藝術(shù)市場全球化的社會學(xué)敘事：表現(xiàn)、機(jī)制與后果

全球化與藝術(shù)市場：一項(xiàng)新的研究議題

2014年，著名藝術(shù)社會學(xué)家維多利亞·亞歷山大在一篇題為《十字路口的藝術(shù)：社會中的藝術(shù)與藝術(shù)社會學(xué)》的文章中寫道，在21世紀(jì)，藝術(shù)面臨著各種因素帶來的一系列挑戰(zhàn)，其中首要的就是“國際層面藝術(shù)市場的迅速擴(kuò)張”。而根據(jù)另一位學(xué)者、文化社會學(xué)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物戴安娜·克蘭的說法，直到20世紀(jì)90年代，當(dāng)代藝術(shù)的銷售主要發(fā)生在紐約、巴黎、倫敦等幾個(gè)最重要的大都會的藝術(shù)界內(nèi)部，但這一切在進(jìn)入新世紀(jì)以后的第一個(gè)十年中即已發(fā)生了劇烈的變遷，伴隨著國際藝術(shù)博覽會的興起以及大型拍賣行的全球擴(kuò)張，“社會、文化和組織的變化產(chǎn)生了一個(gè)全球性的藝術(shù)市場，其影響力超出了主要城市藝術(shù)界”。

以上兩位資深社會學(xué)家的講法其實(shí)指向了同一個(gè)現(xiàn)象，即藝術(shù)市場的全球化趨勢。全球化作為一個(gè)無遠(yuǎn)弗屆的歷史潮流，已經(jīng)從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域擴(kuò)展到文化與藝術(shù)領(lǐng)域，越過民族國家的界限，對全球各地的藝術(shù)家和藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生深刻影響，且在很大程度上改變了藝術(shù)界與藝術(shù)市場的結(jié)構(gòu)與格局。因此，作為一門學(xué)科的藝術(shù)社會學(xué)，如果要想充分揭示藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代中的命運(yùn)，就必須直面藝術(shù)市場的全球化這一嶄新現(xiàn)象，且給予社會學(xué)意義上的分析與討論。事實(shí)上，對藝術(shù)市場全球化的研究，已經(jīng)構(gòu)成了最近十余年來社會學(xué)界尤其是藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)新興議題。

本文即旨在全面梳理社會學(xué)關(guān)于藝術(shù)市場全球化的相關(guān)研究。首先從全球化的表現(xiàn)形態(tài)、實(shí)踐機(jī)制與后果影響等三個(gè)維度對既有研究進(jìn)行檢視。在此基礎(chǔ)上，對相關(guān)研究的局限性及其進(jìn)一步拓展的可能性加以討論。最后，回到中國語境，進(jìn)一步討論藝術(shù)市場全球化的中國敘事。

藝術(shù)市場全球化的表現(xiàn)

學(xué)界一般將“全球化”界定為自20世紀(jì)下半葉以來在世界范圍內(nèi)發(fā)生的貿(mào)易與經(jīng)濟(jì)的一體化過程，其表現(xiàn)則包括：商品、人員、資金、技術(shù)與組織的跨國流動、全球生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)與勞動分工體系的建立、新自由主義意識形態(tài)在全球的擴(kuò)張、跨國公司在全球經(jīng)濟(jì)中的主導(dǎo)地位等等。事實(shí)上，馬克思早在《資本論》中就曾經(jīng)揭示過16、17世紀(jì)以來“世界市場”的形成并將其視為資本主義產(chǎn)生與發(fā)展的一個(gè)重要前提。就此而言，經(jīng)濟(jì)“全球化”似乎已經(jīng)有了數(shù)百年的歷史。同樣，藝術(shù)商品的跨國流動其實(shí)也不是新鮮事物。例如，中國的瓷器與工藝品在17、18世紀(jì)就曾在歐洲上流社會中流行，文藝復(fù)興時(shí)期意大利、荷蘭名畫家的作品不僅為當(dāng)?shù)氐馁F族、商人所訂購與收藏，也流通到歐洲各國。但是，這些只能算作藝術(shù)市場全球化的“前史”，藝術(shù)市場真正進(jìn)入到一個(gè)大規(guī)模的、系統(tǒng)化的全球統(tǒng)一體系之中，是從20世紀(jì)90年代開始的。

1990年代以降的藝術(shù)市場全球化趨勢至少表現(xiàn)在地域擴(kuò)張、跨國組織增多、銷售渠道變更、買家群體迭代與價(jià)格變遷等多個(gè)維度。首先，就地域而言，在傳統(tǒng)歐美市場之外，非西方國家與地區(qū)的藝術(shù)市場開始興起，且成為全球藝術(shù)市場體系的重要組成部分。例如，金磚四國尤其是中國的藝術(shù)市場自2000年以來逐漸占據(jù)了全球藝術(shù)市場非常大的比重，乃至成為新的“增長引擎”。此外，非洲、中東地區(qū)的藝術(shù)市場也在萌芽與形成之中。

第二，就組織而言，雙年展以及藝術(shù)博覽會等跨國組織或活動日益增多，例如，雙年展的數(shù)量從最早有限的威尼斯雙年展、圣保羅雙年展等增加到目前的超過150場，藝術(shù)博覽會則從1970年代的3場增加到2018年的將近300場。

第三，就銷售而言，藝術(shù)品尤其是重要或高價(jià)藝術(shù)品的銷售逐漸集中在國際藝術(shù)博覽會以及由大型拍賣行（以蘇富比、佳士得為首）主導(dǎo)的拍賣市場這兩個(gè)主要渠道，例如，全球藝術(shù)博覽會2018年的總銷售額達(dá)165億美元，占了整個(gè)藝術(shù)市場全年交易額的四分之一。與此同時(shí)，除了高古軒等少數(shù)國際頂級畫廊之外，一級市場（畫廊）的影響力與交易額大不如前。

