公共藝術(shù)的由來與發(fā)展

公共藝術(shù)何時出現(xiàn)？古希臘雕塑是不是公共藝術(shù)呢？怎么做公共藝術(shù)？公共藝術(shù)如何彰顯與生活、與大眾的聯(lián)系？

本文為上海書畫出版社出版的《公共藝術(shù)的觀念與方法》書摘，作者孫振華從“公共藝術(shù)的歷史淵源”“后現(xiàn)代主義文化的影響”講述公共藝術(shù)的由來和在世界各地的發(fā)展。

克里斯托和珍妮·克勞德 《連續(xù)的圍欄》 長38.4公里 1976 美國加尼福利亞州

公共藝術(shù)是一個當代概念，屬于當代文化的范疇，不贊同把公共藝術(shù)的歷史推溯到當代以前。然而，這么說也并不等于公共藝術(shù)是突然從天而降的，它有一個歷史發(fā)展過程，或者說有一個演進、醞釀的過程。歷史上，古代社會存在與今天的公共藝術(shù)有某種相似性的藝術(shù)，例如古希臘、羅馬時期的大量的戶外、廣場雕塑就是如此。它們迄今仍然代表著人類雕塑歷史上最輝煌的成就。它們與公共藝術(shù)的相似在于，它們也具有某種公共性，“陽光廣場”就是人們對古希臘城邦式公共性的一種描述：古希臘人在陽光下、在廣場上公開討論和交流對于公共事務(wù)的意見。因此，現(xiàn)在需要討論的是，古希臘雕塑既然也具有一定的公共性，那它算不算是公共藝術(shù)呢？

這就需要對公共藝術(shù)的由來進行一番歷史的梳理和考察。

公共藝術(shù)的歷史淵源

對藝術(shù)現(xiàn)象要歷史地看，應(yīng)該把它們放在特定的歷史情景中，放在思想史、藝術(shù)史的鏈條中進行綜合考察。

 第一，古希臘雕塑作為后世造型藝術(shù)的范本，是迄今人類沒有逾越的高峰。古希臘雕塑雖然具有一定程度的公共性，但它們與今天意義上的“公共性”是兩回事，所以，古希臘這些雕塑還不是公共藝術(shù)，最多只能稱其為“前公共藝術(shù)”。

著名喜劇作家阿里斯多芬曾經(jīng)以公元前415年雅典軍隊遠征西西里島慘遭覆滅的史實為背景，寫了一出反對軍國主義和愛國主義的戲劇《呂西斯特拉塔》。當時，希臘城邦遭受失敗之痛，由此引起的戰(zhàn)爭狂熱彌漫全國，而在阿里斯多芬的劇里，軍隊卻遭到奚落，人們的愛國熱情也被嘲笑，民主政府的首腦受到批評。不過，這些并沒有影響《呂西斯特拉塔》這出戲的上演。人們關(guān)心的是這出戲本身的價值，在希臘人看來，有什么問題是公民所不可以自由討論的呢？如果沒有，這出戲就應(yīng)該公演，劇中提出的戰(zhàn)爭的問題、愛國主義的問題，應(yīng)該允許公民自由地議論和評說。

正是有古希臘民主制度時期的這種開明和大度，才有藝術(shù)上的巨大成就。古希臘的藝術(shù)空間是相對開放和自由的。著名藝術(shù)史家溫克爾曼曾經(jīng)說過，希臘藝術(shù)之所以優(yōu)越，最重要的原因是有自由。在雅典的民主政治時代，凡是有公民權(quán)的自由民都享有廣泛的參與公共事務(wù)的權(quán)利，希臘的民主制也保護和鼓勵個人的思想自由及其表達的權(quán)利。無論對學(xué)術(shù)上，還是政治上的批評言論都能夠容忍。伯利克里曾經(jīng)說過：“雅典人縱使不能創(chuàng)造一切事物，但有權(quán)利判斷一切事物。我們不認為自由討論是行動的障礙，而視此為采取明智行動的必要步驟?！?/p>

