專訪吳周妍：韓舞有助于打破人們對“模仿”的刻板印象

【采訪者按】：

針對韓流這幾年在世界的升溫，澎湃新聞思想市場欄目已經(jīng)做了兩場訪談：去年10月，加州大學爾灣分校的金暻鉉教授詳細討論了韓國流行文化的各種體裁；今年1月，耶魯大學的高玉蘋教授進一步分析了韓國流行音樂K-pop。盡管在一般認知里，K-pop主要是音樂；但在K-pop粉絲群里，與韓流音樂相配合的舞蹈同等重要，并且是韓舞翻跳（而非歌曲翻唱）成為世界各地韓粉表達粉絲認同的一種主要方式。韓舞翻跳也在逐漸改變嘻哈、爵士等美國流行舞占主導的世界流行舞蹈文化版圖，但與此同時，韓舞是否能成為一種舞蹈體裁還存在爭論。對于此，“思想市場”特別采訪了美國圣地亞哥州立大學的舞蹈研究專家吳周妍（Chuyun Oh）教授。

吳周妍博士畢業(yè)于德州大學奧斯汀分校，其博士論文《韓流景觀：跨國流行韓舞里的性別流動性與種族混合性》（K-popscape: Gender Fluidity and Racial Hybridity in Transnational Korean Pop Dance）對多個有代表性的韓流音樂視頻里的韓舞進行了深入分析，該論文也是美國最早以K-pop為主題的博士論文之一。最近，吳周妍的新書《韓舞：在社交媒體上粉自己》（K-pop Dance: Fandoming Yourself on Social Media）由勞特里奇出版社（Routledge）出版，該書也成為了英語世界第一本關于韓舞的研究著作。在7月1日正式出版后，該書在美國亞馬遜的傳媒類新書里排第一名。該書韓文版預計年末會在韓國出版，其中文翻譯也開始初步籌劃中。

韓舞是否能作為一種獨立的舞蹈體裁？韓舞翻跳作為一種跨文化交流形式有何特殊意義？從更大的角度來看，盡管舞蹈是人類一種普遍的表達方式，在人文學科里，舞蹈研究是一相對邊緣的學科，這在某種程度上是由于西方思想里的“身體-心靈”（body-mind）二分的結果，即重視以心靈為媒介的語言文字表達， 而忽視舞蹈這樣的身體表達。作為一名舞蹈研究者與專業(yè)的芭蕾舞與現(xiàn)代舞者，吳周妍對“身體-心靈”二元論有何看法，包括韓舞研究在內的舞蹈研究又有著怎樣的潛力去挑戰(zhàn)這種二分法？帶著這些問題，圍繞吳周妍關于韓舞的新書，澎湃新聞對她進行了專訪，以下為訪談全文。

《韓舞：在社交媒體上粉自己》英文書封

澎湃新聞：首先，恭喜您的新書出版。我最早注意到您的研究，是您2015年在德州大學的博士論文，您對多部音樂視頻里的韓舞進行了詳細的討論和分析。在那個時候，韓流在美國還沒有像現(xiàn)在那樣火，大家對韓流研究的接受度也還比較有限。您為何在那時選擇韓流作為您的博士論文題目？