第四，就買家群體來說，一方面，過去以收藏與鑒賞本身為目的的專業(yè)藏家群體逐漸為以投資與資產(chǎn)配置為主要?jiǎng)恿Φ男屡d藏家群體所替代；另一方面，藏家群體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)也越來越趨向于“金字塔”型，在頂端的是極少數(shù)可以在藝術(shù)市場上呼風(fēng)喚雨的“超級藏家”（mega-collectors）群體。超級藏家最早出現(xiàn)于1980年代，他們往往是各大博物館的董事會成員，甚至擁有以自己的名字命名的私人博物館，他們的收藏在某種程度上界定了藝術(shù)家的地位和藝術(shù)作品的價(jià)值，乃至可以左右藝術(shù)市場的品位風(fēng)尚。超級藏家既是文化角色，又是經(jīng)濟(jì)行為體，他們交替扮演著商人、館長和收藏家等多重角色。這一群體主要由超級富豪構(gòu)成，例如奢侈品集團(tuán)LVMH總裁伯納德·阿諾特和開云集團(tuán)CEO弗朗索瓦·皮諾就是其中最為著名的兩位。當(dāng)然，近些年來，越來越多的超級藏家從中國、俄羅斯等新興經(jīng)濟(jì)體中涌現(xiàn)。

第五，就價(jià)格來說，藝術(shù)品的價(jià)格與過去不可同日而語，藝術(shù)品拍賣的天價(jià)成交紀(jì)錄不斷被刷新。在藝術(shù)品價(jià)格暴漲的同時(shí)，“短期投機(jī)”（short-term speculation）已經(jīng)成為藝術(shù)市場的核心運(yùn)作原則。

藝術(shù)市場的全球化是幾重因素共同作用的結(jié)果。首先，資本的逐利動機(jī)使然。資本需要不斷拓展市場邊界，尋求新的價(jià)值增長點(diǎn)，而尚未進(jìn)入全球流通體系的國家與地區(qū)的“地方性藝術(shù)”則意味著有待開墾的價(jià)值洼地，成為其追逐的對象。其次，隨著后發(fā)國家對文化產(chǎn)業(yè)與文化經(jīng)濟(jì)的重視，藝術(shù)市場逐漸成為一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。同時(shí)，國家也需要借助藝術(shù)市場在全球打造其文化形象，塑造民族文化的國際認(rèn)同。經(jīng)濟(jì)驅(qū)動力與文化認(rèn)同的驅(qū)動力共同推動了藝術(shù)市場在新興國家的發(fā)展。第三，互聯(lián)網(wǎng)、交通與通信基礎(chǔ)設(shè)施的發(fā)達(dá)，尤其是隨著線上交易的興起，使得藝術(shù)品交易可以從物理意義上不受地域限制，藝術(shù)家與藝術(shù)作品也能夠在全球自由流動。第四，在意識形態(tài)層面，“藝術(shù)無國界”、“藝術(shù)是人類共通的語言”等觀念意味著對藝術(shù)的審美與品位可以跨越國界，與其他商品相比，藝術(shù)作為商品更具有不受國界限制的合法性。正是以上這幾重因素的合流，最終塑造了藝術(shù)市場全球化的趨勢。

藝術(shù)市場全球化的機(jī)制

上文梳理了藝術(shù)市場全球化的表現(xiàn)形態(tài)，且分析了其形成背景。這主要是從宏觀層面對“全球化是什么”做了一個(gè)定義。與“是什么”的問題相比，社會學(xué)家其實(shí)更關(guān)心“如何”的問題，即藝術(shù)市場的全球化是如何發(fā)生的，其機(jī)制是什么？換句話說，社會學(xué)并不將“全球化”視為一個(gè)規(guī)范性概念，而是將其視為一個(gè)實(shí)然性的經(jīng)驗(yàn)過程去分析。從實(shí)證研究的角度，社會學(xué)家對藝術(shù)市場全球化過程的考察主要落在中觀或微觀層面，尤其致力于揭示，有哪些關(guān)鍵行動者參與和塑造了藝術(shù)市場全球化，其具體的實(shí)踐機(jī)制是怎樣的？總的來說，既有研究凸顯了新舊兩類關(guān)鍵行動者的重要性：首先是畫廊、收藏家、策展人、拍賣行等傳統(tǒng)市場主體，其次則是藝術(shù)市場數(shù)據(jù)供應(yīng)商、咨詢公司與金融機(jī)構(gòu)等新型市場主體。它們在藝術(shù)市場全球化的過程中分別扮演了不同的角色，代表了不同的動力機(jī)制。

（一）傳統(tǒng)市場主體：文化中介與價(jià)值建構(gòu)機(jī)制

藝術(shù)市場的全球化是一個(gè)雙向的實(shí)踐過程，一方面，非西方國家、邊緣國家的藝術(shù)與藝術(shù)家要進(jìn)入全球流通體系之中，獲得全球認(rèn)可、知名度乃至銷售市場，這是一個(gè)由內(nèi)向外“走出去”的過程；另一方面，西方國家、核心國家的當(dāng)代藝術(shù)也要進(jìn)入到原來封閉的國家或地區(qū)，且拓展其市場與受眾群體，這是一個(gè)由外向內(nèi)“請進(jìn)來”的過程。而無論是“走出去”還是“請進(jìn)來”，畫廊、博物館、策展人、收藏家等“文化中介者”都扮演了一個(gè)核心角色，在藝術(shù)品的價(jià)值建構(gòu)、確立乃至全球接受過程中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

例如， 馬克西莫娃關(guān)于俄羅斯的個(gè)案研究揭示了1990年代莫斯科的商業(yè)畫廊如何在國立的當(dāng)代藝術(shù)博物館缺席的背景下，普及當(dāng)代藝術(shù)的基本觀念，同時(shí)贊助俄羅斯先鋒藝術(shù)的發(fā)展。杜阿爾特關(guān)于葡萄牙的個(gè)案研究則指出，在處于當(dāng)代藝術(shù)市場外圍的葡萄牙，里斯本的畫廊如何通過不斷參與國際性的藝術(shù)博覽會，來推動其所代理的葡萄牙本土藝術(shù)家事業(yè)的國際化。另一方面，葡萄牙的私人收藏家也不斷豐富其收藏的國際構(gòu)成，從而促進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)在葡萄牙的傳播。與杜阿爾特的研究類似，英國人類學(xué)家斯瓦色克關(guān)于捷克埃貢·席勒藝術(shù)中心的個(gè)案研究則凸顯了策展人與博物館所扮演的角色。1992年，在經(jīng)歷了“天鵝絨革命”之后的捷克，三位策展人聯(lián)合發(fā)起成立埃貢·席勒藝術(shù)中心，利用這一平臺，他們致力于將東歐和西方藝術(shù)界連接起來，并推動了布拉茲達(dá)（Pavel Brázda）和諾瓦科娃（Věra Nováková）等本土藝術(shù)家獲得國際認(rèn)可，成為具有重要國際地位的藝術(shù)家。