在藝術(shù)方面，溫克爾曼則說：“希臘人從很早便開始運用藝術(shù)來描繪人的形象以志紀念，這一途徑對任何一個希臘人都是敞開的?！痹诠畔ＥD的運動會和競技場上，優(yōu)勝者的雕塑安放在神圣的地方供全體人民欣賞和瞻仰；最窮公民的雕像也可以和將軍、統(tǒng)帥甚至神像放在一起。

希臘雅典衛(wèi)城遺址

這么說來，古希臘的藝術(shù)與今天的“公共藝術(shù)”究竟有什么不同呢？

古希臘的所謂公共性不是近代意義上的公共性，它畢竟還是一個奴隸制的社會，廣場的陽光只照在貴族和自由民的身上，大量的奴隸階層是無法享有自由對話的權(quán)利的。溫克爾曼所說的希臘人并不包括那些根本沒有人身自由的奴隸。

希臘的藝術(shù)，就其典型的形式―雕塑而言，雖然出現(xiàn)了大量自由民的形象，但就總體而言，對神的獻祭仍是主體部分。希臘宗教泛神的特點以及神祇的人格化和世俗化，使人與神的關(guān)系處在一種相對和諧、寬松的狀態(tài)中。但是，這畢竟是人類童年時期的狀態(tài)，還不是真正意義上的公共意識和關(guān)于人的平等意識。古希臘固然有“陽光廣場”，同時也有斗獸場；有自由民，也有奴隸；那些奴隸與奴隸、奴隸與猛獸在斗獸場相互廝殺，以供貴族取樂。所以，古希臘雕塑的公共性只是一部分人的公共性，它的藝術(shù)也不能等同于今天的公共藝術(shù)。

第二，18世紀的啟蒙主義，奠定了公共藝術(shù)的思想基礎(chǔ)，這是一個藝術(shù)自覺的時代，啟蒙主義思想為后來公共藝術(shù)的登場鋪平了思想的道路。

18世紀通常被人們稱作啟蒙主義的時期，這是人類思想發(fā)展史中的一個重要環(huán)節(jié)。在這個時期，人們弄明白了好多以前所不清楚的事情。例如，西方人對于藝術(shù)的看法，遠不如我們想象的那樣早熟?，F(xiàn)代意義上的藝術(shù)分類學(xué)的思想一直到了18世紀中期才出現(xiàn)。到那個時候，法國人才正式提出了為我們今天所普遍接受的“藝術(shù)”概念，才開始把“美的藝術(shù)”獨立出來。在此以前，哪些東西是藝術(shù)，哪些不是藝術(shù)，一直是錯綜混亂的。

德國人萊辛在18世紀70年代撰寫《拉奧孔》的時候，副標題是“論詩與畫的界限”，而他舉的中心例子《拉奧孔》偏偏不是繪畫，而是雕塑。準確地說，萊辛副標題應(yīng)該是“論詩與造型藝術(shù)的界限”，為什么不這么寫？只能說明當時在萊辛的心目中，繪畫與雕塑的界限沒有分得那么清楚。

阿格桑德羅斯等 《拉奧孔》 208cm×163cm×112cm 大理石 公元前1世紀 梵蒂岡美術(shù)館藏

啟蒙主義所帶來的思想解放，使更多的市民通過知識獲得進步，他們越來越有能力向古老的權(quán)威和貴族特權(quán)提出挑戰(zhàn)，這個時期“公共性”“公共領(lǐng)域”概念的正式確立，使他們介入公共事務(wù)有了更多的信心。

 以前，文學(xué)和藝術(shù)一直都是供國王應(yīng)酬所用的，到這個時候，藝術(shù)成了可供交易的商品，文化的市場化，讓藝術(shù)成為一種可供討論的文化；作家和藝術(shù)家的經(jīng)紀人、代理人也出現(xiàn)了，他們成為藝術(shù)與市場之間的中間人；普通觀眾也可以堂而皇之地走進劇院、音樂廳……這一切表明，文化的權(quán)力下放了。