吳周妍：在2010年，我來到美國讀博士，我的博士論文在2015年完成答辯。我認為，我博士論文題目選擇韓流的第一個原因是發(fā)現(xiàn)美國對韓國男團的女性化認知。之前在韓國時，我并沒有意識到這一點。因此，我在某種程度上經(jīng)歷了文化差異轉換。無論是我在德州奧斯汀的朋友，還是我在會議上認識的人，都傾向將韓國男團看作是同性群體，或者是一種酷兒認同的表達形式。我覺得這非常有趣，因為他們都不了解這些男團成員的性取向。比如，當他們看到與少女時代同時期流行的男團SHINee時，就對他們的性取向有了假設，我對這一現(xiàn)象感到興趣。在博論完成之前，我在《流行文化雜志》（The Journal of Popular Culture）發(fā)表了一篇文章。在這篇文章里，我比較了西方對酷兒的認知與東亞對花美男的認知。當東亞人在看到京劇、日本歌舞伎、韓國假面劇時，一般沒有幽默感，也不會質疑表演者的性取向。當美國人觀看變裝表演時，會像表演者一樣，制造很多幽默與夸張的回應，但在東亞不是這樣。因此，美國與東亞對性別不同的認知，是促使我寫博士論文關注韓流的第一個原因。而第二個原因是，我一直對流行舞蹈感興趣。我的碩士論文就是對電視廣告里的舞蹈進行研究，很多韓流明星與嘻哈舞者都會在這些廣告里出現(xiàn)。而我之所以對流行舞蹈感興趣， 是因為大家不僅觀看流行舞蹈，也積極參與去跳。相反，如果你去劇院看芭蕾舞表演，沒有多少人會在回去后敢于模仿臺上的芭蕾舞表演，大家不想受傷。而在人類歷史上，流行舞蹈或者社會舞蹈一直是我們日常生活的一部分，這是大家都會去做的，是大家娛樂的方式。另外，針對很多人認為流行舞或者社會舞不夠精致、不入大雅之堂的想法，我一直都想去挑戰(zhàn)這種藝術-流行的二分法，因為藝術和流行文化之間是互相影響的。比如，奢侈時裝秀就從街頭文化吸收了很多靈感。我認為這在舞蹈上也是一樣，我想通過我的研究去挑戰(zhàn)這種二分法。

澎湃新聞：您現(xiàn)在出版的書可能更加“及時”，會吸引更多的讀者。在越來越多關于韓流的研究里，您的書的獨到之處在于，你更多關注舞蹈而非音樂。不過，關于韓舞是不是一種像嘻哈或爵士一樣的獨立舞種，還有爭議。從您的書里，我可以感受到，您是傾向于將韓舞看作一種獨立體裁。您指出“手勢尖編舞”（gestural pointchoreography）是韓舞最突出的特征。您還論述了韓舞的開放性，它吸收各種舞蹈傳統(tǒng)，無論是經(jīng)典的還是流行的。加州大學伯克利分校的社會學家John Lie曾經(jīng)問過一個非常犀利的問題：K-pop的K到底是什么？當然，John Lie更多是從音樂的角度問的，不知道您是如何從舞蹈的角度看這個問題？

吳周妍：這一問題非常重要。首先，從舞蹈的風格角度而言，在2020年，手勢尖編舞成為了韓舞最顯著的特征。毫無疑問，每一種舞蹈類型都有其最獨特的風格，比如芭蕾舞里面的腳尖企（pointe technique），每一支芭蕾舞里都有這一特征；還有像現(xiàn)代舞里的光腳也是。因此，我認為韓舞逐漸摸索出了自己的風格，即手勢尖編舞。不過，關于K-pop里的K究竟是什么時，這無疑可以指韓國，同時也指向了關于韓流起源這一問題。對此，有無數(shù)的討論。我認為，除了列舉出所有對韓舞有影響的舞蹈種類之外，更重要的一個問題是，我們如何走出追尋某一事物起源的嗜好？首先，我們需要關注塑造某一種音樂或舞種的全球文化。其次，我們需要注意，沒有任何事物是純粹原創(chuàng)的。如果有什么東西是純粹原創(chuàng)的話，意味著其對其它文化沒有借鑒。因此，在書里我企圖重新定義藝術和文化里的“模仿”，人們一般對“模仿”冠以污名。但是，作為一名專業(yè)的舞者，我學習舞蹈是從模仿我舞蹈老師的動作開始的，就像我們學習語言一樣。然而，到現(xiàn)在，我的舞蹈風格和我所有的老師都是不一樣的，盡管我可以指出誰的編舞對我有影響。我認為藝術就是這樣發(fā)展的，只是不同類別的舞蹈不希望承認對方的影響，但是如果我不承認相關影響，這就變成對其它文化的偷竊。同時，我們需要在觀念上走出“種族化的真實性”（racialized authenticity）這一假設。正如我在書里指出的，在包括舞蹈在內的藝術發(fā)展歷史上，西方藝術可以從東亞、印度、非洲等不同文化尋找元素，但卻將其定義為西方原創(chuàng)。作為東亞學者，我們需要提醒自己，我們是否內化了這一西方視角，將亞洲僅僅看作是模仿而將西方看作是原創(chuàng)。