除了畫廊、博物館、收藏家、策展人之外，拍賣行在當(dāng)代藝術(shù)市場全球化過程中亦扮演了一個(gè)關(guān)鍵角色。澳大利亞學(xué)者阿奇爾以全球拍賣業(yè)的龍頭蘇富比拍賣行為例，分析了蘇富比在中國香港、新加坡與澳大利亞的分公司如何通過專場拍賣會在中國香港打造 “中國當(dāng)代藝術(shù)”、在新加坡打造“東南亞藝術(shù)”、在澳大利亞打造 “原住民藝術(shù)”，從而將地方性藝術(shù)包裝為新的藝術(shù)流派，推動其進(jìn)入全球藝術(shù)市場，且進(jìn)一步將審美價(jià)值轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

此外，還有一類特殊的行動者，即奢侈品與時(shí)尚領(lǐng)域的跨國公司。它們將藝術(shù)與時(shí)尚結(jié)合在一起，從而提高了藝術(shù)在消費(fèi)社會中的“能見度”，并借助其品牌形象與銷售網(wǎng)絡(luò)進(jìn)一步推動了當(dāng)代藝術(shù)的普及與價(jià)值建構(gòu)，從而促進(jìn)了藝術(shù)市場的全球擴(kuò)張。例如，臺灣學(xué)者吳金桃考察了跨國奢侈品巨頭贊助當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，指出奢侈品公司主要通過以下四種方式介入當(dāng)代藝術(shù)市場：首先，贊助藝術(shù)展覽；其次，開設(shè)由企業(yè)或企業(yè)基金會運(yùn)營的畫廊或藝術(shù)空間；第三，成立由企業(yè)贊助或命名的當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)，比如愛馬仕在韓國成立了愛馬仕藝術(shù)獎(jiǎng)，更著名的例子則是奢侈品公司雨果·博斯集團(tuán)與古根海姆博物館自1996年起合作成立的“雨果·博斯獎(jiǎng)”（Hugo Boss Prize），該獎(jiǎng)項(xiàng)每兩年頒發(fā)一次，已成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的重要大獎(jiǎng)；最后，建立企業(yè)自身的當(dāng)代藝術(shù)收藏。

（二）新型市場主體：價(jià)值通約與標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)制

2000年前后，artnet、Artprice、Artfacts等藝術(shù)市場數(shù)據(jù)供應(yīng)商相繼成立，它們建立的各種藝術(shù)品交易數(shù)據(jù)庫、藝術(shù)家展覽數(shù)據(jù)庫時(shí)至今日已經(jīng)成為藝術(shù)市場重要的基礎(chǔ)設(shè)施。此外，專業(yè)的藝術(shù)市場咨詢與服務(wù)公司也在最近一二十年紛紛登場，它們發(fā)布各種藝術(shù)市場報(bào)告，編制藝術(shù)市場指數(shù)，提供對藝術(shù)品交易行業(yè)的趨勢分析。此外，一些金融機(jī)構(gòu)也越來越意識到藝術(shù)品的投資與投機(jī)價(jià)值，尤其是其分散資產(chǎn)風(fēng)險(xiǎn)的潛力，而將其觸角伸進(jìn)藝術(shù)市場。例如，瑞銀集團(tuán)（UBS）就是深度介入藝術(shù)市場的金融機(jī)構(gòu)的一個(gè)代表，它不僅建立了一個(gè)龐大的企業(yè)收藏，同時(shí)還與巴塞爾藝術(shù)展合作，聯(lián)合發(fā)布年度環(huán)球藝術(shù)市場報(bào)告，此外還向其高端客戶提供藝術(shù)品投資的咨詢服務(wù)。這些新型市場主體在藝術(shù)市場全球化過程中亦成為另一支重要的推動力量。它們發(fā)揮了將藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)化，由此使得各個(gè)國家與地區(qū)的藝術(shù)可以相互通約，從而推動建立全球統(tǒng)一的藝術(shù)品流通體系的功能。

例如，韓國學(xué)者李康山指出，全球化本身是一個(gè)新自由主義市場化的過程，而這就要求對藝術(shù)品進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化估價(jià)，其核心在于以量化手段將藝術(shù)品價(jià)值轉(zhuǎn)化為可以在國際市場上相互通約的類型，從而有助于潛在買家群體比較各個(gè)備選方案并作出投資決策。這一過程主要是通過以上新型市場主體來實(shí)現(xiàn)的：首先，藝術(shù)市場數(shù)據(jù)供應(yīng)商提供藝術(shù)品價(jià)格數(shù)據(jù)（主要是一級市場上的拍賣成交價(jià)記錄）以及各類藝術(shù)家的銷售數(shù)據(jù)和展覽數(shù)據(jù)；其次，藝術(shù)市場咨詢公司發(fā)布藝術(shù)市場趨勢報(bào)告及投資建議；最后，金融機(jī)構(gòu)則對藝術(shù)市場與其他金融市場的風(fēng)險(xiǎn)與收益進(jìn)行比較，做出投資決策。這三類通約手段的共同之處在于，依賴大數(shù)據(jù)與算法而不是藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)知識來量化藝術(shù)品的價(jià)值和藝術(shù)家的市場排名，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的市場估價(jià)而不是其美學(xué)特征。在李康山看來，藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)化估值的出現(xiàn)，為藝術(shù)品成為全球通用的投資性商品鋪平了道路。投資者可以根據(jù)各種量化指標(biāo)做出買進(jìn)或賣出的決策，由此提高了市場透明度，減少了市場的不確定性和各個(gè)國家或地區(qū)市場之間的信息不對稱，促進(jìn)新興市場和西方主要藝術(shù)市場的品味趨同，從而打造了一個(gè)同質(zhì)性的全球藝術(shù)市場，同時(shí)也推動了藝術(shù)品的金融化。