隨著宮廷的衰落，藝術(shù)趣味的多樣和不同，人們越來越樂于聚集在一起討論各種各樣的社會問題、藝術(shù)問題，最適合的地點是咖啡館。

咖啡館作為公共空間，它的繁榮與人們的交流意識是密切相關(guān)的。據(jù)統(tǒng)計，18世紀初，倫敦已經(jīng)有了三千多家咖啡館，每一家都有相對固定的客戶圈子，年輕一代的文人、藝術(shù)家在里面干什么呢？―爭論“古典和現(xiàn)代”諸如此類的問題。

到18世紀中葉，藝術(shù)批評成了一門專業(yè)，批評活動成為藝術(shù)家和廣大觀眾之間進行溝通的橋梁。法國的拉封特在《沉思錄》中間闡釋了這樣一條原則：“一幅公開展出的畫就是一本印刷之中的書，一出舞臺上表演的戲劇，任何一個人都有權(quán)利對它加以評判?！睂I(yè)藝術(shù)批評帶來了各種評論的刊物和出版物，承擔(dān)了宣傳、教育的功能。

凡此種種，都成為明確的表征，即在18世紀，公共領(lǐng)域和公共空間的概念正式登場了，它所體現(xiàn)出來的公共性為將來公共藝術(shù)的出現(xiàn)做了思想上的鋪墊。

應(yīng)該指出的是，在18世紀，公共藝術(shù)還是沒有出現(xiàn)。這是因為，盡管18世紀的思想啟蒙和藝術(shù)自覺為藝術(shù)界帶來了根本性的變化，但是，這個時期藝術(shù)的中心課題是建立獨立的、審美的藝術(shù)體系和規(guī)范；它所要考慮的問題恰好是清晰地劃清藝術(shù)與社會生活的邊界，拉開審美與現(xiàn)實的距離。這是一個藝術(shù)自覺的時期，它的中心任務(wù)是推進藝術(shù)的獨立，強調(diào)藝術(shù)不同于現(xiàn)實的特殊性，強調(diào)專業(yè)藝術(shù)家與普通公眾的區(qū)別。

對比兩百年以后的公共藝術(shù)要解決的問題，恰好與此相反：它是藝術(shù)向生活的回歸，藝術(shù)家向社會的回歸，精英向大眾的回歸，所以18世紀也不可能出現(xiàn)公共藝術(shù)。

第三，后現(xiàn)代主義文化的出現(xiàn)，使西方文化和藝術(shù)又發(fā)生了一個轉(zhuǎn)折性的變化，它直接催生出當代意義上的公共藝術(shù)。

從20世紀60年代開始，西方文化出現(xiàn)了一個重要的轉(zhuǎn)變，由于科學(xué)和技術(shù)的不斷發(fā)展，西方社會進入到后工業(yè)化社會。在18世紀啟蒙主義思想基礎(chǔ)上鞏固和建立起來的西方形而上學(xué)思想體系和現(xiàn)代主義目標滋生出一系列新的問題；資本主義的樂觀主義和不斷進步的理念遭遇到增長的極限、生態(tài)的危機、理性和非理性的失衡等等問題的挑戰(zhàn)；西方社會出現(xiàn)了一系列新的意識形態(tài)問題和精神問題。在這種背景下，后現(xiàn)代主義文化應(yīng)運而生。