澎湃新聞：在書里，您對防彈少年團的舞蹈有一章進行討論，你選擇了防彈少年團的《黑天鵝》（Black Swan）、《Oh》以及《偶像》（Idol）三首歌曲的音樂視頻進行討論，探討了防彈少年團如何運用不同的方式將他們自己呈現(xiàn)為舞者。我非常理解您的選擇。在我看來，這三首歌都有非常強的元音樂性和元戲劇性。在此之外，我也可以加入防彈少年團的《血汗淚》，這支音樂視頻中出現(xiàn)了尼采的《查拉圖斯特拉如是說》里的德語原文：“人們只有將自己放入混沌里，才能夠生為一名舞蹈之星?！保∕an muss noch Chaos in sich haben um einen tanzenden Stern geb?ren zu k?nnen）。防彈2019年的歌《狄奧尼索斯》（Dionysus）也是如此，里面用狄奧尼索斯的兩次出生表現(xiàn)防彈少年團第一次出生為韓流偶像，第二次重生為藝術家。我認為這些對西方文化的運用，都與“黑天鵝”藝術電影版一開始出現(xiàn)的瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）關于舞者的兩次死亡的話相對應。在討論防彈少年團時，您用了“現(xiàn)象學”（phenomenology）一詞，在我看來，防彈少年團的這些作品都為我們討論韓流的現(xiàn)象學提供了機會。不過，我們也要注意。防彈少年團在更早的作品里，是更多把他們自己呈現(xiàn)為歌手，最典型的是他們2013年的歌《生來為歌手》（Born Singer），這首歌最近重新收入他們最新的專輯Proof里。我們知道，是韓流產(chǎn)業(yè)要求所有偶像需要唱跳俱佳。因此，我的問題是，作為研究者，我們如何看待防彈少年團對自己的不同呈現(xiàn)形式？

在《黑天鵝》的音樂視頻里，防彈少年團將自己呈現(xiàn)為黑天鵝，吳周妍在書里將其解讀為防彈少年團作為進入西方音樂市場的“黑天鵝”隱喻。

吳周妍：在我看來，自我民族志（autoethnography）——這與現(xiàn)象學緊密關聯(lián)——在防彈少年團的音樂生產(chǎn)里非常重要。我以前的主修專業(yè)是舞蹈，但我也輔修哲學。在我閱讀了尼采的著作后，我認為尼采的著作幾乎都是他個人的日記，盡管我們用“哲學”來看待尼采。在我看來，尼采的著作反映的是他作為個人的困境。這也是防彈少年團的獨到之處，無論作為舞者還是歌手。因為他們所有的音樂創(chuàng)作都是在講述：他們是誰、他們的進展以及他們的困境。因此，如果我們能理解現(xiàn)象學與民族志是防彈少年團的創(chuàng)作方法的話，我們就能理解他們的音樂涉及的各式各樣的問題，無論是校園霸凌還是他們自己在偶像工業(yè)里存活的掙扎。他們講述的話題在不斷變化，也會繼續(xù)變化。我非常期待看到他們在服完兵役后的新歌，因為他們之后的創(chuàng)作會反映他們新的經(jīng)歷。對于大家常說的“偶像-藝術家”二分，我認為要將這些不同標簽區(qū)分開來，有時是有困難的。這對于舞樂也是適用的，之前你提到了嘻哈與爵士，它們除了是舞蹈外也是音樂。因此，我認為，更好的方法是將防彈少年團作品里釋放的信息綜合看待。