藝術(shù)市場全球化的后果

當(dāng)討論藝術(shù)市場全球化時(shí)，人們往往會有一些帶有浪漫色彩的想象：國家界限被打破，各個(gè)國家的藝術(shù)之間互通有無，乃至西方的藝術(shù)中心地位受到挑戰(zhàn)。但在社會學(xué)家看來，這些只能算是一種理論預(yù)設(shè)，而這種預(yù)設(shè)是否已成為現(xiàn)實(shí)，則需要深入到藝術(shù)市場內(nèi)部去進(jìn)行實(shí)證研究，以此揭示在全球化過程之中藝術(shù)市場到底發(fā)生了什么變化，產(chǎn)生了怎樣的后果尤其是非預(yù)期后果，這些變化與后果又應(yīng)該如何解釋。

總體而言，關(guān)于藝術(shù)市場全球化的后果與影響，已有的社會學(xué)研究主要聚焦于以下兩個(gè)問題：第一，各個(gè)國家之間原有的“中心?邊緣”權(quán)力關(guān)系是否在全球化的過程中變得平等化，西方的主導(dǎo)權(quán)是否受到挑戰(zhàn)？第二，全球化是否導(dǎo)致了一個(gè)統(tǒng)一的全球藝術(shù)市場制度模式的擴(kuò)張？對這兩個(gè)問題的回答分別引申出權(quán)力與制度兩個(gè)不同的研究視角。

（一）權(quán)力視角：“中心?邊緣”的等級秩序是否被夷平？

全球化是否帶來了一個(gè)“平”的世界，促進(jìn)了文化的多元主義乃至各個(gè)國家與民族之間的藝術(shù)民主化？還是導(dǎo)致了西方國家以市場之名，用一種看似更加“公平”實(shí)則更加隱蔽的形式維持其在文化上的支配權(quán)乃至霸權(quán)？換句話說，如果按照沃勒斯坦的世界體系理論，“中心?邊緣”國家之間的權(quán)力關(guān)系與等級秩序是否得到了改變？這是權(quán)力視角所關(guān)心的根本問題。

例如，法國著名社會學(xué)家布迪厄就曾指出，全球化就其本質(zhì)而言其實(shí)是將美國的關(guān)切與觀點(diǎn)加諸其他社會，文化多元主義（multiculturalism）的修辭術(shù)歸根到底不過是在為一種文化帝國主義 （cultural imperialism）打掩護(hù)。與布迪厄同屬法國藝術(shù)社會學(xué)奠基者之列的雷蒙德·穆蘭，也認(rèn)為新興的全球藝術(shù)市場是以美國為主導(dǎo)的。穆蘭的學(xué)生，法國新生代的藝術(shù)社會學(xué)家阿蘭·哥曼接續(xù)了兩位前輩的思路，但是將其研究落在一個(gè)更加經(jīng)驗(yàn)的層面。哥曼從世界體系的理論視角出發(fā)，以中心國家的藝術(shù)市場與藝術(shù)界的實(shí)踐為研究對象，考察“中心?邊緣”國家的等級制與不平等結(jié)構(gòu)是否仍然存在，國家之間的邊界是否在全球化時(shí)代得到了拆除？哥曼的研究主要集中在當(dāng)代視覺藝術(shù)領(lǐng)域，他發(fā)現(xiàn)，雖然國際交流在不斷發(fā)展，但全球藝術(shù)界存在一個(gè)明顯的等級制度，以美國和德國為首的少數(shù)西方國家是其中心，其他國家則構(gòu)成了外圍。因此，他指出藝術(shù)界普遍存在的關(guān)于全球化、混融和取消邊界的論述，在很大程度上只是一種錯(cuò)覺 （illusion）。

例如，在一項(xiàng)針對藝博會的研究中，哥曼對2008年全年舉辦的41個(gè)國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)這些藝博會的主辦國僅局限于21個(gè)國家，這其中美國就主辦了24%的藝術(shù)博覽會（包括著名的巴塞爾?邁阿密海灘藝博會、紐約軍械庫展和芝加哥藝博會等）。而當(dāng)年參加過國際藝博會的畫廊共有2322家，來自美國、德國、英國、意大利、法國、西班牙的參展畫廊超過了所有畫廊的55.5%，其中美國單獨(dú)占20%。哥曼還注意到，盡管中國藝術(shù)家當(dāng)時(shí)已在拍賣市場上異軍突起，但中國畫廊在國際藝博會上的存在感卻并沒有隨之加強(qiáng)，中國畫廊只占所有參與畫廊總數(shù)的2.6%。即便如此，這個(gè)數(shù)字已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于其他新興經(jīng)濟(jì)體，如巴西（1.0%）、印度和俄羅斯（各占0.7%）。因此，哥曼指出，在當(dāng)代藝術(shù)市場這樣一個(gè) “全球化”程度越來越高的領(lǐng)域，地域性的因素其實(shí)沒有消失。無論是從舉辦國際藝術(shù)博覽會的國家，還是從參與這些藝博會的國家來看，國際藝術(shù)市場仍然是高度地域化的，仍由少數(shù)國家所主導(dǎo)，全球化沒有挑戰(zhàn)美國的市場霸權(quán)。而在另一項(xiàng)針對藝術(shù)家聲望的研究中，哥曼發(fā)現(xiàn)，無論是在諸如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館這樣的重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)的館藏中，還是在諸如“《藝術(shù)指南》（Kunst Kompass）藝術(shù)家百強(qiáng)榜”這樣的權(quán)威藝術(shù)家排行榜上，美國與德國的藝術(shù)家或其作品都占據(jù)了壓倒性的優(yōu)勢，當(dāng)代藝術(shù)界并沒有看上去那么“國際化”，相反，其在很大程度上是由美德兩國的 “雙頭壟斷”（duopoly）所控制的，就此而言，全球化并沒有給來自不同國家與地區(qū)的藝術(shù)家提供平等的成功機(jī)會。

