年11月。）