澎湃新聞：因此，您認為相比于其他（她）標準的韓流偶像，防彈少年團也許擁有更多的獨立性？

吳周妍：盡管我們用“偶像”來稱呼韓流明星，這里的“偶像”與西方意義上的“偶像”是非常不同的，例如好萊塢的那些“偶像”。韓流意義上的“偶像”是指會產(chǎn)生各種新聞的年輕人，是在市場營銷、人設制造、音樂舞蹈訓練下包裝出來的。要成為偶像，需要在娛樂公司接受很多訓練。就我自己學舞經(jīng)歷而言，我從7歲開始學舞，作為芭蕾舞者，我們需要接受的歷程與韓流偶像的練習生訓練有某些相似之處。但是，與大家對韓流練習生的印象不一樣，沒有人告訴我們，作為芭蕾舞學習者，我們是機器人，我們頭腦里沒有任何想法。在西方流行音樂里，我認為碧昂絲（Beyoncé）是一個可以對比的例子。如果我們將碧昂絲第一張專輯與她結婚后、成為母親后的專輯做對比，我們可以看到她的進步與發(fā)展，她的各種技巧一直在發(fā)展，無論是在音樂還是舞蹈方面，她甚至現(xiàn)在開始導演電影。我認為從長遠來看，韓流偶像也是如此，在不斷進步和發(fā)展。

澎湃新聞：另外，您在書里，也提到了那些20世紀重要的舞蹈家，像瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Ninjinsky）、艾莎道拉·鄧肯（Isadora Duncan）、約瑟芬·貝克（Josephine Baker）。同時，我認為現(xiàn)在著名的古巴-英國芭蕾舞者卡洛斯·阿科斯塔（Carlos Acosta）也繼承了這些20世紀舞蹈家的事業(yè)，用身體表演的形式去與某種霸權文化進行協(xié)商。其實，在今年5月31日，有一個念頭在我頭腦中閃現(xiàn)：對于未來22世紀研究 21世紀音樂舞蹈的歷史學家，防彈少年團有潛力成為21世紀的約瑟芬·貝克。一天之后，我就看到新聞，拜登總統(tǒng)于6月1日在白宮接見了防彈少年團，就美國針對亞裔和亞洲人的種族仇恨問題進行討論。這讓我覺得，我關于防彈少年團會成為21世紀貝克的想法并非不著邊際。不知道您是如何猜想韓舞以后在舞蹈史上的地位？

作為出生于美國南部的黑人女性，約瑟芬·貝克（1906-1975）通過自己的音樂和舞蹈才能在法國大放光彩，長期為大西洋兩岸的黑人發(fā)聲，書寫了20世紀舞蹈史的傳奇。在去年12月，法國決定將貝克的遺體轉入先賢祠，成為首位進入先賢祠的黑人女性，這一舉動也再次激發(fā)了歐美關于種族問題的討論。