與哥曼的研究異曲同工，阿曼達(dá)·布蘭戴拉諾則以巴西當(dāng)代藝術(shù)為例，關(guān)注“中心?邊緣”對外圍國家的藝術(shù)家評價(jià)的分化。她在美國、英國以及巴西三個(gè)國家各選擇了兩家主流報(bào)紙（例如美國是《紐約時(shí)報(bào)》和《華盛頓郵報(bào)》），然后收集了這六家報(bào)紙對排名前50的巴西藝術(shù)家的個(gè)展評論共513篇，由此建立了一個(gè)語料庫進(jìn)行關(guān)鍵詞分析。布蘭戴拉諾發(fā)現(xiàn)，在巴西國內(nèi)的兩家報(bào)紙上，巴西本土藝術(shù)界（策展人、評論家或博物館館長）對藝術(shù)家的認(rèn)可經(jīng)常被引用，而這些認(rèn)可在英國和美國的報(bào)紙上則幾乎完全不會被提及。與此相反，英美報(bào)紙?jiān)谠u價(jià)巴西藝術(shù)家的價(jià)值時(shí)則主要是通過強(qiáng)調(diào)其與國際藝術(shù)運(yùn)動或已故國際藝術(shù)家的聯(lián)系與紐帶，而這些在巴西國內(nèi)的報(bào)紙上也會經(jīng)常被提及。由此，布蘭戴拉諾指出，巴西當(dāng)?shù)氐恼J(rèn)可并不容易轉(zhuǎn)化為在國際上受重視的價(jià)值標(biāo)志，而國際上的認(rèn)可則恰恰相反。布蘭戴拉諾的研究揭示了文化流動中持續(xù)存在的等級制度。

哥曼、布蘭戴拉諾的研究從藝術(shù)家群體切入，而勞拉·布萊登的研究則聚焦于收藏家群體。布萊登以1990?2011年間被《藝術(shù)新聞》（ARTnews）、《藝術(shù)評論》（ArtReview）和《藝術(shù)拍賣》（Art+Auction）三大藝術(shù)媒體關(guān)注的617位國際藝術(shù)收藏家為研究對象，研究影響收藏家認(rèn)可度的因素。她的研究表明，在控制藝術(shù)收藏品的藝術(shù)品質(zhì)后，收藏家的身份屬性成為能否獲得認(rèn)可度的重要因素。具體而言，雖然無論是聚焦于文化主導(dǎo)地區(qū)（北美和西歐）藝術(shù)品的收藏，還是聚焦于文化邊緣地區(qū)（非洲、南美、大洋洲）藝術(shù)品的收藏，都會得到關(guān)注和認(rèn)可，但只有居住在文化主導(dǎo)地區(qū)的收藏家才能獲得更多的承認(rèn)。與之形成鮮明對比的是，盡管三大藝術(shù)媒體都承認(rèn)來自非洲和中亞地區(qū)的藝術(shù)品的價(jià)值，但在這22年中，沒有一位來自以上地區(qū)的收藏家得到過三大媒體的認(rèn)可。因此，布萊登指出，對收藏家的藝術(shù)品位乃至地位的判斷，并不全然是一件純粹價(jià)值中立的事情，而是受到了“中心?邊緣”的權(quán)力等級制的潛在影響。

與上述研究不同，英國社會學(xué)家費(fèi)弗爾關(guān)于日本當(dāng)代藝術(shù)市場的研究則呈現(xiàn)了一個(gè)對抗“中心?邊緣”權(quán)力關(guān)系的個(gè)案。費(fèi)弗爾將日本當(dāng)代藝術(shù)界比喻為達(dá)爾文筆下的加拉帕戈斯群島 （Galapagos），即一個(gè)與外界隔絕的地方。費(fèi)弗爾基于在日本長達(dá)八年的田野調(diào)查指出，日本的畫廊與策展人有意識地抵抗西方藝術(shù)界挾全球化之勢而來的霸權(quán)，是造就這一“加拉帕戈斯”悖論的主要原因。一方面，日本的本土畫廊不愿意與海外畫廊分享本土藝術(shù)家的代理權(quán)，這導(dǎo)致日本國內(nèi)一些重要藝術(shù)家的作品無法進(jìn)入歐美市場。另一方面，日本也拒絕外國策展人的進(jìn)入。由于日本當(dāng)代藝術(shù)界是一個(gè)高度競爭化與等級制的結(jié)構(gòu)體系，那些經(jīng)過激烈競爭才得以上位的策展人為了維系自身的壟斷地位，集體抵制外國策展人的進(jìn)入。而缺少了有影響力的外國策展人的介紹與推廣，日本藝術(shù)家的作品就無法成為全球藝術(shù)界關(guān)注的對象。這造成了，一方面日本當(dāng)代藝術(shù)的影響力只能局限在本土范圍內(nèi)，另一方面，個(gè)別有意識地與日本本土藝術(shù)體制相疏離的日本藝術(shù)家（以村上隆為代表）在歐美獲得商業(yè)成功后幾乎完全主導(dǎo)了全球?qū)θ毡井?dāng)代藝術(shù)的理解與印象，而這種理解和印象必然是偏頗的。

同樣立足于世界體系理論，拉里薩·布赫爾茲則認(rèn)為“中心?邊緣”的等級結(jié)構(gòu)在藝術(shù)市場全球化過程中并非簡單的被再生產(chǎn)。她將布迪厄的文化生產(chǎn)場域的二元模型與世界體系理論的“中心?邊緣”二元模型整合起來，提供了一個(gè)對國家間等級結(jié)構(gòu)的更加精致與復(fù)雜的分析框架。她的研究揭示了拍賣市場與展覽領(lǐng)域的不相同步乃至相互獨(dú)立：在拍賣市場上（布迪厄意義上的商業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域），“中心?邊緣”結(jié)構(gòu)發(fā)生了顯著改變，西方國家的中心地位受到了一定的挑戰(zhàn)，尤其是中國開始崛起成為拍賣市場新的權(quán)力中心；而在相對而言更加自治的展覽領(lǐng)域（布迪厄意義上的高雅藝術(shù)領(lǐng)域），原有的“中心?邊緣”體制則保持了一定的穩(wěn)定性，其更新相對而言更緩慢，沿著長期的代際周期在進(jìn)行，西方國家仍然維持著穩(wěn)固的優(yōu)勢地位。