奧登博格《湯匙和櫻桃》金屬 900cm×410cm×1570cm 1988 美國明尼阿波尼斯雕塑園藏

后現(xiàn)代主義文化的影響

后現(xiàn)代主義文化和藝術(shù)對公共藝術(shù)產(chǎn)生了直接影響。

第一，隨著西方形而上學(xué)的統(tǒng)一性和整體性的消解，多元文化的局面出現(xiàn)了，藝術(shù)上出現(xiàn)了一系列的變化：

藝術(shù)大眾化的浪潮，使藝術(shù)家的話語方式發(fā)生了變化，現(xiàn)代主義藝術(shù)中個人主義、精英主義話語方式被生活化的、通俗化的、平民化的話語方式所取代；當代藝術(shù)更多地深入到人們的日常生活之中，更多關(guān)注大眾的日常生活問題。

藝術(shù)與生活的關(guān)系發(fā)生了變化，藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化，打破了二者之間二元對立的傳統(tǒng)。例如，安迪·沃霍爾宣稱萬物皆為藝術(shù)品；博伊斯則認為人人都是藝術(shù)家。雖然他們這些比較極端的說法是為了解構(gòu)現(xiàn)代主義的所謂純藝術(shù)的理想，但是在很大程度上的確降低了藝術(shù)的飛行高度。

藝術(shù)的呈現(xiàn)方式也由過去的神圣感、殿堂感、經(jīng)典性變?yōu)樽非笥行У谋磉_和交流，藝術(shù)與公眾的關(guān)系成為互動的、雙向交流的關(guān)系。

第二，后現(xiàn)代藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)型，使藝術(shù)的功能發(fā)生了變化：人們重新思考藝術(shù)與社會問題的關(guān)系；重新強調(diào)藝術(shù)對社會生活的干預(yù)；重新強調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)懷。一系列引人注目的社會問題成為當代藝術(shù)關(guān)注的焦點，如種族問題、性別問題、生態(tài)問題、戰(zhàn)爭與和平問題、暴力犯罪問題、社會邊緣人群和弱勢群體問題等等。

社會以及價值觀的多元使藝術(shù)的地域性和文化差異性的問題得到了強調(diào)，藝術(shù)家和公眾更強調(diào)面對一個特定文化背景中的社會、社區(qū)、地域的問題進行交流和溝通。

第三，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義文化的詰問和批評，暴露了現(xiàn)代主義文化中的許多問題。例如公共空間的權(quán)力問題。權(quán)力是個人或群體將其意志強加給其他人的一種能力，在人類的生存空間和藝術(shù)空間方面，從社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)來分析，公共藝術(shù)的出現(xiàn)，反映了市民階層對于公共空間的權(quán)力要求和參與的意向，它與社會公共事務(wù)民主化的進程是密切聯(lián)系在一起的。

艾亨、斯托爾為男布朗克斯社區(qū)居民翻制肖像 1979，美國紐約南布朗克斯社區(qū)

第四，當代西方社會政治理念的變化，為公共藝術(shù)的發(fā)展提供了政策前提。

西方社會隨著歷史的發(fā)展，其階級、階層結(jié)構(gòu)也不斷發(fā)生變化，例如20世紀80年代以來頗有影響的“第三條道路”的理論，就成為西方左翼政黨施政的重要指導(dǎo)思想。其中的代表人物有美國的克林頓、英國的布萊爾、德國的施羅德等，他們都是“第三條道路”理論的鼓吹者和實踐者。

“第三條道路”的理論肯定市民社會作為與政治國家相對的民間領(lǐng)域?qū)φ螜?quán)力濫用的制衡。如何把市民社會與國家協(xié)調(diào)在一起，發(fā)揮二者的合力，成為西歐左翼政黨在執(zhí)政過程中必須面對的問題。英國安東尼·吉登斯在《第三條道路―社會民主主義的復(fù)興》一書中說：“第三條道路政治的總目標，應(yīng)當是幫助公民在我們這個時代的重大變革中找到自己的方向，這些變革是：全球化、個人生活的轉(zhuǎn)變，以及我們與自然的關(guān)系。”“第三條道路”的理論主張建立政府與市民社會之間的合作互助關(guān)系，培養(yǎng)公民精神，鼓勵公民對政治生活的積極參與，發(fā)揮民間組織的主動性，使它們承擔(dān)起更多的適合的職能，參與政府的有關(guān)決策。