吳周妍：我研究韓舞的一個目標是，希望能鼓勵越來越多的人加入這一研究，進而讓韓舞成為一個研究領域。在研究過程中，我希望有更年輕一代學者、韓舞翻跳者以及其他（她）韓流粉絲的參與，共同把作為一個學術領域的韓舞研究建立起來。我們可以將韓流與諸多研究領域建立聯(lián)系，比如說流行舞蹈研究。但是在歐美的流行舞蹈研究里，大家只關注歐美自己的流行舞蹈。如果我們要關注東亞舞蹈或韓舞的話，就要與種族與族群性產(chǎn)生聯(lián)系，可以在東亞研究或亞裔美國人研究的框架下做。我們也可以從人類學或社會學的角度來研究韓舞，但這樣韓舞就成為了所謂“世界舞蹈”（world dance）的一部分，但這樣的話，韓舞還是會在主流學界那里不被看好，因為當我們說“世界舞蹈”時，在西方學者看來，意味著這種舞蹈是“原始”的、“傳統(tǒng)”的。然而， 韓流有諸多粉絲，而韓舞的粉絲則更加引領著韓流產(chǎn)業(yè)。我認為沒有世界各地的韓舞粉絲，韓流產(chǎn)業(yè)就不會存在。因此，我認為對韓舞進行研究是重要的。但是，這仍然難以讓韓舞研究在學術界占有一席之地，這是一種反諷?？梢哉f韓舞在目前世界上的影響可能僅次于嘻哈舞。很多年輕人通過跳韓舞來建立起對自己的認知。我認為我們需要合作。我希望我的研究能為未來的舞蹈研究者們提供一個視角，意識到在韓舞問題上可以做很多工作。

澎湃新聞：您的回答直接引向了另一個問題。在您的書里，您對韓舞翻跳進行了充分關注，為此您寫了三章，分別關注美國有亞洲背景的韓舞翻跳者、在日本的美國白人留學生以及您曾經(jīng)作為志愿者的一個難民中心里的韓舞翻跳者。通過這些案例研究，您分析韓舞如何為這些人建立另一種“自我”的可能。正如您之前提到，舞蹈絕不是一種純粹模仿，在作為模仿的韓舞翻跳里存在再創(chuàng)造。您在討論這些問題時，您多處引用了關珊珊（SanSan Kwan，加州大學伯克利分校舞蹈研究學者，采訪者按）關于舞蹈與空間建構的研究。無疑，韓舞翻跳是通過身體表演有機將作為國際文化的韓舞融入不同地區(qū)文化的一種方式。不知道您能不能進一步說下韓舞翻跳在韓流傳播與發(fā)展中的作用？

吳周妍：你這個問題涉及到了書里所討論的社交媒體舞蹈（social media dance）的問題。無論從其傳播結構還是傳播途徑來看，韓舞是目前社交媒體舞蹈中最重要的一種。對于韓舞，我們不需要付費觀看，還有大量相關的免費教學視頻。因此，韓舞在某種程度上表現(xiàn)了我們在媒體時代是如何消費舞蹈，以及我們?yōu)槭裁匆ハM這一問題。我在學術界里教授舞蹈，我可以看到以舞蹈為專業(yè)的學生越來越少。與此相反，社交媒體舞蹈卻無比發(fā)達。在社交媒體時代， 大家都可以成為舞者，也改變了我們關于模仿的定義。在藝術史與藝術教育中，我們一直都在批評模仿，這從柏拉圖的洞穴隱喻就開始了。我認為，現(xiàn)在是重新思考“模仿”的時候了，還有重新思考什么是“原創(chuàng)”、什么是“真實”?？傮w上，翻跳者做的是模仿原來的編舞。然而，韓舞翻跳里的“模仿“與傳統(tǒng)意義上的模仿是有區(qū)別的。對于這一點，大家沒有注意到。我認為這是為什么韓流在社交媒體上發(fā)達的原因，也是使韓流追星獨特的原因。這也是為什么我寫了三章，去分享韓舞翻跳者不同故事的原因。當他（她）們在做韓舞翻跳時，實際他（她）們是在分享他（她）們自己生活里的一部分經(jīng)歷，我希望通過這些研究，讓讀者改變對藝術里“模仿”觀念的刻板印象。