（二）制度視角：藝術(shù)市場的組織模式是否全球一統(tǒng)？

制度視角聚焦于組織與制度在全球藝術(shù)市場的傳播與移植過程。這一視角強(qiáng)調(diào)，所謂藝術(shù)市場的全球化，不僅僅指藝術(shù)品或藝術(shù)家的跨國流動，更重要的是中心國家藝術(shù)市場的組織與制度（例如畫廊、拍賣行、雙年展等組織形式），游戲規(guī)則以及藝術(shù)觀念與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)（例如對當(dāng)代藝術(shù)的語言和媒材的理解）向邊緣國家傳播的跨國過程。換句話說，即是社會學(xué)家霍華德·貝克爾所謂的藝術(shù)界的種種“慣例”的接受過程。正是在制度同構(gòu)與慣例接受的意義上，原來封閉自足的國家或地區(qū)被納入到一個(gè)統(tǒng)一的全球藝術(shù)體制之中。歐美成熟市場模式的雛形可以追溯到19世紀(jì)下半葉在法國首先奠定的 “交易商?批評家”體系，在這一體系下，作為交易商的畫廊主通過與藝術(shù)評論家聯(lián)手，為其代理的印象派藝術(shù)家建立聲譽(yù)，從而推動作品銷售與價(jià)格增長。進(jìn)入20世紀(jì)以來，拍賣行、雙年展等組織機(jī)構(gòu)的重要性開始凸顯，它們與畫廊一起構(gòu)成了藝術(shù)市場的“基礎(chǔ)設(shè)施”。同時(shí)，“交易商?批評家”體系轉(zhuǎn)型為“交易商?批評家”與“交易商?收藏家”的雙重體系，收藏家的角色凸顯。藝術(shù)市場的全球化不僅僅是經(jīng)濟(jì)全球化，也是作為基礎(chǔ)設(shè)施的制度與組織一體化與同質(zhì)化的過程。

因此，這一視角下的研究大多使用新制度社會學(xué)與組織社會學(xué)的理論，聚焦于邊緣國家的新興藝術(shù)市場的制度與組織變遷，考察全球化到底是否導(dǎo)致新興藝術(shù)市場模仿歐美成熟市場的體制模式？這種模仿是徹底的移植，還是具有其內(nèi)在的限制？例如，一項(xiàng)關(guān)于巴西當(dāng)代藝術(shù)市場的個(gè)案研究即指出，在二戰(zhàn)以后巴西藝術(shù)市場的第一波發(fā)展浪潮中，正是通過與國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)的交流，在來自歐洲移民的努力下，圣保羅雙年展得以創(chuàng)辦，畫廊和拍賣行等基礎(chǔ)設(shè)施也被移植到巴西。

制度視角的代表人物是荷蘭社會學(xué)家奧拉夫·維爾蘇斯。近十余年來，維爾蘇斯一直致力于對新興市場尤其是“金磚四國”的藝術(shù)市場進(jìn)行社會學(xué)研究。例如，他與合作者韓思瑋、科馬羅娃等人一起對中國與俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)市場進(jìn)行了田野調(diào)查，其研究發(fā)現(xiàn)雖然畫廊、拍賣行、雙年展等西方主流的市場組織在這兩個(gè)國家都得到了復(fù)制，但對西方市場模式的模仿只是故事的一面，另一面則是這兩個(gè)國家的藝術(shù)市場都保留了一些自原有的舊體制中延續(xù)下來的制度安排，即所謂的官方藝術(shù)組織（OAO），例如美協(xié)、書法協(xié)會、藝術(shù)學(xué)院等等。而且這些官方組織與全球化的市場模式結(jié)合在一起，使這些國家的藝術(shù)市場呈現(xiàn)出一種與其模仿對象所不同的雜交局面。在這兩個(gè)國家，官方藝術(shù)組織以不同的方式嵌入市場體系中。在中國，體制內(nèi)組織作為一種判斷或評估藝術(shù)價(jià)值的手段被用于高端藝術(shù)市場，具有體制內(nèi)身份的藝術(shù)家（例如美協(xié)主席）的作品往往“更容易得到認(rèn)可和追捧”。在這種情況下，體制內(nèi)的位置廣受關(guān)注與青睞，甚至已經(jīng)成為明碼標(biāo)價(jià)的商品，很多藝術(shù)家不惜以各種手段謀取各種官方協(xié)會的職位。而在俄羅斯，官方藝術(shù)組織的主要功能則是為維持低端市場的普通藝術(shù)家的基本生計(jì)提供幫助。維爾蘇斯等人指出，之所以兩個(gè)國家的官方藝術(shù)組織從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的高度相似發(fā)展到今天卻走上了不同的道路，主要取決于市場轉(zhuǎn)型之后國家對官方藝術(shù)組織的聲望和角色定位的不同影響。

維爾蘇斯等人的研究揭示了，即便在一體化的全球藝術(shù)市場上，各個(gè)國家的藝術(shù)市場制度模式仍然具有一定的多樣性，對后發(fā)經(jīng)濟(jì)體的藝術(shù)市場來說尤其如此。換句話說，“邊緣”國家在全球化過程中仍然保留了一定的主體性，它們對于“中心”國家藝術(shù)市場的制度模式的挪用是一種結(jié)合地方情境與特殊性的選擇性挪用，而并非完全照搬。即，全球化并非一個(gè)非此即彼的跨國力量壓倒本土力量的過程，而是本土與跨國力量相結(jié)合的產(chǎn)物。在這個(gè)意義上，全球化的“一體性”（singularity）并不意味著“趨同”（sameness），“即使跨國力量目前占據(jù)了支配地位，也絕不意味著所有的一切在其起源與特質(zhì)上都以西方為中心”。

值得注意的是，制度視角與權(quán)力視角其實(shí)是互補(bǔ)的。例如，與前述法國社會學(xué)家哥曼的研究類似，維爾蘇斯也曾考察過藝術(shù)家在一級藝術(shù)市場中的跨境流動。維爾蘇斯通過artfacts. net的數(shù)據(jù)庫對79家阿姆斯特丹畫廊和73家柏林畫廊所代理的3072位藝術(shù)家的國籍進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析，并對其中21家畫廊（14家在柏林，7家在阿姆斯特丹）進(jìn)行了訪談。他的研究發(fā)現(xiàn)，畫廊所代理的藝術(shù)家往往具有鮮明的本土紐帶：在阿姆斯特丹畫廊所代理的1234位國籍已知的藝術(shù)家中，39.1%出生在荷蘭本土。柏林畫廊所代理的德國藝術(shù)家的比例更是高達(dá)43.6%。除了本土藝術(shù)家，柏林畫廊代理最多的藝術(shù)家來自美國，后者在阿姆斯特丹畫廊代理的藝術(shù)家中所占據(jù)的比例也高居第三。與之形成鮮明對比的是，來自拉丁美洲和非洲等邊緣地區(qū)的藝術(shù)家在阿姆斯特丹和柏林畫廊所代理的藝術(shù)家中所占的比例分別只有1%和2%。換句話說，畫廊雖然宣稱自己是全球化的，但其業(yè)務(wù)并非真正的全球化。