類似像“第三條道路”這樣的新的西方政治、社會理念對西方政府在制定文化政策和公共政策時會產(chǎn)生相當?shù)挠绊憽?/p>

第五，西方國家有關(guān)公共藝術(shù)的制度設(shè)計、政策制定、組織機構(gòu)、資金保障等，為公共藝術(shù)的發(fā)展提供了有力的支持。

隨著公眾越來越多地參與到公眾事務(wù)中來，隨著藝術(shù)精英主義的消失，公共空間的開發(fā)為許多西方國家所重視，他們制定了一系列有利于公共藝術(shù)發(fā)展的政策：美國在1965年正式成立“國家藝術(shù)基金會”，第一年預(yù)算二百四十萬美元，1989年其預(yù)算已達到一億六千九百萬美元，二十三年中，增長了七十倍。國家藝術(shù)基金會的宗旨之一，便是“向美國民眾普及藝術(shù)”。除了聯(lián)邦政府，許多州政府也非常重視藝術(shù)，對藝術(shù)予以撥款。

當代藝術(shù)面向人民大眾的另一途徑是藝術(shù)的百分比計劃。按照美國法律，任何新建成或翻新的建筑項目，不論是政府建筑還是私人建筑，其總投資的1%必須用于購買藝術(shù)品或者進行藝術(shù)裝飾。按美國每年花在新建或翻修建筑的巨額資金計算，花在訂購繪畫或雕塑裝飾建筑物內(nèi)外的金額是相當可觀的。

美國的俄亥俄州政府從1990年起，僅州政府新建或翻修各種公用建筑物，就購買了二十九位藝術(shù)家、價值四百多萬美元的繪畫和雕塑作品。1998年美國國家藝術(shù)基金委員會主席費理斯在向政府提交的《對美國的再認識：藝術(shù)和新世紀》的提案中，提議在美國各地建立藝術(shù)活動中心網(wǎng)絡(luò)，使更多民眾有機會參與藝術(shù)，以達到向人民普及藝術(shù)的目的。在克林頓任美國總統(tǒng)的1998年至1999年的國家預(yù)算中，國家藝術(shù)基金的撥款在1997年的基礎(chǔ)上增加了四倍。“藝術(shù)為人民服務(wù)”已經(jīng)成為美國的國策之一。

考爾德，《火烈鳥》，鋼板著色，高15.9m 1973 美國芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場

從20世紀80年代開始，英國的一些城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)進行重建和社會環(huán)境改造，一些從事公共藝術(shù)的機構(gòu)應(yīng)運而生，出現(xiàn)了諸如“公共藝術(shù)發(fā)展信托機構(gòu)”“藝術(shù)天使信托機構(gòu)”“公共藝術(shù)委托代理機構(gòu)”等等，進行公共藝術(shù)的代理和相關(guān)活動。英國甚至還出現(xiàn)了對公共人行道和環(huán)境進行保護的國家機構(gòu)―“鄉(xiāng)村委員會”組織，這個組織計劃在英格蘭以及沿倫敦的泰晤士和路堤的小道上建造雕塑。

德國的布萊梅于1973年最早提出“公共空間藝術(shù)”概念，并且后來為各地適用，成為一種新的文化政策。為了讓公共藝術(shù)真正具有公眾物質(zhì)與文化教育功能，強調(diào)公共藝術(shù)的地點應(yīng)該選擇在美學(xué)匱乏的地區(qū)，如需要更新的老工業(yè)區(qū)或新開發(fā)地區(qū)，在街道、公園、學(xué)校等地方實施，并由文化局官員、藝術(shù)咨詢委員會及地區(qū)代表組成咨詢委員會。他們還制定了一系列讓居民參與創(chuàng)作的計劃，例如有藝術(shù)家利用兩年時間邀請小學(xué)生利用廢磚和馬賽克塑造小型城堡，既有娛樂性，又有藝術(shù)性，同時還強調(diào)了環(huán)保的觀念。這里甚至還出現(xiàn)了一個比較特殊的例子，一個叫諾依恩·豪森的藝術(shù)家在1978年至1980年間，在一座監(jiān)獄里設(shè)立雕塑工作室，讓服刑人員有機會接觸藝術(shù)創(chuàng)作。