澎湃新聞：您的回答也指向了媒體時代下的流行音樂與舞蹈，對此，您也專門有一章討論抖音（TiKTok）問題。我認為，您的討論也涉及到了媒體時代表演的“現(xiàn)場性”（liveness）與技術構建下的“鏡像”（simulacrum）問題。對此，加州大學洛杉磯分校的金淑英（Suk-Young Kim，音譯）在她2018年的書《韓流現(xiàn)場：粉絲、偶像與多媒體表演》（K-pop Live: Fans, Idols, and Multimedia Performance）里就專門討論過。盡管，這本書還不算太老。然而隨著這幾年媒體技術的發(fā)展，尤其抖音的發(fā)展，目前流行文化面臨的媒體狀況已經(jīng)和金教授做研究的時候有所不同。不知道您是如何看待抖音時代的“現(xiàn)場性”與“鏡像”問題？

吳周妍：對的，我也非常驚訝，技術演變是如此之快，我們的社交方式也隨之改變。盡管人類的身體在改變，但相對而言緩慢得多。在傳統(tǒng)意義上，大家更看重現(xiàn)場表演，而不看好媒體上的呈現(xiàn)。在哲學和文化研究里，大家對媒體呈現(xiàn)的鏡像與現(xiàn)實是否真的契合是有大量討論的。不過，現(xiàn)在觀眾們不會在意媒體呈現(xiàn)是否真實這樣的問題。媒體呈現(xiàn)有其自己的“真實”性。在數(shù)年之前，我搭乘一次航班回加州，在我旁邊坐著一個小孩以及她母親，由于她還不會說話，我想她只有一兩歲，但是，她會操作iPad 。她不會說話、還不認字，但她已經(jīng)知道怎么解鎖iPad，在上面玩專門為小孩制作的游戲。也就是說，這個小孩所屬的這一代人有自己對“現(xiàn)實”的認知，他們的認知與我們這一代人是不一樣的。對于抖音而言，我認為這是一非常棒的、迷人的app。其鼓勵大家去模仿，將模仿變得有趣、好玩，同時也為創(chuàng)造性提供了平臺。這也是我為什么要將抖音上的舞蹈看作是一種“社交媒體舞蹈”的原因。在這個大家不關心所謂“真實性”與“現(xiàn)實”的時代，抖音反映了什么是我們想做的。

澎湃新聞：您在書里最后一章也提到，您這本書的寫作來自您作為志愿者參加紐約上州一難民中心的活動，您能不能進一步說下這一點？

吳周妍：的確，我開始與韓舞翻跳者有合作是從那個難民中心開始的。里面的難民小孩和工作人員沒有一個人有韓國背景，我因此對他（她）們如何會想跳韓舞產(chǎn)生了興趣。對此，我在書里做了詳細論述。但是，在書里沒有說的是，我也從中意識到我做研究的假設的局限性。在此之前，我認為韓流是韓國文化的一部分，一般只有韓國人會喜歡。而這本書強調要對韓舞進行“去族群化”。進而，將來自亞洲的文化都歸類為“民族”文化是危險的。