維爾蘇斯認(rèn)為世界體系理論的權(quán)力視角可以部分解釋這一現(xiàn)象：美國和歐洲的藝術(shù)家在阿姆斯特丹和柏林畫廊中的主導(dǎo)地位即反映了這些地區(qū)在政治經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)勢地位。但是它無法解釋為什么盡管日本是當(dāng)時(shí)世界第二大經(jīng)濟(jì)體，但日本藝術(shù)家的數(shù)量在阿姆斯特丹和柏林的畫廊的代理名單中卻分別只排在第8位和第9位。此外，維爾蘇斯認(rèn)為，宏觀的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)力如何轉(zhuǎn)化為畫廊的微觀決策過程，仍然是權(quán)力視角無法打開的黑箱。因此，維爾蘇斯提出用制度視角對其進(jìn)行補(bǔ)充。他指出，“中心?邊緣”模型并沒有考慮到當(dāng)代藝術(shù)市場自身的組織實(shí)踐與制度特征，而后者對于畫廊的代理決策具有重要影響。具體來說，畫廊的運(yùn)營模式、畫廊挑選藝術(shù)家的方式以及畫廊經(jīng)營所需要的人格化信任關(guān)系，都構(gòu)成了走向全球化的障礙。按照藝術(shù)界的制度慣例，畫廊在運(yùn)營時(shí)一般會圍繞其代理的藝術(shù)家建立一個(gè)由批評家、收藏家、藝術(shù)家同行等組成的緊密社區(qū)。創(chuàng)建這樣的社區(qū)需要頻繁地組織面對面的社交活動，如參觀藝術(shù)家工作室，或舉辦由藝術(shù)家和收藏家共同參加的晚宴。因此，藝術(shù)家的“在地性”就非常重要。此外，藝術(shù)市場是一個(gè)對信任關(guān)系要求特別高的市場，畫廊與藝術(shù)家之間的合同通常都是不完備合同甚至沒有合同，因?yàn)橹贫ㄅc監(jiān)督合同所涉及的交易成本很高。因此畫廊一般試圖與藝術(shù)家建立長期信任關(guān)系，以作為對不完備合同的一個(gè)補(bǔ)充，而與本地藝術(shù)家顯然更容易建立起這種信任關(guān)系。

反思與討論

著名藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）曾指出，全球化是當(dāng)代藝術(shù)場域中唯一最重要的事件。事實(shí)上，全球化不僅是“事件”，更是“過程”，是一個(gè)始終處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的“過程”。相應(yīng)地，學(xué)界對藝術(shù)市場全球化的社會學(xué)研究亦一直如影隨形，始終處于一個(gè)不斷積累與推進(jìn)的狀態(tài)。本文從表現(xiàn)、機(jī)制與后果三個(gè)層面對藝術(shù)市場全球化的社會學(xué)研究進(jìn)行了梳理。可以看到，相關(guān)研究呈現(xiàn)出非常豐富與多元的面貌。社會學(xué)一方面從世界體系理論、制度與組織社會學(xué)等視角出發(fā)對全球化進(jìn)行理論定位與分析，另一方面也深入到歐美以及第三世界國家、金磚國家藝術(shù)市場的具體經(jīng)驗(yàn)之中去討論全球化的實(shí)踐機(jī)制及其現(xiàn)實(shí)后果。這些研究一方面為我們理解全球化對于藝術(shù)市場的影響，以及廣義上的“藝術(shù)界”在市場化、全球化時(shí)代的變遷邏輯提供了諸多啟發(fā)，另一方面其實(shí)也以藝術(shù)市場為個(gè)案對全球化本身尤其是“文化全球化”（cultural globalization）的機(jī)理及其限制進(jìn)行了深刻的反思。

但是，既有研究也存在一定的局限性，以及有待進(jìn)一步深入的地方。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先，視野囿于“中心?邊緣”的二分法，但無論是中心國家還是邊緣國家內(nèi)部的差異性與分化則或多或少被忽視。全球化其實(shí)是一個(gè)多維度、多層次的過程，各個(gè)國家或地區(qū)的藝術(shù)市場分別處于這個(gè)過程的不同維度與不同層次上，但這種差異性由于“中心國家”或“邊緣國家”的統(tǒng)一標(biāo)簽被無意識地遮蔽了。例如，即便在作為“中心”的西方發(fā)達(dá)國家內(nèi)部，各個(gè)國家的文化政策取向與對待全球化的態(tài)度其實(shí)是有差別的，這種差別在很大程度上源于各個(gè)國家所采取的資本主義體制模式的不同。作為“協(xié)調(diào)資本主義”或“國家資本主義”的法國與作為自由市場資本主義代表的美國，其藝術(shù)市場全球化的程度與方式即存在相當(dāng)大的差異。再比如，社會學(xué)往往用“全球南方”（Global South）來統(tǒng)稱新興藝術(shù)市場，但實(shí)際上，這些市場本身也存在全球化程度的差異。例如，非洲當(dāng)代藝術(shù)雖然近些年來亦開始在全球市場上嶄露頭角，但其影響力與市場份額與同屬“全球南方”的其他地區(qū)相比仍然是微不足道的。換句話說，我們需要從“全球藝術(shù)市場”的遮蔽下，重新回到地方的特殊性；只有理解了地方，才能真正理解全球化的動力和機(jī)制。

其次，既有研究主要聚焦于中心國家與邊緣國家之間的不平等關(guān)系，但卻較少討論藝術(shù)市場的全球化對社會不平等的影響。這種不平等主要表現(xiàn)為全球化造成了藝術(shù)家內(nèi)部分化的加劇，藝術(shù)家之間的競爭越來越激烈，這種競爭不僅來自本土同行，也來自全球同行。在今天這個(gè)時(shí)代，只有在國際上獲得知名度和地位，才算是在某種意義上獲得了職業(yè)生涯的成功，因?yàn)樗械馁Y源和榮譽(yù)幾乎完全集中在金字塔的頂尖。而那些真正能夠在全球市場獲得成功的藝術(shù)家畢竟是少數(shù)，他們與金字塔底部的藝術(shù)家相比在經(jīng)濟(jì)回報(bào)、社會地位等各方面都存在著巨大的不平等。