德國柏林在1978年9月通過新的公共藝術(shù)辦法，該條例具有相當?shù)膹娭菩?，如任何公共建筑，包括景觀、地下工程等都需預(yù)留一定比例的公共藝術(shù)經(jīng)費。除建筑物的百分比的經(jīng)費外，政府每年也需要撥一筆基金作為“都市空間藝術(shù)經(jīng)費”，與公共藝術(shù)委員會共同決定公共藝術(shù)的設(shè)置地點、目標任務(wù)以及施行辦法等。1979年以后，柏林每年約有二三百萬馬克經(jīng)費得以運用，每年進行不同地點、大規(guī)模的公共藝術(shù)征稿和競賽活動。例如：1979年的夏日公園雕塑競賽；1981年的噴泉設(shè)計競賽；1984年以后，為了迎接1987年柏林七百五十歲生日，更是投入四百五十萬馬克舉辦雕塑創(chuàng)作及“雕塑大道”活動，其計劃是沿市中心庫坦大道放置雕塑，以強化柏林的歐洲大都會的形象。該計劃設(shè)置了七件作品，在一年的展出期間內(nèi)，最開始反對聲不斷，隨后大眾開始對公共藝術(shù)展開辯論，逐漸地，為作品辯護的聲音越來越大，在辯論中，養(yǎng)成了市民關(guān)于設(shè)置公共藝術(shù)的共識。外來的游客對于柏林“雕塑大道”的反應(yīng)大多是肯定和正面的。

從20年代80年代中期開始，日本已經(jīng)開始立法，將建筑預(yù)算的1%作為景觀藝術(shù)的建設(shè)費用。另外企業(yè)對于建筑周邊的環(huán)境、綠化也有大量的投資。日本政府在城市公共藝術(shù)的設(shè)立和社區(qū)公共環(huán)境的管理方面，還有非常詳細的規(guī)定，例如，在公共空間，供人們方便的飲用水、時鐘、座椅、照明燈具、公用廁所、社區(qū)布置的指示牌、告示牌、公用電話亭等等是必備的。在其性能和安全和維護方面，做出了明確的責(zé)任規(guī)定。

西方以及其他發(fā)達國家的公共藝術(shù)正是有了這些具體的政策的支持和保障，才為公共藝術(shù)提供了一個良好的發(fā)展空間。如果說公共藝術(shù)與其他藝術(shù)有什么不同的話，其中一條是，它要依賴政府的社會、文化政策的扶持，這一點對公共藝術(shù)的發(fā)展十分重要。

公共藝術(shù)的出現(xiàn)并沒有一個統(tǒng)一的口號和宣言，也沒有一個具體的標志性事件，與公共藝術(shù)的出現(xiàn)有比較直接聯(lián)系的，就是上述的后現(xiàn)代主義文化所帶來的藝術(shù)觀念上的變化、西方發(fā)達國家的社會理論和政策變化以及“藝術(shù)百分比計劃”等具體藝術(shù)政策的推動。

正是在這個基礎(chǔ)上，從20世紀50年代末和60年代開始，在美國和歐洲率先出現(xiàn)了一些與傳統(tǒng)城市雕塑和景觀藝術(shù)在觀念上、方法上有所區(qū)別的作品，我們將這種藝術(shù)稱之為公共藝術(shù)。

《公共藝術(shù)的觀念與方法》孫振華著

注：本文節(jié)選自孫振華著《公共藝術(shù)的觀念與方法》，上海書畫出版社2022年3月出版，孫振華現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國雕塑學(xué)會副會長兼秘書長