吳周妍教授2017年在她做志愿者的難民中心和難民小孩一起制作和表演的“愛意味著愛”（Love Means Love）的現(xiàn)代舞表演。

澎湃新聞：與傳統(tǒng)的人文學著作相比，我也在您的著作里看到了真實的您。您書里關于在紐約上州一難民中心里做志愿者的經(jīng)歷的自我民族志討論，讀起來非常感人。您在書的末尾，也反思了您關于韓舞的田野研究是否失敗了。我對此并不驚訝，在舞蹈研究與表演研究里，學者們對學者研究自己的局限性一直有反思：靠“大腦”思考、用寫作表達自己的學者是否能夠真正的去呈現(xiàn)作為身體表達方式的舞蹈？蘇珊·利·福斯特（Susan Leigh Foster，加州大學洛杉磯分校舞蹈研究學者，采訪者按）更進一步強調，所有傳統(tǒng)上基于“心靈”研究的人文理論都需要根據(jù)基于“身體”的研究（比如舞蹈研究）進行修正。這與啟蒙傳統(tǒng)下將自己看作是理性化身的人文學者非常不一樣。舞蹈研究展現(xiàn)了與傳統(tǒng)人文學非常不一樣的學術文化。實際這在古代已經(jīng)開始，“身體-心靈”二元論起源于古希臘羅馬，但對其反思也開始于古代，而恰恰是從對舞蹈的反思開始的。公元2世紀有一個羅馬作家，叫盧西安（Lucian），他寫了一部叫《論舞蹈》（De Saltatione）的小冊子，企圖為當時羅馬帝國最流行的舞樂“啞劇”（pantomime）進行正名。就像您之前說您想通過研究改變大家對流行舞蹈的偏見一樣，這一嘗試可以追溯到盧西安的這部作品。盧西安的寫作已經(jīng)有對“身體-心靈”二元論進行反思的嘗試。正如您在書里強調，韓舞翻跳是大家尋找另外一個自己的形式，我們是否可以說，包括韓舞研究在內的舞蹈研究也可以幫助人文學者尋找另外一個自我、或者說另外一個本體論存在？

哲學家笛卡爾的名言“我思故我在”（而非“我跳故我在”[salto ergo sum]）反映了西方思想史里“身體-心靈”二分論下的某種理性的傲慢與偏見

吳周妍：這是一個好問題！正如你知道，學術界對“客觀”與“主觀”、“文本”與“身體”、“男性”與“女性”、“西方”與“東方”這樣的二分是由來已久。是人類自己建構了這些對立，而我們的任務是打破這些二分。由于我本科與碩士是在韓國讀的，我能更加明顯感受到，西方學者更有二分的傾向，也更有去挑戰(zhàn)二分的傾向。無論是韓國還是中國，我們都經(jīng)歷過前現(xiàn)代王朝統(tǒng)治。在前現(xiàn)代王朝統(tǒng)治下，詩歌、舞蹈、音樂同時是很多人的必修課，因為大家將心靈與身體看作同一系統(tǒng)。士兵也需要學舞，去學軍舞。將心靈與身體有機結合的訓練方式并不新穎。就韓舞翻跳而言，我認為那些青少年及青年的經(jīng)歷非常重要?，F(xiàn)在年輕一代能接觸到的舞蹈資源無比豐富的。我的第一個智能手機是在我讀博士才買的；在我成長的過程中，我也沒有機會接觸油管。如果要看某個視頻，我需要坐在電視屏幕前，在特定的時間去觀看，資源要有限得多。因此，和舞蹈有關的追星方式也要有限的多。你需要去劇院，你需要等劇團來到你所在之地。某一場演出可能是一生中唯一次的機會。因此，我認為年輕一代成為舞者與舞蹈研究者的機會要大得多。也許，我對于像現(xiàn)在校園里的韓舞翻跳者的觀點有些奇怪，但我認為如果一韓舞翻跳者能接受文化研究方面的訓練，有了相關的理論工具，再加上他（她）們每周進行的翻跳訓練，制作視頻，大家在某種程度上已經(jīng)把“心靈”與“身體”相結合。也就是說，如果他（她）們想做某篇課程論文或畢業(yè)論文，他（她）們完全可以按照自己的追星經(jīng)歷去寫。其研究已經(jīng)將心靈與身體融合在一起。因此，我對下一代學者有無比大的期待與希望。新一代擁有比我們這一代更多的資源，我對此非常激動。

澎湃新聞：如果我之前的問題有點長，這一個問題簡單許多。盡管韓舞已經(jīng)非常重要，西方的舞蹈研究界對其關注還非常少。您是如何期待韓舞研究對舞蹈研究的潛在貢獻？