第三，在討論全球化的影響時(shí)，偏重于權(quán)力關(guān)系與制度模式兩個(gè)維度，而較少討論對藝術(shù)本身的影響。換句話說，如果我們將當(dāng)代藝術(shù)視為一個(gè)布迪厄意義上的“文化生產(chǎn)場域”（field of cultural production）的話，我們?nèi)匀恍枰獙ξ幕a(chǎn)本身予以分析。這意味著進(jìn)入到藝術(shù)的審美與價(jià)值層面去考察全球化對于藝術(shù)本身的影響，而這恰恰是社會學(xué)尤其是藝術(shù)社會學(xué)所欠缺的?？赡茑笥谧陨淼膶W(xué)科屬性，在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)分工之下，社會學(xué)家的研究往往局限于外部的體制分析，而很少進(jìn)入到藝術(shù)內(nèi)部去討論，后者往往被視為藝術(shù)理論或藝術(shù)批評的工作。但事實(shí)上，正如有學(xué)者曾指出的，當(dāng)代藝術(shù)的很多特點(diǎn)，例如創(chuàng)作手法上對現(xiàn)成品的過度使用，創(chuàng)作方式上傾向于大規(guī)模集體化的工作室制度，都與全球化密切相關(guān)。換句話說，恰恰是全球化導(dǎo)致了一個(gè)與以往相比“在質(zhì)和量上都完全不同的藝術(shù)界”的形成。同時(shí)，在全球化過程中，各個(gè)國家的當(dāng)代藝術(shù)亦呈現(xiàn)出一定的同質(zhì)性趨勢，在此背景下，地方藝術(shù)的本真性是否會因?yàn)橄蛭鞣綐?biāo)準(zhǔn)的迎合而失去自己的特色？這些都需要去進(jìn)一步討論與研究。

第四，既有研究的注意力主要集中在以拍賣行與藝術(shù)博覽會所代表的高端藝術(shù)市場，在某種程度上秉持了一種相對偏狹的精英視角。但事實(shí)上，高端市場在很大程度上僅是一個(gè)小圈子的游戲。而藝術(shù)市場本身其實(shí)包含了高中低等各個(gè)層級，不僅高端市場在全球化，中低端市場亦在全球化。例如中國著名的油畫專業(yè)村大芬村，即是全球最大的復(fù)制品油畫產(chǎn)銷與加工集散地，在鼎盛時(shí)期云集300多家畫廊、700多家工作室和作坊，每年生產(chǎn)和銷售100多萬張油畫，其產(chǎn)品遠(yuǎn)銷至歐美、東南亞、大洋洲、非洲等幾十個(gè)國家和地區(qū)，占據(jù)全球油畫市場60%的份額。換句話說，全球化不僅是高端藝術(shù)的全球化，也包含了“低端全球化”（low-end globalization）的部分。但到目前為止，對“低端全球化”的討論在藝術(shù)市場研究中尚付之闕如。

余論：全球化與中國藝術(shù)市場

自從上個(gè)世紀(jì)八九十年代改革開放以來，中國藝術(shù)市場的興起與發(fā)展即深深地嵌入在全球化的進(jìn)程之中。一方面，正是通過與國際“接軌”，引入西方的畫廊經(jīng)紀(jì)模式、拍賣模式、博覽會模式，中國才打破原有的國營藝術(shù)品統(tǒng)購統(tǒng)銷的格局，走向了市場化道路，“從速搭建起了當(dāng)代中國藝術(shù)市場體制”。另一方面，以1993年威尼斯雙年展上中國藝術(shù)家的亮相為標(biāo)志，中國的當(dāng)代藝術(shù)走出國門已有將近三十年的歷史，且涌現(xiàn)出徐冰、蔡國強(qiáng)等具有國際影響力的藝術(shù)家。毫不夸張地說，中國當(dāng)代藝術(shù)市場本身即是全球化的產(chǎn)物。同時(shí)，中國也在全球藝術(shù)市場上扮演了越來越重要的角色。近十年來，中國藝術(shù)市場在全球所占的份額始終位于世界前列，中國已經(jīng)成為各大拍賣行以及國際畫廊、策展人、收藏家都趨之若鶩的一個(gè)新興市場。

因此，在討論中國藝術(shù)市場時(shí)，我們必然需要處理全球化這一議題。但以往中文學(xué)界關(guān)于藝術(shù)市場全球化的研究，主要集中在藝術(shù)批評領(lǐng)域，社會學(xué)家參與得很少。到目前為止，還很少有人從社會學(xué)視角對中國藝術(shù)市場的全球化境遇進(jìn)行分析。對于全球化，中國的藝術(shù)評論界呈現(xiàn)出兩種聲音。一種對全球化持保留或猶疑態(tài)度，認(rèn)為全球化就是美國化或西化，批評“進(jìn)入90年代以后的中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)逐漸被西方的藝術(shù)流通系統(tǒng)和評價(jià)系統(tǒng)所操控”。另一種觀點(diǎn)則將“國際化生存”視為中國藝術(shù)獲得更大認(rèn)可、提升影響力的必由之路。這兩種聲音一直聚訟不休。事實(shí)上，對這一爭議的回答離不開社會學(xué)的介入。一方面，我們需要社會學(xué)意義上的實(shí)證研究與田野調(diào)查，對相關(guān)現(xiàn)象和過程進(jìn)行具體的經(jīng)驗(yàn)分析；另一方面，也需要社會學(xué)的理論視角，在一個(gè)更加廣泛的社會、政治與文化脈絡(luò)中理解全球化之于中國藝術(shù)市場的影響。

此外，從現(xiàn)實(shí)角度而言，如何在全球化的過程之中促進(jìn)中國藝術(shù)市場的健康發(fā)展，如何在與西方的相遇中保持和增強(qiáng)中國當(dāng)代藝術(shù)自身的自主性，如何借助全球藝術(shù)市場促進(jìn)中國的文化產(chǎn)業(yè)升級與文化軟實(shí)力的提升？這些都是現(xiàn)實(shí)而緊迫的問題。在這個(gè)意義上，本文所做的梳理或許可以為我們提供一定的借鑒與參考。期待不久的將來，在關(guān)于藝術(shù)市場全球化的社會學(xué)敘事中，以中國為對象、來自中國社會學(xué)的聲音，將會成為其中的一個(gè)重要組成部分。

（本文轉(zhuǎn)載自《學(xué)術(shù)月刊》2022年第8期。）