吳周妍：首先，韓舞研究可以提醒下西方的舞蹈研究學者們，舞蹈是一個非常包容、民主的領域，并且應該是這樣，只是我們有時候會忘記。當學院派的舞蹈學者在授予舞蹈學位，為精英舞蹈公司輸送舞者時，韓舞展示的是另外一圖景：每個人都可以跳舞。對于在新媒體時代長大的新一代人而言，尤其如此。另外，由于社交媒體，韓舞的可見度很高，造就了世界范圍內的舞蹈粉絲。其次，韓舞研究還可以讓西方的舞蹈學者們意識到，西方不是舞蹈的唯一輸出地，這也與舞蹈文化里的種族文化少數(shù)群體有關。比如，嘻哈舞就以代表少數(shù)族裔著稱，代表底層的聲音，挑戰(zhàn)著歐洲精英文化里的舞蹈概念。盡管如此，如果我們去看流行舞蹈研究的話，最主要的還是關于嘻哈舞的研究。雖然嘻哈舞在美國語境下代表著少數(shù)族裔，但其在全球語境中有很多特權，它代表著美國流行文化。因此，我認為韓舞提供了另一種框架，這是一種由亞洲人和亞裔推動的流行舞蹈文化，已經(jīng)與嘻哈舞、爵士舞同等重要。韓舞進而也為流行舞蹈的去族群化提供了機會。我正在修改一篇期刊論文，這個期刊的編輯部成員都在美國工作。在論文里我將韓舞定義為流行舞和社會舞，但對于我使用的術語，有評論說，當我們說流行舞時，一般指的是非裔美國人通俗舞。這個評論非常有趣，我不是在反對非裔美國人通俗舞，但問題是非裔美國人和拉丁舞不是唯一的社會舞，盡管在西方學界關于流行舞與社會舞的研究里，基本上關注的都是非裔美國人舞和拉丁舞。因此，我們更需要關注韓舞這樣的代表亞洲和亞裔美國人的社交與流行舞蹈。

澎湃新聞：最后一個問題，也直接與中國讀者相關。在中國，有大量的韓舞翻跳者。不過，中國翻跳者的網(wǎng)絡平臺不是油管而是B站。另外，在2016年后，中國韓流粉絲無法在國內觀看韓流偶像的現(xiàn)場演出。在現(xiàn)在的疫情下，也基本不可能為了專門看演出飛去韓國或日本，可能韓舞翻跳在中國韓流粉絲的認同表達上起到了更重要的作用。您認為基于中國韓流翻跳的研究可以潛在為韓流研究做出什么貢獻？

中國韓舞翻跳活動，圖片來源：旦斯特工作室

吳周妍：我認為對于韓舞翻跳，重要的不是翻跳本身，而是為什么這些人被翻跳所吸引，翻跳者都有各種各樣的原因。由于一些原因，我們也失去了更多了解中國翻跳者的機會，也失去了解更多人進行韓舞翻跳動機的機會。當然，我相信未來會有其它流行文化像韓流一樣受歡迎。不過，流行文化的本質在于人。流行文化就像衣服一樣，有自己的潮流和周期，并且不斷翻新，關乎我們的認同，我們對某種流行文化的熱愛也是我們自己生命中一段無法忘卻的回憶。因此，我期望無論是韓流的研究者還是韓舞的翻跳者（兩者之間也許存在重合），都能對自己和韓流有關的活動進行書寫記錄。也許在二三十年后，當學者再來研究這段時期的歷史時，會需要相關的這樣記載，以了解2020年代韓舞翻跳對于中國年輕人而言意味著什么，所以我希望有學者能對這些東西有所記錄。盡管我們還不知道其現(xiàn)在的意義與重要性，只要我們進行記錄，尤其是舞蹈這種轉瞬即逝的東西，我們也許未來可以明白其意義。當我們把我們對舞蹈的研究和理解轉化為文字時，我們在其中融入了自己的解釋，這一解釋是非常獨特的，因為在幾年之后，可能我們就無法有之前一樣的經(jīng)歷和感悟。因此，對包括韓舞翻跳在內的舞蹈表演進行書寫， 對于未來中國舞蹈研究會非常重要。